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La tesis Rockdelux, Aquellos noventa indies

Ilustración: Paco Alcázar

 

EDIT (2015)

La tesis Rockdelux Aquellos noventa indies

Tras leer la tesis “Rockdelux en la configuración de una escena musical indie en España (1990-2000)”, en septiembre de 2015 Asier Leoz obtuvo el doctorado en Comunicación por la Universidad de Deusto. ¿Su deseo? Contribuir a que el periodismo musical especializado reciba en España la relevancia académica que se le concede en otros países.

Imposible condensar una tesis en este espacio, pero agradezco la ocasión para intentarlo. Mi propósito era indagar en el discurso de la revista y en su papel en la escena indie española de los noventa, dada una imagen –parcial, fraccionada– que existe de esta cabecera que no comparten sus editores propietarios, lo que invita a la investigación.

Fijé el arco temporal 1990-2000 para el corpus. La revista inicia los noventa asentada en una línea editorial que da carpetazo a los ochenta y busca el relevo generacional a un pop posmovida que ve artísticamente agotado. En 2000 Rockdelux deja de editar Factory, su complemento desde 1994, al considerar que “el boom indie pasó definitivamente a mejor vida” (RDL 174), si bien en 1998 tres reportajes encadenados (“La edad del indie”, RDL 152, RDL 153 y RDL 154) ya lo habían enterrado. Hay otros factores que aconsejan ceñirse a este arco, como la visión escéptica de la escena en diversos textos de la época o en la sección de correo.

Mi hipótesis me lleva a averiguar si Rockdelux establece en su discurso de los noventa las características de esa escena atendiendo a sonido, idioma/contenido de las canciones, vías de distribución y conducta escénica. No me extenderé en una metodología que, basada en estudios sobre revistas literarias, superó el escollo de todo estudio hemerográfico: la cantidad y variedad de textos de distinta autoría editados a lo largo del tiempo.

La evidencia de un discurso acerca del indie nacional en Rockdelux llega pronto –aunque la crónica más extensa del fundacional Noise Pop Tour 92 la publica ‘Ruta 66’–, pero también la comprobación de que es solo uno más entre los que mantiene la revista en la época sobre la diversidad de la música electrónica, el hip hop y el flamenco, por ejemplo, tratados de forma tan insistente como la que centra mi tesis.

Según los datos interpretados, no puede decirse que RDL haya establecido un canon sobre la escena. La revista ejerce una tutela crítica; no valora los rasgos que hoy la identifican (ruido, inglés, escasa contextualización social de las canciones, apatía en escena), sino precisamente aquello que se sale de un hipotético molde indie. Destaco textos clave como los editoriales “Amanece, que ya es bastante” (RDL 109), “La hoguera de las vanidades” (RDL 112) o “Cartas sobre la mesa” (RDL 127), sobre el inmovilismo de la escena, su falta de exigencia y su complejo antimultinacional, respectivamente. En cuanto al sonido, no es el ruido lo que aplaude, sino su dominio, lo que precisa técnica y conocimiento. Lo mismo pasa con el inglés, cuyo abandono ve Rockdelux como signo de madurez. Respecto a la industria, Eric Jiménez de Lagartija Nick denuncia: “A mí quien más me ha robado durante toda mi carrera han sido las independientes; no me han dicho que existían derechos editoriales ni derechos de autor” (RDL 118).

Obviamente, son solo pinceladas. La investigación estudia también la visión de Rockdelux en otros aspectos, como el cómic, lenguaje de peso en la publicación. Pero, a tenor de lo indagado, su discurso está lejos de identificar el concepto de indie con un estilo o un régimen económico. En la línea de David Hesmondhalgh, especialista en el estudio de música, medios y cultura independiente, la revista apela a la libertad creativa; es cuando esa libertad se compromete cuando desaparece toda independencia. Es lo mismo que emana del discurso de Rockdelux en unos noventa que no conviene olvidar.

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