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The Wire, Tribulaciones de una ciudad posindustrial

Junto con “Los Soprano”, es la serie que más parabienes y prestigio ha aportado a HBO.

 
 

SERIE TV (2008)

The Wire Tribulaciones de una ciudad posindustrial

Por Joan Pons

“Que se joda el espectador medio”. Esta cita la soltó David Simon, cocreador de “The Wire” junto con Ed Burns, para referirse al estándar de verosimilitud de la serie más reverenciada desde “Los Soprano”. Esta frase lleva implícita, además, cierta filosofía general de hacer televisión: aspirar a la excelencia sin doblegar la creatividad a servilismos marcados por cadenas, clichés o audiencias comodonas. Joan Pons radiografió “The Wire” (HBO, 2002, 2003, 2004, 2006 y 2008; en España, Fox, 2004 y 2006 –primera y segunda temporadas–, y TNT, 2008 –tercera, cuarta y quinta temporadas–) cuando sus sesenta episodios habían supuesto un aldabonazo al medio televisivo.

El ya célebre y muy parafraseado insulto de David Simon hacia el espectador medio –extraído de un intercambio de e-mails que mantuvo con Nick Hornby y publicado en 2007 en la revista ‘The Believer’– es muy gritón y definitorio, sí, pero exige matiz: cuando Simon habla de espectador medio se refiere a “todos los públicos”, un concepto de audiencia que casi ya ha dejado de existir (vivimos tiempos de multipantallas en los que la televisión ya no está sola), pero que las cadenas todavía persiguen.

Porque en la televisión tradicional son los contenidos los que van a buscar al público, y no al revés. Por eso hay que gustar y complacer a todo el mundo, no ofender a nadie. Adaptar, sobrexplicar y rebajar el discurso para que te entienda hasta el más tonto de la clase. Exigir paciencia, rol activo y un mínimo desgaste neuronal al espectador ni se plantea.

Las series (o cualquier otro tipo de programa) cuyos principales activos sean el rigor o la expresión artística son veneno para los índices de audiencia, que es de lo que vive la tele... a no ser que sea por cable. Entonces se invierten los vectores: es el espectador quien va a por los programas o series y no al revés. La televisión ya no es algo que te llueve encima. Las series ya no quieren fidelizarte a cualquier precio intentando engancharte con cliffhangers antes del corte de publicidad ni “to be continueds” al final de cada episodio. Ya no hay borrachera de situaciones límites ni giros imposibles cada diez minutos. Las series por cable pueden tomarse su tiempo para desarrollar argumentos o personajes, para ser libres, complejas, sutiles, profundas, ricas en capas de significado y lecturas... pueden ser, en definitiva, como “The Wire”.

 
The Wire, Tribulaciones de una ciudad posindustrial

El mcguffin de “The Wire” es la resolución de un caso irresoluble sobre el tráfico de drogas en Baltimore, a partir de un complejo sistema de escuchas.

 

“The Wire” es televisión por cable porque no podría ser otra cosa. Es inimaginable en una cadena generalista. Cuando el experiodista de sucesos de ‘Baltimore Sun’ David Simon escribía “Homicide: Life On The Street” para la NBC entre 1993 y 1999, acabó harto de hacer concesiones y abaratar el realismo y calidad de la serie, que cada vez era menos fiel a lo que él había escrito en el libro “Homicide: A Year On The Killing Streets” (1991). Así que llamó a la puerta de HBO, la cadena y productora estadounidense que desde mediados de los noventa propone los modelos más adultos, arriesgados y atractivos de ficción televisiva, con otra adaptación de un libro coescrito junto con el expolicía y exprofesor de primaria Ed Burns: la miniserie “The Corner” (2000), ensayo general de situaciones y banco de pruebas de personajes y actores de “The Wire”.

Tanto Simon como Burns aprovecharon el mecenazgo de HBO para poder materializar su obra tal como la veían en su cabeza. Pero, asimismo, contribuyeron a una era de emancipación de la ficción televisiva (en contenidos, tonos, puntos de vista, narrativas, estéticas...) aportando un título clave. Vamos, que ellos le deben mucho al marco de libertad creativa que garantiza la HBO, si bien la HBO también le debe a “The Wire” buena parte de su renombre: junto con “Los Soprano”, es la serie que más parabienes y prestigio ha aportado a estas tres siglas.

Pero ¿cómo es “The Wire” para merecer tanto elogio? De hecho, y puesto que en nuestro país todavía está a medio descubrir, la pregunta debería ser ¿qué es “The Wire”? Como la definición de antiserie policial de la que habla Simon se queda un poco estrecha, la descripción que mejor abarca toda la dimensión de esta producción aparece en un texto de la contraportada del DVD de la quinta y última temporada: “‘The Wire’ es la crónica de las tribulaciones de una ciudad posindustrial americana“. Tal cual: más que un thriller alrededor de la guerra contra las drogas, esto es una gran tragedia urbana y coral. Y esa ciudad es negligente, disfuncional, enferma... Da igual que sea el Baltimore donde se sitúa la acción de la serie u otra ciudad actual norteamericana. O cualquier otra ciudad. El caso es construir un drama de dimensiones de novelón ruso –arrancando en 2002, cinco temporadas, a trece episodios de, más o menos, una hora por temporada: más de sesenta horas de trama– en el que todas las esferas de la vida urbana estén conectadas. Como dice uno de los taglines de la serie, “...todas las piezas importan”.


El mcguffin de “The Wire” es la resolución de un caso irresoluble sobre el tráfico de drogas en Baltimore a partir de un complejo sistema de escuchas y teléfonos pinchados para los que se crea una unidad de policía especial (en España, con su estreno en Fox, se tradujo como “Bajo escucha”, siguiendo el ejemplo francés, donde se tituló “Sur écoute”). Vale, esa es la piedra argumental que se tira al agua. Luego, las ondas expansivas van alcanzando otras áreas y “The Wire”, que empieza hablando de la esquina donde se trapichea con piedras de crack y la comisaría, se despliega por cárceles, juzgados, casas consistoriales, pasillos gubernamentales, aduanas, inmobiliarias, escuelas y redacciones de periódico. Y la serie es crítica e hiperrealista en todos estos círculos.

Cada ámbito tiene su propio lenguaje, sus propios códigos y sus propios espacios, que son reproducidos y respetados en “The Wire” de manera rigurosísima. Casi no hace falta que el espectador suspenda la credibilidad (como sucede en tantas otras ficciones) porque la verosimilitud en “The Wire” apunta a la exactitud. La maravilla es que todos estos registros se acaban entrelazando no por capricho de un guionista cruzavidas cualquiera (esto no es la película “Crash” de Paul Haggis), sino porque las decisiones que se toman en un despacho acaban afectando a los personajes del callejón, y la anécdota de la comisaría termina por incidir en la descripción del día a día de las escuelas.

Aunque los autores de “The Wire” reconozcan que se pasan mucho más tiempo investigando y documentándose que escribiendo –aprovechando muchas veces sus experiencias personales: la mayoría de personajes de la primera temporada están basados en gente que de verdad existía–, cuando finalmente se ponen a escribir lo hacen como los ángeles. David Simon y Ed Burns son igual de ambiciosos y autoexigentes retratando la realidad que armando un argumento.

 
The Wire, Tribulaciones de una ciudad posindustrial

Se despliega por cárceles, juzgados, casas consistoriales, pasillos gubernamentales, aduanas, inmobiliarias, escuelas y redacciones de periódico.

 

“The Wire” desafía un buen montón de convenciones, clichés, reglas escritas y no escritas sobre cómo novelar para televisión: A) Cada primer capítulo de cualquier temporada parece que sea el tercero o el cuarto, que la serie ya esté empezada y tú tropieces con ella sin que nadie te haya presentado a nadie. B) Aunque parezca lo contrario, Jimmy McNulty, el detective alcohólico y workaholic, indomable, chanchullero e individualista hasta el egoísmo, no es el protagonista principal y la serie gravita alrededor de varios personajes que a veces ni se encuentran entre ellos. C) La acción es lo de menos, y lo de más es lo que pasa por la cabeza de los protagonistas. D) Los argumentos se cuecen a fuego lento y no se fuerza ni un solo giro: si el equipo de policías de un caso tarda ocho episodios en formarse, pues tarda ocho episodios. E) La mejor resolución de una trama o de un caso siempre es la inevitable: Simon y Burns tienen un plan maestro y no les tiembla el pulso si para que la trama funcione deben cargarse a personajes con carisma (ya habrá otros). Ellos saben qué hacer en cada momento. De hecho, se pueden contemplar las cinco temporadas como un todo, como un prodigio de la estética de lo culminante, y no solo importan todas las piezas, como decía antes, sino que, además, encajan.

“The Wire” no es una serie fácil ni lo tuvo fácil: la BBC la rechazó por complicada, un editorial del ‘The New York Times’ la salvó de ser cancelada por la propia HBO tras la tercera temporada y todos sus admiradores hemos llegado a ella por el lento y casi clandestino proceso del boca en boca. Es normal: no es tele de evasión, de la que se acompaña con bombardeo promocional cual blockbuster. Pero una vez se entra in the game, ya no hay vuelta atrás. A ver quién es el guapo que puede volver a mirarse una franquicia de “CSI” tras “The Wire”. De hecho, una vez acabas un episodio todo el resto de la televisión parece peor. Incluso el cine parece llegar tarde a terrenos que ya ha pisado antes esta serie: sirvan como ejemplos “American Gangster” (2007) de Ridley Scott, “Infiltrados” (2006) de Martin Scorsese e incluso “La clase” (2008) de Lauren Cantet, última Palma de Oro en Cannes y obra prima hermana de la cuarta temporada de “The Wire” (la de las escuelas).

 
The Wire, Tribulaciones de una ciudad posindustrial

Secuelas: desde grupos de hip hop que hablan del Baltimore de ficción hasta Barack Obama citando a personajes como Omar.

 

No es extraño, por tanto, que gracias a series como “The Wire”, “Los Soprano”, “Mad Men”, “Deadwood”, “El ala oeste de la Casa Blanca” o “En terapia” se hable de la ficción televisiva de Estados Unidos de esta década como del último baluarte de la narrativa audiovisual clásica. Todas ellas aún son capaces de destilar aquello que había y todavía hay de gran arte en el clasicismo, aunque Hollywood ya no lo ofrezca (de todos modos, puntualicemos, compiten con el modelo narrativo de, por ejemplo, Clint Eastwood, no con el de Gus van Sant).

 

También vale la pena advertir que no son los únicos ejemplos de ficción televisiva de la década actual que rompen moldes, como nos intentan vender algunos artículos de suplemento dominical sobre televisión de qualité: en animación (“Futurama“, “Robot Chicken”, “Padre de familia”, “Wonder Showzen”...) o en comedia (“The Office“, “Mi nombre es Earl”, “Arrested Development”...) también se han hecho auténticas barbaridades, pero se desprecian como géneros o lenguajes menos nobles.

En cualquier caso, el impacto de series como “Los Soprano” (que mereció este año un simposio internacional en la universidad de Fordham de Nueva York) o “The Wire” en la cultura popular, al menos en Estados Unidos, está fuera de toda duda: desde grupos de hip hop que hablan del Baltimore de ficción en sus letras hasta Barack Obama citando (no sin cierto peligro) a personajes como Omar en un discurso.

Gracias a fenómenos así los televidentes del montón suben de categoría. Así que más allá del “que se joda el espectador medio” la conclusión debería ser “que espabile el espectador vago”. Ya no valen excusas: si no salivas cada vez que escuchas “Way Down In The Hole” (la canción de Tom Waits que sirve de sintonía de “The Wire” en distintas versiones según la temporada), es porque no quieres.

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