BRUCE SPRINGSTEEN ¿Estás hablando conmigo? (1ª parte)

El Chicago United Centre, hogar de los Bulls, el equipo de baloncesto de la NBA que solía ganarlo todo cuando Michael Jordan era el rey, es la típica cueva grande y oscura. Sin embargo, durante la prueba de sonido que hemos presenciado sentados en la semipenumbra en un asiento solitario entre los nueve mil restantes, el ambiente adopta un aire extrañamente íntimo. Bruce Springsteen en el escenario, sentado solo ante el piano, bajo la única y tímida luz de una lámpara de lectura, habla por el micro con un técnico de sonido acomodado en algún lugar remoto. No se ve a nadie más a excepción del técnico que entra en escena con el siguiente instrumento a probar.

Springsteen viste un atuendo elegante: chaqueta de traje, pantalones vaqueros y una gorra de béisbol que a mitad de la prueba se ha girado hacia atrás, único capricho que se ha permitido a lo largo de todo el proceso. Canta un par de versos de cada canción –“It’s Hard To Be A Saint In The City”, “You Can Look (But You Better Not Touch)”, “Jesus Was An Only Son”...– trabajando con brío al piano, piano eléctrico, órgano de pedales, guitarras tanto acústicas como eléctricas, armónica, ukelele (que le dio Eddie Vedder) y, para finalizar, arpa. Comprueba el micrófono, el tradicional en el blues y el preferido de Tom Waits, que retuerce su voz hasta el aullido demencial en “Johnny 99”. Todo está en orden y bastan un OK y un gracias entre dientes cada vez que le pasan un nuevo instrumento.

Cuando acaba, recoge algunos papeles que guarda en un maletín negro bastante maltrecho y se aleja en soledad directo al camerino, como un oficinista bohemio camino del trabajo.

2005 fue un año excepcional para Bruce Sprinsgteen, un año en que convergieron su pasado y su presente. En primavera publicó “Devils & Dust” (Columbia-Sony BMG, 2005), el tercero de sus arrolladores álbumes en solitario y casi enteramente acústicos tras “Nebraska” (Columbia, 1982) y “The Ghost Of Tom Joad” (Columbia, 1995). En noviembre, coincidiendo con el trigésimo aniversario de su publicación, se reeditó a todo lujo y con DVD “Born To Run” (Columbia, 1975), el álbum que lo catapultó. Sirvan estos dos discos como ejemplo de los extremos que ha abarcado durante su trayectoria profesional, pasando de la explosión de adrenalina de su juventud al conocimiento oscuro y las dudas de la edad madura (cumplió 56 años en septiembre).

“Born To Run” era deshinibido: la voz apasionada de un Roy Orbison de barrio, el todopoderoso gruñido del rhythm’n’blues y la grandeza deslumbrante a lo Phil Spector de la E Street Band con Clarence Clemons al saxo in excelsis y el piano de Roy Bittan apuntando a conciertos sucios. Un tercer álbum que, tras dos trabajos previos que no acabaron de cuajar –“Greetings From Asbury Park N.J.” y “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle”, ambos editados por Columbia en 1973–, fue todo un logro que respiraba juventud sin futuro viviendo a lo grande en un mundo pequeño, rodando y trapicheando, peleándose y enamorándose, persiguiendo vete a saber qué sueño. También fue el último que Springsteen haría así.

Como compositor y músico, emigró al gran mundo. La versión completa es que, aunque no creara ningún género nuevo ni experimentara con los presentes, redondeó la historia del rock’n’roll con amor y entusiasmo, imaginación y un cuidado cambiante por el detalle. La música se llevaba en la sangre y el alma sencillamente estaba ahí. Cualquiera que le oyera cuando había que aullar o gritar sabía lo que le corría por dentro. Se limitó, en esencia, a evolucionar, a convertir al chaval excitable en un gran narrador, en un músico de rock’n’roll que pasará a la historia.

De hecho, el proceso de transformación empezó con “Meeting Across The River”, la única canción lenta de “Born To Run”, embarrada de piano melancólico y trompeta solitaria. La genialidad que apuntaba el talento narrativo de Springsteen fue su acierto al escribir la letra como una de las voces de un diálogo. “Oye,  Eddie, préstame un par de pavos y esta noche me das una vuelta en coche”, pide una primera persona anónima. Esta apertura da pie a que una retahíla de miedos, fracasos y repetidos delirios de grandeza invadan el vacío, sin respuesta, a la vista de todos, hasta que el pobre diablo que “planea” un atraco sin contar con coche ni pistola concluye esta fantasía elaborada para impresionar a su esposa: “Le tiraré el dinero encima de la cama / Se dará cuenta de que iba en serio”.

En su siguiente álbum, “Darkness On The Edge Of Town” (Columbia, 1978), se propuso desarrollar ese talento, y la canción “Racing In The Street” fue el trampolín que lo hizo posible. Quizá a propósito, plantando cara a las críticas que lo habían perseguido en sus inicios por cantar sobre “coches y chicas”, arrancaba en un bar, con un obseso de los coches y la velocidad chuleando como un pavo real: “Tengo un Chevy del 69 con un motor 396 / cilindros de combustión y el pedal del gas pisado a fondo”. Tras fardar sobre todas las carreras que ha ganado, empiezan a invadirle pensamientos sobre su novia y el amor que esta le profesa, sobre cómo la ve envejecer en soledad, sobre cómo su trato negligente la ha ido ajando hasta hacerle “extraviar la mirada sola en la oscuridad / con los ojos de quien odia haber nacido”.

Las historias de Springsteen funcionan también en un plano político –gente de clase trabajadora luchando por llegar a fin de mes, minada tanto económica como moralmente– sobre un telón de terminología religiosa que pocas veces sugiere fe verdadera. Las hay cargadas de sexo, de “I’m On Fire” –de “Born In The U.S.A.” (Columbia, 1984)– a “Highway 29” (de “The Ghost Of Tom Joad”) o “Reno” (de “Devils & Dust”). Springsteen ofrece una visión a medio camino entre la versión de Aretha Franklin de “Night Time Is The Right Time” (Ray Charles) y la mesa de cocina de “El cartero siempre llama dos veces” de James M. Cain.

Springsteen nunca deja de pensar en su trabajo, y en los últimos tiempos, optando por hablar sobre el arte y el artista, ha dejado ver dos actitudes muy distintas. La primera, en “Songs” (1998), el libro publicado con sus letras, es bastante analítica: “Cuando das con la música y la letra adecuadas, tu voz se transforma en la de aquellos sobre quienes has decidido escribir… Aun así, el detalle narrativo más cuidado no vale nada si la canción carece de un núcleo emocional. Eso surge por la cercanía con el hombre o la mujer sobre los que escribes”. De este modo se logra separar los egos del artista y del oyente para confluir luego en el de los protagonistas ficticios de las historias.

Por entonces rondaba 1998. Hoy Springsteen se ha vuelto gravemente satírico; le interesa más la incertidumbre y, en concreto, su propia identidad y cómo conectar con los fans. O cómo no conectar. Cuando, en abril de 2005, presenciamos la grabación del programa ‘Storytellers’ para la cadena VH1 –que dio lugar al DVD de Springsteen “VH1 Storytellers” (Columbia-Sony BMG, 2005)–, bromeó sobre el tema de la identidad mientras hablaba de “Brilliant Disguise”, una canción de “Tunnel Of Love (Columbia, 1987) donde el narrador, con Springsteen sonando más autobiográfico que nunca, se pregunta quién es, quién es su mujer y cuánto tiempo llevan viviendo esa farsa.

Springsteen soltó un discurso sobre que “todos tenemos múltiples yos” y contó la historia de cómo una tarde, hace ya un tiempo, decidió acercarse a su garito de striptease de carretera favorito, una ocasión en que “el capullo del Bruce Springsteen santurrón” por fin le permitió abandonarse a los “placeres simples”. No obstante, al abandonar el local, los problemas acechaban en el aparcamiento: “Un hombre y una mujer me habían estado espiando y se dirigieron a mí con estas palabras: ‘Bruce, no deberías estar en un sitio como este’. Vi por dónde iban los tiros y respondí: ‘No estoy. Soy un mero fragmento errante de uno de los múltiples yos de Bruce. Floto a la deriva en el éter sobre las autopistas y áreas de descanso de Garden State, y suelo aterrizar en lugares a menudo inadecuados pero siempre entretenidos. Bruce ni siquiera se ha dado cuenta de mi ausencia; él está en casa haciendo buenas acciones’”. Y así conluye su demostración psicofilosófica “El yo es algo misterioso”. Y como se verá, con Bruce lo es.

En el backstage, apenas tres o cuatro miembros del equipo, el mánager y un promotor local deambulan por un pasillo de ladrillo y hormigón que bien podría alojar maniobras militares. Tras unos minutos de espera, a las seis de la tarde, la hora convenida, Springsteen aparece en la puerta del camerino y con un gesto nos invita a pasar, sonriendo con una reserva que casi se podría describir como inglesa.

La habitación está vacía a excepción de algunas de sus pertenencias desparramadas en una mesa de cristal: más papeles, un discman (aún no ha hecho el cambio al iPod), una copia en tapa blanda de su libro de canciones “Songs” y un reloj de mesa eléctrico, quizás adquirido en el supermercado, donde podrá ver la hora una vez haya tomado asiento. Nada pensado para hacerle sentir “como en casa”.

Apoya una pierna en la mesa y se recuesta en una silla de cromo y tapicería negra. Las costuras en la entrepierna de sus vaqueros están blancas del desgaste y a punto de rasgarse. Habla con lentitud, con cuidado, a menudo parándose a escoger las palabras exactas. Lo más chocante de su aspecto visto tan de cerca es que si bien de pie es un hombre de complexión y altura medias, sentado crece hasta parecer casi enorme. Quizá sea un efecto visual causado por la camisa azul de cuadro escocés que se rumorea que le regaló Tom Hanks.

Sorprende que un hombre de aspecto tan sólido, con una edad en que ha alcanzado la cumbre artística, hable y cante tanto sobre la duda y la ambivalencia. En 1987 se debatía con su alma dividida tras sus “dos caras”: ”Alguien cuyos actos no llego a comprender / me hace sentir medio hombre” (“Two Faces”). En 2002, en el álbum “The Rising” (Columbia), se imaginó habitando el alma vacía y traumatizada del Hombre Nada: “Cariño, con este beso / di que entiendes / que soy el hombre nada” (“Nothing Man”). Quizá ahora su vida y su trabajo han alcanzado un punto realista y positivo que va más allá del romanticismo de “All The Way Home”, de “Devils & Dust”: “Conozco el fracaso, nena / a la vista está / No tienes por qué confiar en mí / Mi confianza anda algo oxidada / pero si quieres estar sola / nena, podría acompañarte todo el camino hasta casa”. Se sienta dispuesto a empezar, escrutándonos con el ceño fruncido.

En ‘Storytellers’ (2005), una fan que se autodescribió como “una persona de color” te preguntó cómo “lograbas captar la experiencia de la minoría”. A lo que respondiste: “Me parece que viene de la sensación de ser invisible. En los primeros dieciséis o diecisiete años de mi vida siempre tenía la sensación de no estar presente”. ¿Fue ese uno de los puntales en la creación de “Born To Run”? Es uno de los puntales en todo el rock’n’roll. O en el blues o en el jazz. Es la base en la escritura de canciones y en las actuaciones y… en cualquier expresión creativa. Surge del deseo y de la voluntad de causar una impresión, de notar una conexión con el mundo, con los demás, y de vivirla. Sentir tu energía, tu fuerza vital. En cualquier expresión creativa, se trata de conjurar algo de la nada, hacerlo tangible y visible. Eres como un mago.

Luego le comentaste a la mujer lo desagradable y dolorosa que la experiencia puede llegar a ser… Sí... (titubea).

Me recordó la historia de lo mal que se te daba el latín en la escuela católica a la que ibas a los 8 años y cómo la monja que te daba clase hizo que te subieras a la papelera porque “eso era lo que valías”. (Risas roncas y de corazón). Más simbólico que eso, imposible. Sí, la idea de luchar por una vida perdida siempre ha estado presente en mis canciones. Y, por supuesto, la clase social y la raza, con la importancia que se les da aquí en Estados Unidos. Durante el huracán Katrina, la conmoción de ver ocupar la pantalla del televisor a todos aquellos que habían estado marginados… la tragedia de toda esa gente fue un verdadero “shock” para mí. Todos esos marginados que solo aparecen en las noticias esposados durante arrestos, porque esa es básicamente la imagen que tenemos de ellos, de repente aparecían con sus hijos, sus familias. El país reaccionó conmocionado, entristecido… Y eso es solo una pequeña parte de la historia del conflicto de clases y razas, y una conexión permanente con el alma y el nacimiento del blues, del jazz, del rhythm’n’blues y del rock’n’roll. La música es uno de los instrumentos que los invisibles, la gente nacida en los márgenes, usan para hacerse visibles. Es crucial y decisivo en la creación de cualquier tipo de música. Quería hacerme oír. Quieres que se den cuenta de que estás ahí y de que estás vivo.

El hecho de sentirte dejado de lado por ser de Nueva Jersey... ¿fue el combustible que alimentó “Born To Run”? Por aquel entonces, quizá la diferencia era que no conocía a nadie que hubiera grabado un disco. Estaba mucho más alejado de lo comercial, sobre todo antes de que se aceptara el localismo en la música pop. Lo que quiero decir es que al alejarte de Nueva York entrabas en el submundo. Nadie venía a Nueva Jersey a descubrir bandas; no era así, y no se podía evitar la sensación de estar lejos de todo. Al final de mi adolescencia, y entrando en la veintena, en algunos conciertos toqué ante miles de personas, pero nadie lo sabía. Actuábamos con independencia de la industria musical y del circuito de conciertos; eran hechos locales. Éramos de los que nunca habían montado en avión hasta que la discográfica nos llevó a Los Ángeles. Hoy apenas te podría nombrar una banda que no tenga un CD. Cualquier grupillo local vende su CD en los conciertos. Pero en los sesenta y a principios de los setenta las cosas no funcionaban así. La maquinaria y la tecnología para grabar un disco no estaban al alcance de cualquiera. Así que cuando firmamos para la grabación de un disco, yo era la única persona que conocía que había conseguido ese tipo de contrato; ahí radica la diferencia. Sacamos un par de discos que no se vendieron muy bien, pero aun así parecía un milagro. Y entonces llegó “Born To Run” y… (se interrumpe, y con una inclinación de cabeza indica todo lo que siguió).

Por lo que respecta a tu reputación entonces, ocurrió algo sin precedentes: ocupaste las portadas de ‘Time’ y ‘Newsweek’ la misma semana (en octubre de 1975), pero cuando salieron parecías odiarlo. ¿Por qué? Fue una gran decisión. Por un momento pensé: “Dios, no quiero dar esas entrevistas”. Entonces no habría aparecido en esas portadas. Pero luego me dije: “¿Y por qué no?”. Es mi… (se para a considerar el flujo de palabras que le vienen a la cabeza). Me mostraba muy aprensivo y ambivalente respecto al éxito y la fama, aunque lo había perseguido con tanto ahínco... Pensé: “Si no lo hago, siempre me quedará la duda”. Nunca habría sabido cómo se me valora a mí o a mi música, o lo que cuento o la posición que ocupo en el mundo de la música… nunca, a menos que lo hiciera. Así que me dije: “Esta es la mía, y voy a aprovechar la oportunidad”.

Dices que el rock’n’roll tiene sus raíces en temas políticos y sociales. ¿Cuál era tu conciencia política cuando grabaste “Born To Run”? No tenía ninguna. En ese momento era lo último en que…

¿A pesar de crecer en los sesenta? Tienes razón, no lo digo en ese sentido. En los ochenta, cuando me embarqué en la gira de Amnistía Internacional (en 1988, junto con Sting, Peter Gabriel, Youssou N’Dour, Tracy Chapman...), Estados Unidos se parecía más a América Central o del Sur. Durante la rueda de prensa, todo fueron preguntas de contenido político; todos estaban comprometidos con los tumultos en Argentina. Actuábamos al lado de Chile, donde Pinochet se tambaleaba, y a todos se les despertó la conciencia política. A finales de los sesenta en Estados Unidos, o acudías a las protestas contra la guerra de Vietnam, contra la actitud del gobierno, contra los cambios culturales... o la gente pensaba que te ocurría algo raro. Se te imponía esa manera de pensar. Yo la llevaba conmigo, y a veces salía a la luz y otras se escondía bajo la superficie, aunque entonces no era muy consciente de ello. Al finalizar la guerra de Vietnam, la gente no sabía qué hacer y había mucha… inestabilidad. Si te paras a escuchar “Born To Run”, verás que es uno de mis discos menos políticos, al menos en la superficie. Lo alentaron los discos que me gustaban, porque ese era el modo en que quería que sonara y el sentimiento que quería transmitir, un sentimiento de alegría incontrolable, de vida. Mi objetivo era lograr una experiencia catártica, casi orgásmica.

Entonces, en 1978, publicaste “Darkness On The Edge Of Town” y la oscuridad del título se impuso como metáfora en tus letras. Mmm... En “Born To Run” se respira una atmósfera de sueño hecho realidad; se había encontrado un público, se había logrado causar impacto. Así que, para bien o para mal, escogí seguir el camino que me dictaba mi naturaleza: “A ver, ¿qué representa todo esto a nivel personal? ¿Y a nivel político? ¿Qué representa no solo para mí, sino también para el resto de la gente?”. Está la preocupación por la fama, que hay que tener en cuenta ya que te hace muy presente y causas un gran impacto y ganas mucha fuerza, pero que a la vez te aleja, te, uh, singulariza de los demás. Es una experiencia que no mucha gente vive. La ironía es que trae consigo un tipo de soledad. Así como toda una serie de preguntas. Decidí dedicar el resto de mi vida laboral esencialmente a encontrar respuestas. “Born To Run” fue un punto de inflexión en el sentido en que después mis letras enfilaron un rumbo que no habrían tomado bajo otras circunstancias. “Darkness On The Edge Of Town” fue la respuesta lógica e inmediata a “¿qué hago para mantener el contacto con todo esto?”.

Fue durante el período de “Darkness On The Edge Of Town” cuando emprendiste tu campaña de educación autodidacta y, en particular, sobre historia norteamericana. “Born To Run” contenía todos esos grandes temas. Me interesaba saber quién era, conocer mis orígenes, todo lo que creía que daba valor y significado a mi música, así que busqué la información. Soy inquisitivo por naturaleza. Me aburrí tanto durante la enseñanza secundaria que no fui a la universidad y desperdicié un momento en que podría haber tenido, y digo “podría haber tenido”, mayor facilidad para aprender. Así que con veintitantos años indagué en lo que me inspiraba: la historia. Supongo que fui consciente de mi deseo de escribir sobre dónde vivía, sobre la gente que conocía. Deseas sacar de ello todo lo que puedas para luego dar todo lo que puedas. Deseas explorar tu yo, ¿sabes?.

Para ti fueron de gran importancia la novela “Las uvas de la ira” de John Steinbeck y la adaptación cinematográfica dirigida por John Ford en 1940. Y también Woody Guthrie. ¿Qué te llamó la atención de las décadas de los años treinta y cuarenta? Bendiciones y maldiciones se encontraban más cercanas a la superficie. De la película de John Ford me atrajo su visión elegíaca de la historia, llena de calidez, fidelidad, deber; llena de las cualidades del buen soldado. El cine negro también se popularizó en esa época. Me parece que esa visión es igualmente evidente en las grandes películas de principios y mediados de los setenta, como “Taxi Driver” (1976) de Martin Scorsese. Se notaba un interés por las corrientes subterráneas, por el bajo vientre, por mirar bajo el velo de lo que se te muestra día a día. Se tenía la impresión de que había mucho más de lo que veías y te mostraban, y no solo entre los elementos progresistas de la sociedad; el sentimiento era común a todos los habitantes del país. A ver, la guerra de Vietnam no terminó porque los hippys o los progresistas se pusieran en contra; terminó cuando la protesta llegó a los camioneros. Los años treinta y cuarenta, y también el inicio de la década de los setenta, fueron tiempos en que se respiraba un gran alivio. La gente estaba dispuesta a mirar debajo de la máscara de la sociedad. Eso fue un revulsivo para mí.

¿Y qué viste al mirar debajo de la máscara? Pues que la gente era… Hablé un poco del tema en algunos de mis primeros trabajos –como en “Lost In The Flood” (de “Greetings From Ashbury Park N.J.”)–. Intenté captar la reacción a lo que sucedía, a los acontecimientos que afectaban a las vidas de mis padres. Se podría decir que todo se reduce a tu experiencia personal inmediata. Es lo que te forma. Todo eso de la vida desperdiciada me atraía con mucha fuerza.

¿Llegaste a leer libros políticos como el “Manifiesto Comunista”? No, ese no lo leí, pero parece que devoré bastante de la literatura publicada en ese campo; cosillas de diferentes filósofos. Un libro que me impresionó bastante fue “Pocket History Of The United States” de Henry Steele Commager y Allan Nevins. Es una historia de Estados Unidos con mucha garra. Retoma el conjunto de valores democráticos básicos por los que el país se guiaba unas veces y otras no. Fue lo primero que leí que me hizo sentir parte de un continuo histórico, sentir nuestra participación diaria y nuestra connivencia en la cadena de acontecimientos. Como si ese fuera mi momento histórico. A lo largo de la vida, tú eres quien decide cómo se debe gobernar el país. ¿Qué hacer? La idea me resultaba interesante pues hacía que reconsiderara mi vida, mi trabajo, mi hogar. Por primera vez lo vi muy claro e influyó en algunas de mis letras, aparte de darme rock’n’roll y diversión. El efecto se hace evidente en “Darkness On The Edge Of Town”, “The River” y “Nebraska”. Su presencia es más que obvia en “Born In The U.S.A.”, sobre la rabia que un veterano de Vietnam siente al colisionar con el poder de la historia. El tipo, sin embargo, acaba aceptando su peso personal e histórico. Es una canción furiosa, con elementos sociales y muy poca inocencia.

En “Born In The U.S.A.”, ¿hablas abiertamente de la Norteamérica de Reagan o fue la situación post-Vietnam lo que te motivó, los problemas con que topaban los veteranos diez años después? Sin duda, los veteranos que había conocido. Había entablado amistad con algunos de ellos. Hasta casi una década después del final de la guerra no se escribía nada sobre Vietnam. Lo único que recuerdo es el filme “El cazador” (dirigido por Michael Cimino en 1978) y una película con Nick Nolte, muy buena pero que tuvo muy poca difusión, titulada “Nieve que quema” (Karel Reisz, 1978). El inicio de los ochenta vio el nacimiento de la asociación Veteranos de Vietnam de América, encabezada por mi amigo Bob Muller. Durante la gira de “The River”, recaudamos fondos para ellos. Recuerdo haber visto “El cazador” con Ron Kovic, autor del libro “Nacido el 4 de julio”, quien andaba buscando retratos de su propia experiencia. Y de ahí surgió la canción “Born In The U.S.A.”. Bob Muller fue el primero en escucharla. Algo era algo.

Aparte de leyendo, también has explorado Estados Unidos de manera más literal conduciendo por el país. Viajé mucho a los 18 o 19 años. Mis padres se habían ido (Doug, obrero en una fábrica, y Adele, secretaria, se mudaron de Freehold, Nueva Jersey, a California en 1969) y no podían pagarme un billete de autobús, ni mucho menos de avión, así que una vez al año atravesaba el país en coche hasta la Costa Oeste para visitarlos. En estos grandes viajes por el país, nos embutíamos tres, cuatro o cinco, perro incluido, en la cabina de un camión y conducíamos tres días seguidos sin pausa. El tipo de cosas que haces cuando eres joven.

No obstante, al llegar los ochenta, Springsteen ya no era un chaval. Los retratos de Estados Unidos a través de la ventanilla de un coche seguían interesándole; de hecho, ese es el punto de vista de “Wreck On The Highway” (de “The River”), “Mansion On The Hill” (de “Nebraska”) y “My Hometown” (de “Born In The U.S.A.”), así como de la portada de “Nebraska” (desde abajo se ve el salpicadero, nieve en los limpiaparabrisas, la carretera en un paisaje desierto, el cielo nublado). Pero no todo se trataba de fotos desenfocadas en movimiento. Habiendo adquirido un conocimiento más profundo y una mayor conciencia, y sumándolos a su modo instintivo y apasionado de ver las cosas, tomó su vida deslumbrada por el éxito y el cariño del público a partir del punto alcanzado con “Born To Run” y fue aún más lejos, avanzando en desarrollo y expansión.

(Se puede leer la segunda parte aquí)