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CAN, Generación espontánea

Damo Suzuki, Jaki Liebezeit, Irmin Schmidt, Holger Czukay y Michael Karoli: Can como territorio único, como fortaleza inexpugnable.

 
 

ARTÍCULO (2017)

CAN Generación espontánea

El pasado 5 de septiembre falleció Holger Czukay (ver aquí). En el Rockdelux 365 le dedicamos un artículo al mítico bajista de Can y polifacético músico avant-garde. Ha sido un año catastrófico para el grupo alemán. Cuando estaba a punto de celebrarse el 50º aniversario de la banda, la muerte de su batería Jaki Liebezeit a consecuencia de una neumonía el pasado 22 de enero (ver aquí) supuso el cierre definitivo de la formación. Aunque desactivada como tal desde 1989, Can tuvo una capacidad de anticipación y una influencia de tal magnitud que era como si siguiera viva, dispersando sus esporas infinitamente, tanto por los hallazgos que siguen revelando sus discos como por la germinación de su legado en todo tipo de estilos y grupos. Ricardo Aldarondo nos recordó en este texto la importancia de la música de estos mitificados estandartes del krautrock.

No es muy normal que el sonido más distintivo de una banda de rock esté en la batería. Tampoco se podría afirmar exactamente eso de Can, dado que el grupo alemán surgido en Colonia llevó a rajatabla desde su formación en 1968 una de las pocas premisas que se impuso: nada de líderes, protagonismos ni ataduras. Su único objetivo fue reunirse para hacer música al unísono o, mejor, dejar que fluyera. Desde su primera sesión registrada y editada posteriormente en casete como “Prehistoric Future” (Tago Mago, 1984), tanto los conciertos como las grabaciones que convenientemente seleccionadas y montadas formaban los discos surgían por generación espontánea, fruto de una asombrosa comunicación interna, como si tuvieran una increíble fórmula para idear, componer, escribir e interpretar al mismo tiempo. Jaki Liebezeit (batería), Holger Czukay (bajo), Irmin Schmidt (órgano) y Michael Karoli (guitarra), el núcleo duro de Can al que se sumaron como vocalistas el estadounidense Malcolm Mooney durante los dos primeros y definitivos años de la banda (1968-1970) y el japonés Damo Suzuki en la era dorada (1970-1973), tuvieron gracias a un mecenas su cuartel general en un castillo, Nörvenich, donde tocaban y registraban su material en un magnetofón de dos pistas. Unas grabaciones con un sonido sorprendente por su claridad y empuje, gracias al interés por la electrónica del polaco Czukay. Metafórico castillo: Can es un territorio único, una fortaleza inexpugnable y, aunque sea considerado emblema del krautrock alemán, no tenía mucho que ver con las otras bandas. Más que a una anodina lata, su nombre resumía las iniciales de “comunismo, anarquismo, nihilismo”, según declaraba años más tarde Schmidt.

En ese flujo permanente sobresalía la batería de Liebezeit, tanto por su inigualable sonido, con la finura del recorrido por la caja y los timbales como marca propia, como por la perfección de su tempo, en juegos tan portentosos de caja-bombo como el de “Vitamin C”. Se adelantó a la caja de ritmos como sonido y como concepto: la repetición como camino al trance o al gozo que nunca acaba. Pero con la ventaja de que su mitad tremendamente humana era un prodigio de inventiva y emoción en las variaciones, las texturas y en esa suerte de melodías que creaba con la secuenciación de bombo, caja y tambores. Nadie hacía algo así entonces. Escuchas “Yoo Doo Right”, “Halleluwah” o “Vitamin C” y esa batería solo puede ser de Jaki. El ritmo implacable, la perfección de metrónomo, el impulso que te arrastra, el contrapunto que abrió vía a mil géneros que estaban por inventar (electrónica, techno, drum’n’bass, post-rock, post-punk, ethnic music...). Pensemos tan solo en el ejemplo de “Atrocity Exhibition” de Joy Division; o en que los ritmos electrónicos que inventó Kraftwerk en “Trans Europa Express” (1977) parecen una trasposición de los que ya construía al natural Liebezeit en 1970.

Nacido en Dresden en 1938 y cultivado en el jazz, Liebezeit dio temprano con otra clave fundamental, según contaba Czukay: “Me dijo que tocaba demasiado, y me pidió que lo hiciera en un solo tono, que con eso era suficiente. Ser simple era para mí una idea completamente nueva, y la simplicidad era muy difícil”. Efectivamente, el bajo de Czukay se compone casi siempre de unas pocas notas en un mismo tono, pero es algo que no se percibe de inmediato: la secuenciación de las notas, a menudo con un pulso percusivo, creaba un engranaje poderosísimo y deslizante con Liebezeit, al que a menudo se sumaba Karoli como maquinaria rítmica, un guitarrista absolutamente singular que apuraba los últimos trastes con emotivas melodías o se explayaba en devaneos psicodélicos y ambientales. Schmidt, profesor de piano, licenciado en composición y dirección de orquesta, hizo otro tipo de despojamiento al centrarse en el órgano y extraer de él sonidos ambientales, abrasivos, eclesiásticos, psicodélicos y percusivos.

 
CAN, Generación espontánea

Época “Ege Bamyasi”, 1972.

 

“Yoo Doo Right” ocupaba con sus veinte minutos la cara B del primer álbum de Can, “Monster Movie” (Music Factory, 1969). Una extensión que se repitió luego en otras piezas fundamentales como “Halleluwah”, “Aumgn”, “Bel Air” y casi en “Mother Sky” y que quizá contribuyó a la confusión de asociarlos al rock progresivo o incluso sinfónico; otros trataban de encajarlos en el tripi hippie o en la vertiente más cósmica del rock alemán. Pero la heterodoxia de Can era única y esas largas piezas portaban el espíritu contrario al rock sinfónico: máxima expresión con lo mínimo, libertad de exploración al instante y sin estructuras convencionales, además de un desarrollo intuitivo también alejado del concepto de jam. Tras la recolección urgente de “Soundtracks” (Liberty, 1970) llegó ese trío de álbumes magistrales –el doble “Tago Mago” (United Artists,1971), “Ege Bamyasi” (United Artists, 1972) y “Future Days” (United Artists, 1973– ya con Suzuki y sus letras también improvisadas e informes, su melancolía acongojante, su grito primario.

Si desde el primer instante afloraron en Can trazos de músicas étnicas cuando nadie hablaba de world music, gracias a las herencias de la Europa del Este de Czukay, el interés de Liebezeit por los ritmos inusuales de todo tipo de culturas y las querencias árabes de Karoli, en el también espléndido “Soon Over Babaluma” (United Artists, 1974) se abrieron nuevas puertas con la rítmica y sinuosa “Dizzy Dizzy” y, sobre todo, en la arábiga y extraterrestre “Come sta, la luna”, con los falsetes y voces tratadas de Schmidt acompañando los acordes de órgano impulsivo. Suzuki había abandonado el grupo, y Schmidt y Karoli se hicieron cargo de las voces, lo que los llevó a una elaboración compositiva algo más ortodoxa, pero en constante evolución.

“Landed” (Virgin, 1975) inició un cambio al sello Virgin en busca de una mayor comercialidad con una trilogía que se completó con “Flow Motion” (Virgin, 1976) –que incluía su traviesa aportación a la disco music, “I Want More”, que se convirtió en un éxito considerable en las pistas de baile– y “Saw Delight” (Virgin, 1977), que se abría con “Don’t Say No”, una delicia rítmico-melódica que parecía prefigurar a los Talking Heads de un par de años después, además de contener mucha world music. A la formación clásica de cuarteto se había sumado la sección rítmica de Traffic, Rosko Gee al bajo y Rebop Kwaku Baah a la percusión, lo que afianzó un aliento jamaicano y africanista, mientras Czukay limitaba su aportación al grupo a los efectos y cintas.

Can se fue diluyendo en sus dos discos menos inspirados, “Out Of Reach” (Harvest, 1978) y “Can” (Harvest, 1979), hasta la disolución del grupo a finales de 1978. El retorno de la formación original con Mooney en la voz con el muy notable “Rite Time” (Mercury, 1989) demostró que podían volver a estar por delante de su tiempo, pero la cosa quedó ahí. Schmidt con sus bandas sonoras, Czukay desarrollando sus pioneras técnicas de samples en piezas de orfebrería avant-garde melodiosa, Liebezeit en grupos como Phantom Band y Drums Off Chaos, además de su cooperación con otros artistas hasta sus últimos días, y Karoli con un solo álbum propio junto con Polly Eltes, pero con colaboraciones continuas hasta su muerte en 2001, mantuvieron diseminada la estrella Can en pequeñas unidades, siempre participando unos en los discos de los otros.

Con motivo del 50º aniversario del grupo, que se conmemora en octubre, se ha programado un concierto para el 8 de abril en el Barbican de Londres, en el que ya no podrá estar Liebezeit como se había previsto, pero sí Schmidt (que dirigirá una pieza orquestal con adaptaciones de Can), Mooney y Thurston Moore como base de un The Can Project al que aún hay esperanzas de que se sume Czukay, entre otros. También se editará una nueva biografía a cargo de Rob Young.

 

EL ESPLENDOR DE LA COMUNIDAD

CAN, Generación espontánea

“Soundtracks”
(Liberty, 1970)

“Es el segundo álbum de Can, pero no el álbum número 2”, indicaba la portada. Un impasse que recopilaba las colaboraciones en cinco películas. Pero ahí están algunos de sus momentos más esplendorosos, unos con el soul callejero de Mooney, otros con Suzuki: en formato canción sensible, las bellísimas “Tango Whiskyman” y “She Brings The Rain”; en largo, el trance de catorce minutos de “Mother Sky”. Caviar en lata.

CAN, Generación espontánea

“Tago Mago”
(United Artists, 1971)

El álbum doble propio de la época era el formato que necesitaba Can: un disco más melódico, con la balada arrastrada “Paperhouse” y uno de los ritmos definitorios de Liebezeit en “Mushroom” (luego versionada por The Jesus And Mary Chain), además del apasionante traqueteo funk de dieciocho minutos de “Halleluwah” sobre una sola nota de Czukay. El segundo disco es abstracto y experimental, con el jugueteo de “Aumgn” y “Peking O”.

 
CAN, Generación espontánea

“Ege Bamyasi”
(United Artists, 1972)

Cada nota de “Vitamin C” –utilizada por Samuel Fuller en “Dead Pigeon On Beethoven Street” (1973) y Paul Thomas Anderson en “Puro vicio” (2014)– es un hallazgo increíble, con la voz de Suzuki en plenitud emocional, un Liebezeit arrebatador y toda la esencia de Can en tres minutos y medio (ojalá durara veinte). Pero también el funk de “Pinch”, tan inspirador para Eno & Byrne, o el magnetismo de la melodiosa “Spoon”.

CAN, Generación espontánea

“Future Days”
(United Artists, 1973)

Esa especie de bossa nova nipona que abre y da título al disco, la polirritmia de “Spray” y la ligereza pop e insinuante de “Moonshake” depuran el impulso creativo hacia la estructura más compleja de “Bel Air”: con sus cuatro partes, ocupa la cara B de "Future Days" en una fascinante exploración entre el ambient, territorios exóticos marcados por las flautas y arranques rítmicos comunales.

 
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