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CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

Palabras que merecen ser escuchadas: el repaso de una vida. Foto: Laia Buira

 
 

ENTREVISTA (2019)

CHRISTINA ROSENVINGE La novia era él (2ª parte)

Prosigue la entrevista a Christina Rosenvinge, más de tres horas de conversación con Pepo Pérez. En la primera parte, publicada en el Rockdelux 378 (diciembre 2018), la cantautora madrileña explicaba lo que supuso recibir el Premio Nacional de las Músicas Actuales 2018, hablaba de cuestiones de género y de su forma de abordar artísticamente los temas sociales. Pero, sobre todo, confesaba de manera franca cómo se había librado del trauma que arrastraba por un padre emocionalmente ausente con problemas alcohólicos. Lo consiguió a través del arte, dedicándole en parte su último disco, “Un hombre rubio” (2018). En esta segunda entrega rememora los inicios de su carrera, su etapa en Álex & Christina, la transición y aprendizaje de Christina y Los Subterráneos y el comienzo de su época neoyorquina.

(Se puede leer la primera parte en papel en el Rockdelux 378)

Si el primer capítulo de esta entrevista se hizo por teléfono, pero con Christina Rosenvinge instalada cómodamente en su casa madrileña, con ideas que fluían sin dificultad porque los temas de las preguntas eran recientes, esta continuación no resultó tan fácil. Primero, por una agenda más apretada de lo habitual, que la llevó a aplazar varias veces una charla que finalmente tuvo que hacerse por teléfono mientras viajaba en AVE hacia Barcelona. Y segundo, porque en esta ocasión mis interrogantes se remontaban a cosas que pasaron hace casi cuarenta años. A través de sus respuestas va construyendo una memoria sobre su debut en Ella y Los Neumáticos, las luces y sombras en la breve etapa de éxito masivo que supuso Álex & Christina, su reinvención como cantautora rockera en Christina y Los Subterráneos o su transición posterior al rock indie junto con músicos neoyorquinos tan afamados como Lee Ranaldo y Steve Shelley, con los que trabó una amistad de por vida.

La tuya es una carrera de larga construcción como artista creíble dentro de la escena independiente. Desde unos comienzos digamos de pop más “bonito” hasta convertirte en una referencia para las mujeres que hacen música en España. Pero ese respeto te lo vas ganando lentamente con una trayectoria creciente; hay sorpresas, pero no son estridentes. Con mucha persistencia y tenacidad. Creo que mi carrera ha sido creíble y respetable desde el principio. Quien use esos adjetivos pone en evidencia sobre todo sus propios prejuicios. Álex & Christina fue lo primero que la gente conoció, pero antes formé parte del underground madrileño. Álex & Christina era un proyecto personal, no salió de un laboratorio; Álex (de la Nuez, procedente de Zombies y músico circunstancial en Tequila) y yo estuvimos mucho tiempo haciendo canciones en una habitación y luego conseguimos fichar por una multinacional. Que luego la compañía nos quemara intentando convertirnos en los próximos Mecano no quiere decir que el grupo no fuera genuino. No tenía nada de prefabricado.

“Creo que mi carrera ha sido creíble y respetable desde el principio. Quien use esos adjetivos pone en evidencia sobre todo sus propios prejuicios. Álex & Christina fue lo primero que la gente conoció, pero antes formé parte del underground madrileño. Álex & Christina era un proyecto personal, no salió de un laboratorio; Álex (de la Nuez) y yo estuvimos mucho tiempo haciendo canciones en una habitación, y luego conseguimos fichar por una multinacional. Que luego la compañía nos quemara intentando convertirnos en los próximos Mecano no quiere decir que el grupo no fuera genuino. No tenía nada de prefabricado”

Lo sé, no erais un producto. Otra cosa es lo que el sello pretendía. Entonces las campañas de promoción se hacían de aquella manera. Yo era demasiado joven para luchar contra la maquinaria; y tenía al lado a Álex, que quería triunfar por encima de todo. Era demasiado joven para saber reencauzarlo, y mi manera de lograrlo fue romper el dúo y volver a empezar sola.

Debutaste cantando en Ella y Los Neumáticos en la primavera de 1980, un grupo de pop underground que grabó alguna maqueta y llegó a la final del I Concurso Rock Diputación de Madrid. Eras muy joven, ibas a cumplir 16 años. Edi Clavo, el batería de esa banda, ha contado en sus memorias, “Electricidad revisitada” (Milenio, 2015), que, como eras menor de edad te llama “Tina” Rosenvinge en esos pasajes, se vistieron con sus mejores galas y fueron a pedir permiso a tus padres para que te dejaran formar parte. Sí, aunque en realidad fue a mi madre (ríe). Mi madre quiso merendar con ellos para conocerlos y ver si me dejaba entrar en el grupo (ríe). Porque, claro, eso suponía salir algunas noches, llegar tarde y todo eso.

¿Qué recuerdos tienes de Ella y Los Neumáticos? Fue muy divertido. Éramos mods; por eso tenían un traje para ir de visita formal. Eran todos estupendos, una pandilla muy divertida. Estábamos muy cerca de Ejecutivos Agresivos, de Derribos Arias... eran bandas un poco interrelacionadas.

En ese grupo estaba Rodrigo de Lorenzo, guitarrista, que montó más tarde Ciudad Jardín. Sí, exacto. También estaba Lars (Mertanen, guitarra), que luego hizo Décima Víctima. Edi (Clavo), el batería, después de Ejecutivos Agresivos acabó en Gabinete Caligari. Y Ángel (González, bajo), que no sé qué pasó con él...

¿Cómo fue el final de Ella y los Neumáticos? He leído en internet que tu padre se opuso a que siguieras en la banda, y que eso precipitó su disolución, pero parece una historia apócrifa. No es cierto. Yo me fui de Ella y Los Neumáticos porque a mí me estaban interesando otras cosas y no quería ser la chica de una banda. Habían salido ya The Cure, y Joy Division, y yo estaba girando más hacia el mundo del rock gótico. Pero eso nos pasó a mí y a todos. Lars fundó Décima Víctima; Rodrigo, Ciudad Jardín, que eran, bueno, más juguetones; y Edi terminó en Gabinete Caligari, que en un principio también eran bastante oscuros. Lo que pasó es que yo me fui antes de Ella y Los Neumáticos, ellos recuperaron a la primera cantante y luego la banda se disolvió. La verdad es que cantar bien no lo hacíamos ninguna de las dos, y ellos también tocaban fatal, como todo el mundo en esa época (ríe). Yo monté por mi cuenta una especie de grupo gótico con una amiga, pero no llegamos a tocar. Luego conocí a Álex y ya empecé otro proyecto con él.

Lo que al principio se llamó Magia Blanca. Sacasteis un solo single con tres canciones en 1985. Te he leído renegar un poco de aquello, pero a mí... No te parece tan mal.

No, las canciones estaban bien. Aunque la producción era, bueno, muy de la época, un tecno-funk comercial con sintetizadores “lujosos”. La producción no tenía nada que ver con nosotros. ¿Y has oído cómo eran Ella y Los Neumáticos?

Sí, claro, no tenían nada que ver. Ella y Los Neumáticos era una banda muy de comienzos de la movida, amateur en gran medida, underground... Comparada con eso, Magia Blanca era ya superprofesional. Sí, porque lo grabamos con dos músicos profesionales; el trato era ese. Hasta tenían ya una batería electrónica; fue mi primera experiencia con una. El trato era que ellos nos producían dos canciones a cambio de que nosotros hiciéramos una suya, a la que yo puse letra. De esa manera grabamos el single, que lo acabó editando Nuevos Medios. En esos años Álex y yo compusimos montones de temas. En algún caso, esto fue curioso: un sello, no recuerdo ahora cuál, los cogió para una banda suya, pero a nosotros no nos ficharon.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

Magia Blanca, en la presentación de la revista Rockdelux tras su primer número (Madrid, 1984), fiesta en la que también tocaron Esclarecidos, Mar Otra Vez, Mamut y Perspectiva Nevski.

Foto: Vicente Lluna

 

… NO ME PUEDES ATRAPAR

Después de Magia Blanca, Álex y tú seguisteis y decidisteis cambiar de nombre a Álex & Christina. Hubo un cambio de nombre, pero también de estilo. Magia Blanca se decantaba más hacia las influencias de Álex, a quien le gustaba mucho el funk. Álex & Christina se inclinó ya más hacia mis influencias, como el pop francés de los sesenta y un poco la bossa nova. Después de la época de Ella y Los Neumáticos, no quería ser vocalista y empecé a tocar un poco el bajo, un poco la guitarra Quería ser instrumentista… Fue al escuchar a Françoise Hardy o Astrud Gilberto cuando pensé que yo era esa clase de cantante y que sí podía cantar.

En eso os adelantasteis al revival posterior de ese pop francés, que no solo influyó en España, con el Donosti Sound, sino también en grupos internacionales de finales de los ochenta y primeros noventa. Sí, fue antes de todo eso. Yo llegué ahí porque, comprando singles antiguos en Discos La Metralleta y en el Rastro, descubrí a France Gall. Y, tirando de ahí, todo el pop francés de esa época. Recuerdo que estuve esperando el día que salía el disco de Charlotte Gainsbourg con su padre Serge (“Charlotte For Ever”, 1986) para ir a comprarlo... Sí, me gustaba mucho el pop francés. También un grupo de la época, Niagara, que salían muy disfrazados a tocar... De ahí y de las revistas inglesas como ‘The Face o ‘I-D saqué la idea de vestirnos de esa manera.

“En Álex & Christina había influencias variopintas: desde el realismo mágico hasta (Jean) Cocteau y Prefab Sprout. También había una regresión a la infancia, estéticamente, por cómo nos vestíamos. Pero la influencia literaria y teatral era evidente. Por ejemplo, la letra de ‘¡Chas!’ estaba inspirada en una novela de Jorge Amado, ‘Doña Flor y sus dos maridos’. ‘El souvenir’ es, sin embargo, un tema feminista. En esa época nadie hablaba de eso; metí la letra de manera subversiva... era una canción antimatrimonio”

Con el LP “Álex & Christina” (WEA, 1988) conseguisteis rápidamente el éxito comercial, pero el oído atento no lo confundía con un producto. Las canciones eran sólidas, personales. Había bastante intención, en el concepto musical y en las letras. También, de manera aún más evidente, en la letra de “El souvenir” (del LP “El ángel y el diablo”, WEA, 1989). En Álex & Christina había influencias variopintas: desde el realismo mágico hasta (Jean) Cocteau y Prefab Sprout. También había una regresión a la infancia, estéticamente, por cómo nos vestíamos. Pero la influencia literaria y teatral era evidente. Por ejemplo, la letra de “¡Chas!” estaba inspirada en una novela de Jorge Amado, “Doña Flor y sus dos maridos”. “El souvenir” es, sin embargo, un tema feminista. En esa época nadie hablaba de eso; metí la letra de manera subversiva... era una canción antimatrimonio.

¿Cómo fue la recepción de “El souvenir” en España y en Latinoamérica? Creo que casi nadie en ese momento entendió el mensaje, lo de decirle a las niñas que no se casaran o que no aceptaran un papel tradicional. Aunque yo ya me definía como feminista en algunas entrevistas para escándalo de alguna gente, que supongo que tenían una idea muy trasnochada y estúpida de lo que era una feminista... una señora con bigote que quemaba el sujetador. Tuvo bastante éxito, pero no tanto como “¡Chas!”. Era ese momento en que, si vendías ochenta mil discos, las compañías lo consideraban un fracaso (ríe).

¿Las tensiones con la discográfica fueron el principal motivo de la disolución de Álex & Christina? Sí, bueno, la cuestión ahí era que... yo venía del underground. Cuando montamos Álex & Christina, aún no tocaba, pero ya había ido a miles de conciertos, al Rock-Ola... Había visto a The Clash, a Siouxsie &The Banshees, a los Ramones, a las bandas españolas del momento, por supuesto... Había visto todas las actuaciones importantes que hubo en Madrid en esa época. Era como la niña pequeña: me quedaba en la puerta esperando a que me dejaran pasar. Cuando ya había entrado todo el mundo, si había sitio abrían la puerta y nos dejaban pasar a un grupo que estábamos ahí... Fui a todos los conciertos gratis (ríe).

Te sentías más cercana a todo ese círculo. Claro, yo ya tenía una educación cercana al punk-rock, digamos. Por eso, cuando con Álex & Christina fichamos con Warner, entramos en la maquinaria del “mainstream. El sello vio el potencial en nosotros para convertirnos en los nuevos Mecano, y entonces hizo una promoción acorde con eso. Estábamos todo el día en la televisión haciendo “playback. En verano nos metieron en un camión de la Cadena SER que se llamaba Super 1, en el que nosotros fuimos la única banda que tocó en directo, la única que lo había hecho nunca, pero en unas condiciones nefastas. Y, encima, ese verano la compañía decidió presentarnos unilateralmente al Festival de la OTI; no estoy segura de si lo decidieron en Warner o fue alguien de la SER, un alto ejecutivo.

Así fue la interpretación de “Dulce maldición”, por parte de Álex & Christina, en el XVII Festival OTI de la Canción, en 1988. España, con dos puntos, acabó clasificada en décima posición, empatada con Costa Rica. Participaron veintidós países.

Participasteis con la canción “Dulce maldición”, en noviembre de 1988. Esa edición se celebró en Buenos Aires. Pero tú no querías ir a la OTI. No. Me veía inmersa en esa maquinaria del “mainstream, muy alejada de lo que me había imaginado. Todo eso me pilló muy joven, sin ningún apoyo, porque Álex estaba totalmente a favor. En el momento me dejé arrastrar y llegué a grabar el segundo disco, “El ángel y el diablo”. Pero incluso antes de que se editara, yo ya dije que no estaba a gusto y que me marchaba de la banda. Ir a la OTI fue, de hecho, lo que dinamitó Álex & Christina. Fue una encerrona. Estaba en el despacho del tío de la compañía de discos, me acuerdo perfectamente, y ya era tarde para negarse. Que lo habían ofrecido y habían aceptado, que era un gran honor. Yo dije: “¿Pero cómo habéis hecho esto sin preguntarnos?”. Me respondían que era algo buenísimo; Álex estaba encantado. Aparentemente había alguien muy importante que decía que este era su proyecto, no sé qué, no sé cuántos... Un ejemplo de cierto tipo de personajes que había en ese mundo de la radiofórmula... Eran tíos muy turbios. Por eso esa época, en la que conseguí éxito y aparentemente todo nos sonreía, para mí, sin embargo, resultó un poco deprimente. Estaba inmersa en ese mundo tan oscuro y sórdido.

“Me veía inmersa en esa maquinaria del ‘mainstream, muy alejada de lo que me había imaginado. Todo eso me pilló muy joven, sin ningún apoyo, porque Álex estaba totalmente a favor. En el momento me dejé arrastrar y llegué a grabar el segundo disco, ‘El ángel y el diablo’. Pero incluso antes de que se editara, yo ya dije que no estaba a gusto y que me marchaba de la banda. Ir a la OTI fue, de hecho, lo que dinamitó Álex & Christina. Fue una encerrona. Estaba en el despacho del tío de la compañía de discos, me acuerdo perfectamente, y ya era tarde para negarse. Que lo habían ofrecido y habían aceptado, que era un gran honor. Yo dije: ‘¿Pero cómo habéis hecho esto sin preguntarnos?’”

¿Tíos turbios en qué sentido? Bueno, tenían poder para levantar o aplastar carreras... Me acuerdo de uno que me dijo que quería hacerme una oferta de trabajo para un programa de radio: “Vamos a ir a cenar y lo hablamos”. Y yo contestaba: “Bueno, si es una oferta de trabajo tendrá que ser a desayunar”. En esa época yo llevaba mucho tiempo en la calle y sabía reconocer perfectamente las señales... lo que ahora se llamaría acoso. Ni siquiera llegaba a ponerme en la situación de que eso pasara. Lo bueno que tiene haber sido punki de Malasaña es que yo no me cortaba un pelo a la hora de avergonzarlos. Además, estaba muy aleccionada por mis hermanas mayores, que eran muy combativas.

¿Cómo fue actuar en el Festival de la OTI? Bueno, ya nos habían liado para hacerlo. Parecía que, si yo me negaba, se hundía el mundo. Luego pensé, por otro lado, que Serge Gainsbourg se había hecho famoso en el Festival de Eurovisión con una canción –compuesta por él y cantada por France Gall– de la que yo interpretaba una versión, “Poupée de cire, poupée de son”, así que me dije: “Bueno, en realidad es una cuestión de releer esto de los concursos”. Teníamos que tocar con una orquesta, y pensé que sería divertido, como en los sesenta. Lo que pasó después es que el director, que sospecho que era un cocainómano empedernido, marcó la canción al doble de velocidad en el ensayo, que era donde los jueces elegían, y salió rapidísima (ríe).

De esta época declaraste lo siguiente en una entrevista de 2011 (de Jesús Miguel Marcos para Público): “Sentí un descontrol absoluto. Me sentía un fondo de inversión, no una artista. Todo se calculaba al milímetro, porque habían invertido dinero en nosotros y había que sacar más. Para mí aquello fue frustrante, me sentía un producto, aunque no lo éramos en absoluto, porque las canciones las habíamos escrito nosotros”. Claro, la forma en que funciona el “mainstream es así. A esa edad, aunque pudiera parecer muy ingenua, en realidad no lo era. Tenía cierta experiencia, pero me encontraba muy sola en el panorama que tenía delante, y sin el poder suficiente para montar lo mío. Entonces, después del segundo disco de Álex & Christina, empecé a hacer canciones por mi cuenta con la idea de dejar el dúo.

Vislumbraste entonces tu camino en solitario. ¿Cómo se tomó Álex el fin del proyecto? Yo no estaba nada a gusto ahí; pero Álex, sin embargo, estaba muy obsesionado con el éxito. Grabamos el segundo disco, hicimos una gira en la que nos llevamos a matar, y después se acabó. Había otro problema. Álex era muy posesivo; habíamos sido novios antes de que empezara todo esto, y llevaba muy mal que yo saliera con otros tíos. Me montó un par de escenas y lo mandé a paseo. Y eso que yo le tenía mucho aprecio como músico, creo que era un tío con mucho talento; me extraña que luego no le haya ido mejor. Formábamos un tándem de composición muy bueno.

Para acabar la etapa Álex & Christina, me gustaría comentar el single “¡Chas! y aparezco a tu lado” (1988). No todo el mundo consigue hacer una canción que logra pasar al imaginario colectivo, de varias generaciones además, que sigue generando beneficios en derechos de autor, y de la que se han hecho diferentes versiones. Tú misma la has recuperado alguna vez en directo después de muchos años. Sí, totalmente. Si no la toco normalmente en mis conciertos no es porque no me guste, que sí me gusta y la he cantado infinidad de veces en privado, sino porque no veo la manera de encajarla en mi repertorio actual. Sería como un salto espaciotemporal que reventaría la galaxia (ríe); no es coherente. Sí que la canto en conciertos infantiles, en un repertorio especial que tengo para niños; ahí sí que la toco encantada.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

“Álex era muy buen productor. Él y yo formábamos muy buen equipo, porque él producía y era la parte musical y yo hacía melodías y letras”, asegura Christina.

 

Qué gracia, no sabía eso. Me encargaron que preparara un repertorio para niños. Lo que hice fue escribir cuentos que funcionan leídos, porque están rimados, pero también se pueden cantar. Y todos giran en torno a conceptos musicales. Lo he hecho en colegios, para público exclusivamente infantil, y también en El Día de la Música. Es un proyecto que se llama “Cuentos enchufados”.

Recuerdo que parte del público de Álex & Christina era infantil. Sí, aunque no estaba pensado para niños, Álex & Christina caló en ellos, se lo apropiaron totalmente. Las influencias de Álex & Christina eran adultas: Prefab Sprout, el pop francés, la bossa nova... Pero ocurrió así, y fue muy bonito. A mí, aquello de tocar y que en las primeras filas estuvieran niños me gustaba mucho. Me parecía fabuloso.

El de Álex & Christina fue un fenómeno no tan habitual. Me refiero a músicas comerciales que llegan a un público masivo, pero que están hechas con calidad. Es un poco, salvando todas las diferencias de época y estilo, lo que está pasando ahora con Rosalía. No siempre llegan al mainstream cosas de calidad, al menos en España; de hecho, suele ocurrir lo contrario. Bueno, es que el indie puede ser muy mediocre, y el “mainstream puede ser muy exquisito. Evidentemente, la división no está ahí. La cuestión es que en el “mainstream estamos acostumbrados a ver productos prefabricados. Es decir, se coge a un cantante, se le pone a cierto compositor, por otro lado se contrata a cierto productor, y todo es un recauchute que al final resulta poco genuino artísticamente. En el caso de Álex & Christina, lo único impuesto, pero que a mí no me pareció mal, es que el single “¡Chas!” fuera producido por Nacho Cano... por eso suena un poco a Mecano. Después ya produjo Álex, que era muy buen productor. Él y yo formábamos muy buen equipo, porque él producía y era la parte musical y yo hacía melodías y letras.

“En la época de ‘Mi pequeño animal’, con Los Subterráneos, tenía ya 27 o 28 años, y ya estaba cantando rock estupendamente. Si tú escuchas ese disco, la voz ya suena distinta. Y luego, en la etapa de Estados Unidos, cuando de alguna manera volví al intimismo, si te digo la verdad estaba un poco motivada por la maternidad. Dormir poco, estar siempre cansada y hacer canciones más dulces melódicamente me llevó a cantar de una manera más susurrante que puede resultar mucho más retorcida que hacerlo de forma convencional. Quiero decir que las circunstancias mandan mucho”

¿Escribías únicamente las letras u os repartíais la composición? Yo también componía melodías; las canciones las sacábamos juntos. En ese momento yo no tocaba en público: todavía era un poco tímida porque lo hacía de una manera muy rudimentaria, pero sí que inventaba melodías. Lo único que para mí nunca ha supuesto un esfuerzo ha sido inventar canciones. Sacar melodías es algo que desde el principio sabía hacer, aunque aún no sabía tocar. Empezar a tocar fue un paso natural.

¿De esa facilidad, quizá, arrancó tu vocación musical? En realidad la vocación nació de una frustración, porque estudiaba danza desde niña. Pero a los 20 años renuncié a ser bailarina, porque no tenía potencia muscular ni elasticidad para serlo de manera profesional. Y de la frustración de no poder dedicarme a la danza nació mi dedicación total a la música. Porque a través de la danza había adquirido, durante muchos años, además, una educación sobre música clásica que para mí fue muy importante, y luego una... no sé cómo decirte... entrar en la música a través del movimiento corporal, antes que nada. Y eso es una forma tan válida como cualquier otra. En esa escuela musical de Nueva York, Elaine Kaufman, es lo que hacen: a los niños, antes de ponerlos a tocar, los ponen a bailar. Me parece una educación estupenda.

Y con tu voz, ¿no te dijo nunca nadie que no tenías la suficiente para cantar? Sí, de hecho fui a unas clases de canto... La madre de Ariel Rot me dijo: “Mira, tú no puedes cantar”. Le contesté: “Es que yo no quiero hacer canto lírico, yo lo que quiero es cantar pop” (ríe). Como decía antes, me di cuenta de que podía cantar cuando escuché a Astrud Gilberto y a Françoise Hardy, de que ese tipo de voz sí la tenía. Ese sentido musical y de la melodía, crear una melodía bonita e interpretarla con la voz más pura posible, eso sí que lo podía hacer. Luego, con el tiempo, he ido desarrollando una potencia y una profundidad que cuando era pequeña no tenía.

A lo largo de tu carrera has ido trabajando progresivamente la voz para ir construyendo nuevos registros. En concierto, con el paso de los años, se percibe claramente. Tu voz ahora, comparada con hace quince o veinte años... No te creas. En la época de “Mi pequeño animal”, con Los Subterráneos, tenía ya 27 o 28 años, y ya estaba cantando rock estupendamente. Si tú escuchas ese disco, la voz ya suena distinta. Y luego, en la etapa de Estados Unidos, cuando de alguna manera volví al intimismo, si te digo la verdad estaba un poco motivada por la maternidad. Dormir poco, estar siempre cansada y hacer canciones más dulces melódicamente me llevó a cantar de una manera más susurrante que puede resultar mucho más retorcida que hacerlo de forma convencional. Quiero decir que las circunstancias mandan mucho. Si emprendes una gira de cuarenta bolos en escenarios grandes, te acostumbras a cantar potente. Pero si estás tocando en escenarios pequeños, con una guitarra acústica, cantas de otra manera. Las circunstancias tienen mucha influencia en cómo se desarrolla tu estilo.

A finales de los ochenta también presentaste el programa televisivo ‘FM2’, dirigido por Diego A. Manrique. He leído que, tras hacer pruebas a varias presentadoras, te escogieron a ti por tus conocimientos musicales. Me presenté a esas pruebas porque necesitaba un trabajo estable. Fue una experiencia estupenda. Me enviaron a entrevistar a Leonard Cohen cuando sacó “I’m Your Man” (1988). Descubrir su música en ese momento fue crucial para el viraje que tomé después.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

Fue la presentadora del programa musical de TVE ‘FM 2’ (1988-89), dirigido por Diego A. Manrique.

 

 







“Yo tampoco quiero convertirme en uno de esos artistas que echan pestes siempre de las compañías discográficas; me parece algo infantil. En mi caso, el ‘¡Chas! y aparezco a tu lado’, para bien y para mal, me puso en el mapa. Gracias a eso sigo aquí hoy. Y aunque la canción tenía los elementos necesarios para ser imperecedera, también tuvo detrás una gran promoción. Gracias a eso, con un solo disco me profesionalicé. De hecho, con los dos álbumes de Álex & Christina gané el suficiente dinero para pensar en pagar la entrada de una casa. Eso son cosas que, ahora que vivimos en el mundo de la precariedad, serían imposibles...”

VOY EN UN COCHE

Hablemos, si te parece, de la etapa de Christina y Los Subterráneos. A comienzos de los noventa, tras Álex & Christina, reapareciste sola, al frente de una banda y con una nueva estética sorprendente, rockera, con influencias del rock norteamericano, sobre todo. En el debut, “Que me parta un rayo” (WEA, 1992), recuerdo que no me terminaba de gustar el sonido; la producción era un poco obvia, pero había buenas canciones. Bastantes, de hecho, que demostraban de nuevo tu capacidad para componer y cantar con estilo propio. Sí, ese es, además, un disco de autoafirmación. Había salido de Álex & Christina, y la compañía había presionado muchísimo. De hecho, en Warner me dijeron que, si no hacía otro álbum con Álex, porque yo aún tenía contrato con ellos, no me iban a grabar. Pero compuse por mi cuenta estos temas, hice una maqueta y les dije: “O grabo esto o no hago nada”. En ese momento, cuando oyeron las canciones, dieron su brazo a torcer. De todos modos, y esto es un inciso, yo tampoco quiero convertirme en uno de esos artistas que echan pestes siempre de las compañías discográficas; me parece algo infantil. En mi caso, el “¡Chas! y aparezco a tu lado”, para bien y para mal, me puso en el mapa. Gracias a eso sigo aquí hoy. Y aunque la canción tenía los elementos necesarios para ser imperecedera, también tuvo detrás una gran promoción. Gracias a eso, con un solo disco me profesionalicé. De hecho, con los dos álbumes de Álex & Christina gané el suficiente dinero para pensar en pagar la entrada de una casa. Eso son cosas que, ahora que vivimos en el mundo de la precariedad, serían imposibles... Por un lado, el “¡Chas!” fue una losa, pero, por otro, también un trampolín. Nunca he renegado de eso.

Volviendo al primer disco con Los Subterráneos, “Que me parta un rayo”... Esas canciones nacieron de un impulso de autoafirmación. Creo que, además, caló por el discurso feminista. Ahora, tienes tú razón en que el sonido no era tan sólido... Verás, yo en esa época me había quedado desvinculada del mundillo de la música en el que empecé. Y los músicos que habían estado tocando con Álex & Christina no me valían para esto, así que a la hora de grabar el disco acudí a otros que había conocido por medio de mi hermana... Por ejemplo, a Pancho Varona, que tocaba con Joaquín Sabina. Él me ayudó a grabar la maqueta, y luego se sumaron otros instrumentistas de sesión. El álbum era, conceptualmente, de cantautor: había canciones, digamos, más cercanas a Dylan, y luego otras más cercanas al rock. “Voy en un coche”, por ejemplo. Sin embargo, no resultó como yo esperaba. La frustración de que sonara tan brillante me llevó a grabar el segundo disco con un sonido más oscuro.

Revisadas hoy, las piezas de “Que me parta un rayo” llaman la atención por su punto de vista femenino, también feminista, que aún no abundaba precisamente en el rock en castellano. Aquí también aparecen canciones que ya pertenecen al “canon Rosenvinge”, que has recuperado después en tus recopilatorios. “Tú por mí”, que es muy de hermandad entre mujeres muchos años antes de que la palabra sororidad estuviera en el discurso público. O “Voy en un coche”, donde te ríes de los estereotipos masculinos del tipo duro. Dos canciones que en mi imaginario de la época coloqué cerca de “Thelma & Louise” (1991), la película de Ridley Scott. Es curioso porque esas canciones son anteriores a “Thelma & Louise”. Oyendo el disco de nuevo, me he dado cuenta de que ahí también había una transgresión de género, porque en ese tema, “Voy en un coche”, yo me declaraba también un tipo duro. El disco se llama “Que me parta un rayo” para dar a entender que podía tocar la guitarra y ser chica al mismo tiempo, que podía hacer los dos papeles (ríe). El otro día estaba recordando por qué había escrito “Voy en un coche”, y fue porque en esa época yo vivía en las afueras y mi novio, mi pareja, tenía una Harley-Davidson, pero a mí no me gustaba ir de paquete en la moto de nadie. Quería mi propio caballo. Primero intenté aprender a llevar una moto, pero se me cayó encima de una pierna y me hizo mucho daño, así que me compré el coche (ríe).

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

“El disco se llama ‘Que me parta un rayo’ para dar a entender que podía tocar la guitarra y ser chica al mismo tiempo, que podía hacer los dos papeles” (ríe).

Foto: Alberto García-Alix

 

O sea, que te compraste realmente el descapotable. Sí, no lo robé como en la canción (ríe). Pero sí, me lo compré, un Spider plateado.  

En cambio ahora, hace ya bastante tiempo en realidad, vas en bicicleta. De hecho, te han dado algún premio por tu activismo de la bici. Efectivamente. Esto es un clarísimo ejemplo de por qué no se pueden revisar cosas que se han hecho o se han escrito en el pasado desde la visión o la compresión que tenemos en el presente. En ese momento tener coche era sinónimo de independencia.

Nuestra conciencia era otra. Claro, era otra. Cuando eras veinteañero y vivías en el extrarradio, tener un coche suponía la libertad. Podías ir al centro cuando querías y volver sin la necesidad de esperar el bus nocturno.

“‘Que me parta un rayo’ tuvo un efecto sociológico en Latinoamérica, porque allí sí que era inusual ver a una chica tocando una guitarra y haciendo ese tipo de declaraciones. Luego también he descubierto que fue la inspiración para una generación de músicas que vinieron después. Dicho por ellas conforme me las he ido encontrando, no por mí. Camila Moreno y Julieta Venegas, por ejemplo”

El sentimiento principal de la canción era ese, el coche como “libertad”. Claro, te pasabas toda la adolescencia deseando un coche para moverte como quisieras. Y entonces no tenías el concepto de que eso en realidad nos estaba matando. El mundo era otro, las cosas se entendían de otra manera. Yo empecé a ir en bici muchos años después. Primero vivía en la zona norte de Madrid, como a tres cuartos de hora del centro. Luego me fui a vivir más lejos, a una urbanización camino de El Escorial; en esa época es cuando tuve este coche. Después, cuando volví a vivir al centro, lo aparqué y luego lo vendí. Bueno, ahora tengo otro, pero no lo uso en la ciudad y, desde luego, ya no simboliza nada; es, sobre todo, un engorro supremo. Lo utilizo para los bolos; es un monovolumen muy grande y lo empleamos como furgoneta. En el centro no lo cojo, claro.

Volviendo al primer disco de Christina y Los Subterráneos, en las letras incluyes bastantes referencias a la iconografía estadounidense, un poco en la onda de esa estética rockera norteamericana que había en determinados círculos de Madrid, a finales de los ochenta y primeros noventa. Me pregunto qué influencia tuvo eso en la revista ‘El Canto de la Tripulación’, de Alberto García-Alix, o en Ray Loriga, que también la incorporó en sus novelas de los primeros noventa. Yo conocí a Ray cuando él todavía no era escritor, justo cuando empecé a componer estas canciones, y a Alberto también. O sea, que sí. Justo en esa época, esa era mi “pandi”.

Había una hermandad. Sí, de hecho Alberto hizo la foto de la portada del primer disco con Los Subterráneos. También era una pandilla donde había, digamos, mucha testosterona, y entonces mi posición era esa, “para tipo duro, yo” (ríe). Me negaba a hacer de “chica”.

El disco también incluye “Ni una maldita florecita”, una canción de amor notable. Capta muy bien el sentimiento de los primeros días de una relación sentimental. Sí, sí, está escrita en aquella época... es justo eso. Acababa de conocer a Ray.

“Que me parta un rayo” tuvo éxito, no solo en España, sino también en Latinoamérica. Te abrió ese mercado hasta hoy. Sí, además tuvo un efecto sociológico en esos países, porque allí sí que era inusual ver a una chica tocando una guitarra y haciendo ese tipo de declaraciones. Luego también he descubierto que fue la inspiración para una generación de músicas que vinieron después. Dicho por ellas conforme me las he ido encontrando, no por mí. Camila Moreno y Julieta Venegas, por ejemplo.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

Preparativos para la grabación de “Mi pequeño animal” (1994) en Francia. De izquierda a derecha: Steve Jordan, Steve “Boltz” Bolton, Christina y Pino Palladino.

 

Sí, lo he leído. Has sido un referente para ellas. Bueno, es el efecto espejo. Ves a una tía, como tú, y dices “bueno, si ella puede, yo también”. Es muy importante; al fin y al cabo, somos simios e imitamos modelos. Pero los modelos femeninos han sido muy escasos, mientras que modelos masculinos los hay para todos los colores: desde el tipo sexy agresivo hasta el cantautor sensible, todo un abanico con el que un hombre puede identificarse. Sin embargo, con las mujeres no ocurría lo mismo. Cuando yo era adolescente, mi modelo era más Joe Strummer... bueno, también Siouxsie And The Banshees, pero quiero decir que las mujeres aprendemos a identificarnos con modelos masculinos por una cuestión de supervivencia.

Creo que la formación de Los Subterráneos no era muy estable, así que me imagino que la cabeza del grupo eras claramente tú. Sí, la banda iba cambiando: la montaba con los músicos que iba conociendo. De hecho, el primer disco se hizo con una formación, y la gira posterior, con otra. Yo no estaba conforme con el sonido, y después tampoco con las maquetas del segundo álbum, así que este lo grabé finalmente con Steve Jordan como productor. Un músico norteamericano muy reputado que había producido los trabajos en solitario de Keith Richards, y al que conocí en Sevilla, en la Expo de Sevilla.

Ese segundo disco, “Mi pequeño animal” (WEA, 1994), lo grabaste en París con producción de Steve Jordan y también de Niko Bolas, que produjo a Neil Young, Melissa Etheridge y Warren Zevon. Sí, exacto.

“Los modelos femeninos han sido muy escasos, mientras que modelos masculinos los hay para todos los colores: desde el tipo sexy agresivo hasta el cantautor sensible, todo un abanico con el que un hombre puede identificarse. Sin embargo, con las mujeres no ocurría lo mismo. Cuando yo era adolescente, mi modelo era más Joe Strummer... bueno, también Siouxsie And The Banshees, pero quiero decir que las mujeres aprendemos a identificarnos con modelos masculinos por una cuestión de supervivencia”

Es un álbum más áspero y oscuro, más eléctrico, mucho menos acústico que el primero. También menos accesible. ¿Tú crees? ¿Por qué era menos accesible? Yo creo que, en realidad, no lo era. Las canciones del segundo disco seguían la estela del primero; lo que realmente había cambiado era el sonido.

Mi impresión es que es más oscuro, y que te exige más como oyente. No lo sé. El primero tenía una producción más inocente, digamos, y el segundo suena más como se supone que tiene que sonar un álbum de rock. Claro, también es por la época... El primero –todavía era principios de los noventa tiene esa afectación de las producciones de los ochenta, donde todo sonaba brillante, y, sin embargo, el segundo no. “Mi pequeño animal” suena áspero, con más texturas. Es un disco de rock que suena visceral pero también clásico. No es experimental en absoluto.

El segundo ya no suena ochentero. El primero sí, con esas guitarras limpias, la voz alta, por encima... Pero el segundo no. Claro, con el segundo yo ya había oído a PJ Harvey, por ejemplo. Y tiene un sonido más coherente para mí. Fue una sorpresa que ese disco tuviera menos aceptación. Algo que, por parte del público, se puede entender por lo que tú dices, pero por parte de la crítica… a día de hoy aún no lo puedo entender. Al menos, sin pensar que fue a causa de los prejuicios de los críticos. Porque había otros álbumes en la época que sonaban así. Creo que fue porque a la gente le resultaba muy difícil aceptar que yo hiciera eso.

Estéticamente es, desde luego, algo bastante alejado de la música con la que te habías dado a conocer en los ochenta. Ese segundo disco contiene algún hit como “Pálido”, y luego la titular, “Mi pequeño animal”, que era bastante explícita: una mujer cantando de manera abierta sobre sexo. Me imagino que, cuando la tocabas, especialmente en Latinoamérica, tenía que ser la bomba. Claro, allí flipaban. Sobre todo porque la posición en el imaginario pop es la mujer como objeto y el hombre como sujeto que la desea. Pero esa canción le daba la vuelta a eso: la mujer era quien deseaba y hablaba abiertamente de sexo. Sí, tuvo su repercusión; incluso fue censurada. Tiene frases como “quiero sentirte entre mis piernas”. La censuraron en alguna radio católica.

Andrés Calamaro hizo coros en ese segundo disco. Sí. Entonces era desconocido en España. Los Rodríguez habían sacado su primer álbum, que a mí me parecía fabuloso, pero había pasado desapercibido. Me parecía un cantante extraordinario y lo invité a que viniera a París a grabar coros. De hecho, en su siguiente trabajo, él también colaboró con Niko Bolas.

“Mi pequeño animal” es un disco reivindicado por músicos que llegaron después, que eran más jóvenes entonces. Por ejemplo, Nacho Vegas. Sí, Nacho se sabía todas las canciones. Cuando quedamos para hacer nuestro álbum juntos, él se lo sabía de arriba abajo... mejor que yo, vamos. A mí ya se me había olvidado (ríe).

Me gustaría preguntarte por tus incursiones en el cine a mediados de los noventa. Actuaste en “Todo es mentira” (Álvaro Fernández Armero, 1994), y luego en “La pistola de mi hermano” (Ray Loriga, 1997). Mis colaboraciones en el cine han sido puntuales. En los dos casos esos papeles se habían escrito pensando en que yo los interpretara. En “Todo es mentira” hacía de mí misma. Bueno, en realidad era una parodia de cómo me veía Álvaro –éramos muy amigos, como una poeta feminista cabreada con el mundo que se queda embarazada.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

En la época de la grabación de “Cerrado” (1997) en NYC: Lee Ranaldo, Christina, Steve Shelley y Dave Motamed. Foto: Leah Singer

 

LOS CAMINOS A ROMA

En 1994 conociste a Lee Ranaldo, guitarrista de Sonic Youth, y eso te abrió nuevos caminos. Después al batería, Steve Shelley. ¿Cómo recuerdas esa época? Esos años fueron muy excitantes dentro de la música, con el paso del grunge al noise, que en Estados Unidos había ocurrido antes, pero aquí, cuando llegó, nos volvió locos a todos. De alguna manera, entroncaba con el primer underground con el que yo había crecido, reconocía ese espíritu. Conocí a Lee por casualidad, en un festival literario en Holanda al que estaba invitado Ray. Yo iba como acompañante para, durante su lectura, tocar y jugar con sonidos que llevaba grabados en un cuatro pistas. Coincidimos la misma noche, en el mismo teatro, con Ranaldo. Le dije que yo era muy fan de su banda, y nos hicimos amigos. Pasamos unos días juntos. Teníamos mucho en común. Él acababa de descubrir a Gainsbourg, así que le llevé algunos discos que él no conocía. En esa época empecé a pasar temporadas en Nueva York, y me hice muy amiga también de su mujer, Leah Singer, que es una artista increíble... así empezó la colaboración. Cuando llegó mi siguiente disco, “Cerrado”, decidí grabarlo allí con Lee y con la gente que había conocido a través de él.

“Conocí a Lee (Ranaldo) por casualidad, en un festival literario en Holanda al que estaba invitado Ray (Loriga). Yo iba como acompañante para, durante su lectura, tocar y jugar con sonidos que llevaba grabados en un cuatro pistas. Coincidimos la misma noche, en el mismo teatro, con Ranaldo. Le dije que yo era muy fan de su banda, y nos hicimos amigos. Pasamos unos días juntos. Teníamos mucho en común. Él acababa de descubrir a Gainsbourg, así que le llevé algunos discos que él no conocía. En esa época empecé a pasar temporadas en Nueva York, y me hice muy amiga también de su mujer, Leah Singer, que es una artista increíble... así empezó la colaboración”

“Cerrado” (WEA, 1997) lo firmas ya tú sola, como cantautora. Sin esconderte detrás del nombre de una banda. Cuando firmé junto con Los Subterráneos tenía la esperanza de que ese grupo se transformara en algo estable, cosa que no ocurrió nunca. Es difícil si no lo tienes montado desde el principio, y más para una mujer; solemos ser artistas en solitario. Supongo que se debe a dinámicas sociales más que a una preferencia de base.

La producción de “Cerrado” suena bastante a Sonic Youth. ¿Sí? Yo no lo veo así. De hecho, Lee no tocó en el disco. Fue algo que hablamos; entendía lo que quería hacer y montamos una banda ex profeso. Sí tocó después en otros álbumes, pero no en “Cerrado”.

Recuerdo que “Cerrado” no tuvo mucha repercusión. Cierto, fue recibido con escepticismo. La gente no parecía aceptar que, después de Álex & Christina, yo me convirtiera en cantautora. Ya les había costado digerir que endureciera un poco el sonido, así que cuando di este giro hacia sonidos que entonces eran más vanguardistas... Y, además, estaba dando los pasos muy rápido. Sin embargo, era una evolución absolutamente natural. No había nada impostado.

En 1999 te mudaste a Nueva York. ¿Fue solo la atracción de la ciudad, o quizá la poca atención prestada a “Cerrado”? Bueno, fueron las dos cosas. Por un lado, lo que yo quería hacer no lo podía hacer aquí. Después de Álex & Christina, la etapa con Los Subterráneos, luego “Cerrado”… quizá pudieron parecer pasos demasiado rápidos. La gente no me siguió, simplemente. En realidad, para mí tenía mucho sentido, considerando el entorno y todo lo que estaba ocurriendo. Y cuando uno es cantautor no funciona igual que en una banda. En un grupo las mutaciones son mucho más lentas: tienen que mutar cuatro o cinco miembros al mismo tiempo, suele haber más limitaciones o un sello de sonido más marcado. Mientras que, cuando eres artista en solitario, escribes la canción desnuda y luego la puedes vestir de mil maneras. La manera en que eliges hacerlo depende mucho del signo de los tiempos y de las condiciones que tienes alrededor, con qué músicos estás tocando, en qué situación estás. Es una mezcla de lo que quieres y de lo que puedes hacer en cada momento. “Cerrado” respondía, a lo mejor, a un momento de desencanto. “Mi pequeño animal”, que había sido mi gran apuesta, no había ido muy bien. Así que grabé “Cerrado”, que suponía ir aún más lejos en esa dirección, pero que al mismo tiempo era un disco que dialogaba con mi generación. En ese momento, Warner no me apoyaba en absoluto. Por otro lado, tampoco tenía una gira montada en condiciones porque estaba con un mánager demasiado importante, que solo concebía hacer las cosas a lo grande, que no entendía lo de tocar en veinticinco clubes. El contrato con el sello no se había acabado; me quedaba un disco, pero lo solucioné con uno en directo (“Flores raras”, WEA, 1998). En esa época, además, a través de Ranaldo había conocido a un montón de gente interesante en Nueva York, así que fue una cosa con la otra. Steve Shelley me ofreció ir a tocar un fin de semana, y me lo tomé como una excusa para hacer un álbum en inglés. Tenía muchas ganas de componer en ese idioma.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

En su casa en Nueva York. Imagen que fue utilizada, cortada, en el fotoclip que ilustró el disco “Foreign Land” (2002).

Foto: Ray Loriga

 

Te fuiste a Nueva York, además, con familia. Porque justo en ese año, 1999, nació tu primer hijo, Willem, no sé si en España... Nació en España, pero entonces ya teníamos vista una casa para trasladarnos a Nueva York. Así es la inconsciencia de una madre primeriza; yo pensaba entonces que tenías un hijo, te lo colgabas a la espalda y seguías con tu vida. Y, claro, no es tan fácil (ríe). Aun así, cuando miro atrás estoy muy en paz con eso. Porque, si no lo hubiera hecho, probablemente me habría dedicado a la crianza un tiempo –que es una época muy feliz, por otro lado– y no habría hecho música. Sin embargo, mientras lo estaba criando me encontraba al mismo tiempo en el epicentro del pop alternativo más interesante que se estaba haciendo. Fue una manera muy buena de vivir esos años. Evidentemente no podía hacerlo todo, salir y demás, pero sí que podía componer, tocar y grabar discos... Además, estaba en una ciudad muy lejana, sin abuelas ni nadie que me ayudara a criarlo. Solo entre su padre y yo.

¿La maternidad afectó de alguna manera tu forma de componer o de tocar...? A raíz de nacer el niño hice muchas canciones infantiles, que van por otro lado y están en otro proyecto, el que ya te he contado. Pero mi música es realmente mi parcela, y ahí no entra mi familia. En lo único que la maternidad afectó a mi estilo fue en el hecho de no dormir y estar siempre extenuada; eso sí creo que hizo que la música fuera como más... no sé cómo decirlo... más perezosa, más arrastrada. En ese sentido, puede que sí. La falta de energía sí se puede notar en la música que hice en esos años, pero es una forma tan válida como cualquier otra de construir un sonido.

“El otro día lo hablaba con un editor, y me decía que ya lo tiene calculado: cuando se traduce un libro del inglés al castellano, hay que añadir un tercio de páginas. Es un idioma más extenso, objetivamente. Entonces, escribir en inglés suponía no tener que pegarme con las sílabas, poder utilizar las sonoridades... Aunque la música que yo hacía también está muy influida por el pop alemán y francés, sobre todo, lo cierto es que el inglés es muy plástico y me dio esa oportunidad. Además, las poetas anglosajonas me han influido muchísimo. Fue una oportunidad de escribir de otra manera. Aunque hablo mucho mejor el castellano que el inglés, en esos años, cuando hablaba y leía inglés a todas horas, llegué casi a ser bilingüe”

Tu etapa neoyorquina dio tres discos –“Frozen Pool” (Smells Like Records, 2001), “Foreign Land” (El Europeo Música, 2002) y “Continental 62” (Søster, 2006)–, con la mayoría de canciones en inglés. Me imagino que escribir en ese idioma fue un nuevo reto para ti. Sí. Todos los que escribimos en castellano nos estamos siempre pegando con las sílabas. Hacemos música que tiene unos esquemas heredados de la música anglosajona, así que muchas veces tienes que sacrificar la melodía y añadir un montón de notas superfluas, o cambiarla directamente, para poder encajar nuestra lengua, que requiere mucho más espacio. El otro día lo hablaba con un editor, y me decía que ya lo tiene calculado: cuando se traduce un libro del inglés al castellano, hay que añadir un tercio de páginas. Es un idioma más extenso, objetivamente. Entonces, escribir en inglés suponía no tener que pegarme con las sílabas, poder utilizar las sonoridades... Aunque la música que yo hacía también está muy influida por el pop alemán y francés, sobre todo, lo cierto es que el inglés es muy plástico y me dio esa oportunidad. Además, las poetas anglosajonas me han influido muchísimo. Fue una oportunidad de escribir de otra manera. Aunque hablo mucho mejor el castellano que el inglés, en esos años, cuando hablaba y leía inglés a todas horas, llegué casi a ser bilingüe.

Los atentados del 11-S de 2001 te pillaron en Nueva York. Creo que bastante cerca. Sí, esa mañana tenía ensayo en el local de Sonic Youth, que está a dos calles del World Trade Center.

En Murray Street. Sí, exacto. Yo había llegado de España la noche anterior y tenía que ir esa mañana al local. Bueno, fue... lo vi por la televisión, porque yo no vivía por allí; vivía en la parte norte de la ciudad, en el Upper West Side, así que no llegué a salir de casa para ir a ensayar. Fue una tragedia que trascendió todo lo imaginable. Por supuesto paralizó todos los planes durante meses. Además, tuvo consecuencias para los Sonic Youth, que en ese momento estaban preparando el festival All Tomorrow's Parties; ese año lo comisariaban ellos y se iba a celebrar en Los Ángeles, en otoño, y yo iba a tocar. Se retrasó hasta marzo del año siguiente. De todas maneras, hicimos una gira que teníamos programada en octubre, por toda la Costa Oeste, y fue muy emocionante porque en ese momento el país entero estaba completamente traumatizado. Yo ya tenía la experiencia de lo que significa el terrorismo por España... porque aquí, quieras que no, todos teníamos ya esa vivencia. Esa sensación, sabes, de “acabo de pasar por el sitio donde ETA puso una bomba”. Eso nos ha pasado a todos, y aprendimos a vivir con ese miedo desde la infancia.

Es cierto. Sí, pero allí eso era impensable. Para los norteamericanos, que se consideraban invencibles, supuso un verdadero shock. El análisis que se hizo desde aquí, por lo menos en un primer momento, antes de que el terrorismo islámico se extendiera a otros países, a mí no me gustó. La gente que murió en esos atentados era absolutamente inocente e ignorante de la política exterior de su gobierno. De hecho, viviendo allí me llamaba mucho la atención el reparto de noticias en el telediario. En España tienes primero las internacionales, luego las nacionales, y al final el deporte y el tiempo. En Estados Unidos abrían los telediarios con las noticias locales. Atendían primero a eso antes que a lo internacional, algo a lo que, de hecho, no se le daba tanta importancia. Por eso la mayor parte de la gente que vive allí es ajena a lo que pasa fuera del país.

Esto lo siguen haciendo. Además, es que el presidente Bush (Jr.) no había salido del país, no había viajado. Su visión era totalmente coja. Allí tienes la sensación de que Estados Unidos es el centro del planeta.

En Estados Unidos actuaste bastante. Sí, sí, toqué mucho. Hice como tres giras por la Costa Oeste, y luego alrededor de Nueva York: Boston, New Haven... Y en Nueva York actué muchísimo: en el Tonic, que fue donde toqué por primera vez, infinidad de veces. Y en la Knitting Factory, en el CBGB. También giré por Europa, y me etiquetaban como “american songwriter” por estar en un sello neoyorquino.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

Recuerdos de la etapa americana de Christina en una muestra de artículos en prensa y cartelería de conciertos.

 

Incluso Lou Reed fue a verte alguna vez. Sí. Lo mejor no es tanto que fuera a verme como que no se marchara. Se quedó hasta el final; luego estuve hablando con él y me hizo comentarios muy bonitos que me animaron mucho, desde luego. Sí, una de las cosas increíbles de vivir en Nueva York es que, tarde o temprano, acabas conociendo a todo el mundo. Aunque yo soy muy tímida y tampoco me lanzo...

A Laurie Anderson también la conociste entonces. Sí, aunque ella no vino a ese concierto, la conocí luego en otra ocasión. Recientemente estuvo en Madrid para actuar en el Reina Sofía –el 14 de noviembre en el marco del festival RIZOMA–, y fui a saludarla. Me dijo: “Yo te conozco”. Y le contesté: “No te puedes acordar de mí”. Pero se acordaba perfectamente. No de dónde, claro, pero sí de que habíamos estado un par de ocasiones juntas. Estuve haciéndole de escudera estos tres días que pasó en Madrid.

¿Y qué te dijo Lou Reed aquella vez, después del concierto? Es que queda muy hortera contar estas cosas...

“Lo que a mí me impresionó cuando llegué a Nueva York, y eso ya lo había visto a través de Lee, es que podían estar tocando en un festival como cabeza de cartel y luego poner el ampli en un carrito e irse a tocar a una galería para cinco personas. Y no distinguían una cosa de la otra. Ahí me di cuenta de que en España los músicos nos habíamos aburguesado muy rápidamente: enseguida todo el mundo se había acostumbrado a que te pagaran un pastón, a exigir cosas”

Bueno, es cosa mía, que insisto. (Ríe) Me dijo que tenía muy buenas melodías y que le gustaba cómo cantaba. Me hizo mucha ilusión que le agradaran las canciones. Mira, te voy a contar otra cosa sobre Laurie Anderson. Lo que yo realmente aprendí en Nueva York, la principal lección que me llevé, que es la que aprende casi todo el mundo cuando pasa allí una temporada, es a endurecerme. Por ejemplo, Laurie Anderson vino el otro día a Madrid a actuar. Tiene 71 años y se montó sus dos ordenadores y todo el tinglado –no tenía a nadie para ayudarla–, hizo un show ella sola disparando películas, tocando el violín y los teclados y contando historias al mismo tiempo... vamos, un “one-woman show” increíble. Y luego recogió ella también. Lo que a mí me impresionó cuando llegué a Nueva York, y eso ya lo había visto a través de Lee, es que podían estar tocando en un festival como cabeza de cartel, y luego poner el ampli en un carrito e irse a tocar a una galería para cinco personas. Y no distinguían una cosa de la otra. Ahí me di cuenta de que en España los músicos nos habíamos aburguesado muy rápidamente: enseguida todo el mundo se había acostumbrado a que te pagaran un pastón, a exigir cosas... En Nueva York me di cuenta de que los músicos no esperan en principio ganarse la vida con eso; si se la ganan es que les ha tocado la Bonoloto, porque hay un montón de gente con talento. Gente que está trabajando de cualquier cosa y luego tiene una banda increíblemente buena.

Hay mucha competencia. Claro, pero hay hermandad entre todos ellos. Vi que tu estatus no dependía de cuánto éxito tenías, sino de si eras capaz de hacer algo que llamara la atención. Y, por otro lado, me di cuenta de que hay que ser mucho más duro. De que la manera de ser radical no es exigir que te pongan en primera clase para viajar, que es una horterada, sino siguiendo tu instinto artístico. Y luego, ya en la calle, comportándote como una persona normal, con mucho sentido práctico, porque es la única manera de sobrevivir en esto. Y aprender a hacer de todo. Ser autosuficiente, vaya. Aquí estábamos muy “apijados”, francamente.

Hablando de músicos de la escena neoyorquina, te vi el pasado junio disfrutando del concierto de David Byrne en Madrid. Ah, sí, qué maravilla. Es un ejemplo a seguir sobre cómo mantenerse en la modernidad. Porque el dilema de una carrera tan larga es si haces el juego a la nostalgia del público sobre aquello que ha tenido éxito o si sigues tu instinto y miras hacia el futuro. En su caso me parece maravilloso cómo mantiene el diálogo con la contemporaneidad y nunca suena antiguo ni complaciente. Ese concierto me pareció fabuloso. Consigue, además, que sus canciones no envejezcan. Me encantaría hacer lo mismo.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (2ª parte)

Tocando en el mítico y ya desaparecido The Cooler, en Manhattan. Con Janet Wygal, Steve Shelley y Tim Foljahn, músicos participantes en “Frozen Pool” (2001).

 

Tu etapa en Nueva York también te llevó a bastantes colaboraciones: Sean Lennon, Cibo Matto... Y fuiste telonera de Elliott Smith. Sí, lo de Cibo Matto fue muy bonito. Smokey Hormel, que es un guitarrista increíble, tocaba en esa época con Beck, había trabajado con Tom Waits y también tenía su propio proyecto... Bueno, yo le tenía a él de bajista en mi banda, y a eso me refiero con que la cosa surgía de forma natural. Era como: “Ah, me molan tus canciones, qué cosas más raras haces, qué gracia me haces”. “Bueno, tú eres guitarrista”. “Sí, pero si te hace falta bajista, yo te toco el bajo”. Así que el tío se venía a hacer los bolos conmigo, y, cuando repartíamos el dinero que habíamos sacado, a veces tocaba a veinticinco dólares cada uno (ríe)... pero venía por gusto. A cambio, me invitó a uno de sus proyectos, una versión de canciones de Baden Powell con un montón de gente. En esa superbanda había fichado a Sean Lennon, y estaban también las Cibo Matto. Acabé ahí de corista, al lado del hijo de John Lennon, que tiene la misma voz, por cierto.

“Yo tenía muy claro que esos álbumes no se podían parecer a Sonic Youth, porque hubiera quedado muy patético, y lo evitaba. Con esa banda que tú viste, que era la que llevé todo el tiempo en Nueva York, fue la primera vez que tuve sensación de hermandad. Era gente de mi generación, todos teníamos la misma edad, una onda personal muy parecida. Éramos muy amigos. En esa formación estaban Steve Shelley, Jeremy Wilms y Tim Foljahn, que tiene otro proyecto fabuloso junto con Steve, Two Dollar Guitar...”

¿Cuáles son las principales diferencias entre la escena española y la neoyorquina? Lo pregunto porque en tu etapa neoyorquina veo una Christina diferente a la española, como de un mundo paralelo. Para mí dice bastante de cuánto nos influye nuestro entorno sociocultural. En esos discos estás “hablando” a otro público, y a otros compañeros de profesión. No a los españoles. Bueno, cuando me fui a Estados Unidos yo instintivamente busqué mi propia esquina. En mi banda había dos músicos que habían grabado el disco de Chan Marshall, Cat Power. Quiero decir que no podía llegar allí como fan, sino aportar lo mío, que es la única manera de distinguirte. ¿Y qué podía aportar? Pues precisamente influencias latinas y europeas aplicadas al pop, que para ellos era algo muy ajeno. Creo que la música que hice allí era en realidad menos anglosajona que lo que hacía antes.

En 2003 te vi en concierto en Málaga, en la sala Romero Esteo, y me impresionó. Llevabas una banda de lujo, con Steve Shelley a la batería, y el sonido era de primera, nada convencional, muy fino. También te vi ahí con una voz artística realmente propia de tu etapa “neoyorquina”. No era un concierto de “Sonic Youth con una cantante madrileña”, eras tú con algún músico de Sonic Youth en tu banda. Como ya te he comentado, Lee no tocó en “Cerrado”. Además, en los otros discos él hizo cosas muy distintas: él tiene una vena muy melódica, que la gente no conocía entonces. También hizo coros; es un cantante increíble. Yo tenía muy claro que esos álbumes no se podían parecer a Sonic Youth, porque hubiera quedado muy patético, y lo evitaba. Con esa banda que tú viste, que era la que llevé todo el tiempo en Nueva York, fue la primera vez que tuve sensación de hermandad. Era gente de mi generación, todos teníamos la misma edad, una onda personal muy parecida. Éramos muy amigos. En esa formación estaban Steve Shelley, Jeremy Wilms y Tim Foljahn, que tiene otro proyecto fabuloso junto con Steve, Two Dollar Guitar... Jeremy es un artista interesantísimo, inclasificable. Últimamente ha estado haciendo cosas con influencias africanas; es un músico de escuela, de la escena de Brooklyn, que toca que te mueres, con un pie en el jazz, otro en la música africana y otro en la música clásica. Es un tío superdotado y, al mismo tiempo, muy humilde. Eran tres poderes para mi banda.

Christina añade algo más, pero en ese momento se interrumpe la conexión telefónica. Por WhatsApp me aclara: “Túneles. Estoy entrando en BCN”. Le respondo que entonces mejor lo dejamos aquí y que terminaremos la entrevista otro día. “Vale”, escribe. “Ya veo que te lo has estudiado” (emoticonos de risa).

(Se puede leer la tercera parte aquí)

Publicado en la web de Rockdelux el 7/1/2019
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