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CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (y 3ª parte)

Una mujer bajo su propia influencia. Foto: Pablo Zamora

 
 

ENTREVISTA (2019)

CHRISTINA ROSENVINGE La novia era él (y 3ª parte)

Último capítulo de la entrevista a Christina Rosenvinge, más de tres horas de conversación con Pepo Pérez. En la primera parte, publicada en el Rockdelux 378 (diciembre 2018), la cantautora madrileña comentaba temas recientes como su último disco, “Un hombre rubio” (2018), o el hito de recibir el Premio Nacional de las Músicas Actuales 2018. En la segunda recapitulaba su carrera desde el principio, en los años ochenta –en las bandas Ella y los Neumáticos, Magia Blanca y Álex & Christina– y en los noventa, ya con Christina y Los Subterráneos, hasta sus discos firmados en solitario y los inicios de su etapa neoyorquina. En esta tercera entrega reflexiona sobre su trayectoria en las últimas dos décadas, el presente... y el futuro inmediato.

(Se puede leer la segunda parte aquí)

Después de dos conversaciones por teléfono, quedo finalmente con Christina Rosenvinge en una cafetería madrileña. Estamos a finales de 2018 y el frío de la mañana nos hace descartar la terraza. Una clienta joven, en apariencia una estudiante internacional, retira sus cosas de la única mesa libre del local para que podamos sentarnos cómodamente, y Christina entabla una conversación amistosa con ella en perfecto inglés mientras preparo la grabadora. En esta última charla rememora el regreso a Madrid tras su estancia neoyorquina, el reinicio de su carrera en España y sus discos desde entonces hasta “Lo nuestro” (2015). También habla de sus colaboraciones con Nacho Vegas y otros músicos, de su banda en los últimos años y de artistas visuales que admira; de feminismo y del estado de la cuestión del sexismo en la música. Para rematar la entrevista, en enero de 2019 le escribo a través del correo electrónico con algunas dudas y aprovecha para comentar en profundidad su proyecto inmediato, “Debut”, el libro sobre sus letras de canciones que publicará el próximo marzo. El resultado es lo que sigue.


VOLVER

En 2003 decides regresar a Madrid, creo que casi arruinada. Bueno, no era tan dramático. Básicamente me fui a vivir a Nueva York para gastarme la pasta que había ahorrado. Allí ganarme la vida con la música fue imposible. Y, encima, me salieron oportunidades con las que realmente podría haber ganar dinero: por ejemplo, ir de telonera con Stereolab por Estados Unidos; también con Kim Deal… Músicos que amo... Pero no lo podía hacer, por mi niño pequeño. Era mucho tiempo y muy lejos de Nueva York. Vivir allí me sirvió, sobre todo, para aprender mucho y apuntalar definitivamente una personalidad y autoconfianza que estuviera por encima de las dificultades. Que te saquen una crítica buena en ‘The Wire’ o en ‘The New York Times’ anima mucho... sobre todo cuando nadie sabe quién eres y te valoran objetivamente.

“Sí, me fascinan las canciones de resentimiento (ríe). Y decía ‘putón’, que es una palabra maravillosa. También fue por escribir de nuevo en castellano; me volví a enamorar del idioma. Perdí la concisión del inglés, pero la expresividad del castellano es fabulosa, con estas palabras tan bonitas. Sobre todo para insultar, nada mejor que el castellano. Las grandes canciones de amor son casi siempre de desamor”

Tras tu regreso a España publicas “Continental 62” (Søster, 2006), un álbum que incluye una canción en castellano extraordinaria, “Tok tok”. Recuerdo que la oí en Radio 3 entonces y me llamó mucho la atención: el sonido, el tono, la letra –con reproches duros a alguien–, la forma de interpretar… Usabas tu forma de susurrar no para cantar algo bonito sino siniestro, inquietante, con unos arreglos de cuerda en la misma línea. Para mí ese es un poco el comienzo de tu última etapa, de la Christina más “adulta”, digamos. Sí, es verdad. Esa canción tiene tanta personalidad porque la inspiración y la influencia no vienen del pop. En ese momento estaba escuchando muchas bandas sonoras: (Angelo) Badalamenti, (Ryuichi) Sakamoto, Bernard Herrmann... De la música de “Psicosis” saqué precisamente la idea de hacer una canción psicótica. También en ese momento estaba empezando a componer mucho con el piano, y eso me abrió un mundo. Porque la guitarra y mis limitaciones con ella me llevaban a crear canciones con cambios de acordes basados en el pop, que son estructuras más conocidas. Pero con el piano podía hacer más cosas, es muy versátil, y lo entendía mejor que la guitarra. Con piano podía componer canciones más complicadas, y con armonías mucho más oscuras; me enriqueció mucho.

En el estribillo de “Tok tok” cantabas frases duras, incluso insultos. Sí, me fascinan las canciones de resentimiento (ríe). Y decía “putón”, que es una palabra maravillosa. También fue por escribir de nuevo en castellano; me volví a enamorar del idioma. Perdí la concisión del inglés, pero la expresividad del castellano es fabulosa, con estas palabras tan bonitas. Sobre todo para insultar, nada mejor que el castellano. Las grandes canciones de amor son casi siempre de desamor.

¿Cómo fue la vuelta a Madrid? Porque habías pasado cuatro años y medio años en Estados Unidos. En un principio fue muy dura, conseguir adaptarme otra vez... También tuve otro hijo. En este período, durante el embarazo, fue cuando grabé “Continental 62”. Traía las canciones compuestas desde Estados Unidos, pero lo grabé aquí. Algunas no tenían letra, aún no las había acabado. Como me quedé embarazada y tuve otro hijo, todo se hizo muy lento. Desde que empecé “Continental 62” hasta que lo publiqué pasaron tres años. Por el camino me quedé sin “booker”. El que tenía se cansó de lo irregular que resultaba trabajar conmigo. Así que tuve una cierta sensación de depresión porque, aunque siguiera haciendo música, en realidad estaba buscando trabajo y colaborando en otras cosas.

Por ejemplo, en el programa televisivo ‘Nosolomúsica’. Sí, también estuve haciendo locuciones, y “jingles” para publicidad... Estaba buscándome la vida en otros ámbitos; incluso pensaba montar una escuela de música para niños. Creía que no podía vivir de la música, lo tenía asumido. La podía mantener como vocación, pero no ganarme la vida con ella.

¿Cuándo cambia esa percepción y vislumbras que sí puedes vivir de la música otra vez? Después de “Continental 62”... Hubo un pequeño maremoto; me separé. Empecé a componer de nuevo y entonces pasó lo de “Verano fatal”. Esa gira fue muy bien, se alargó y seguí componiendo. Hice el disco “Tu labio superior”; al mismo tiempo estaba escribiendo cuentos, una novela...

Christina Rosenvinge & Nacho Vegas en el vídeo de “Verano fatal” (2007), clip dirigido por Nicolás Méndez.

“Verano fatal” (Limbo Starr, 2007) lo grabas con Nacho Vegas. La idea de la colaboración creo que salió precisamente de Rockdelux. Sí, fue de Santi Carrillo. Me acuerdo de su llamada porque fue como un momento bisagra, una puerta que se abre; lo percibí así. Estaba en la consulta del médico y, de repente: “Soy Santi Carrillo y quiero proponerte esto”. Yo ya había hablado antes con Nacho: mientras vivía en Nueva York me escribió con una propuesta, pero entonces yo no sabía quién era. Después hablamos un par de veces, intercambiamos música, pero que Rockdelux nos pusiera fecha para una gira conjunta –se refiere al Rockdelux Music Weekend 2007, festival con cuatro fechas: Madrid, Barcelona, Valencia y Lloseta (Mallorca)– fue el detonante... En ese momento tuve otra reunión con Nacho, y le dije: “Bueno, pero no vamos a juntar nuestras canciones y nada más. ¿Por qué no componemos algo juntos?”. Y a Nacho le pareció estupendo. El disco lo grabamos muy rápido, en modo campamento, en una semana. 

De ese álbum siempre me ha llamado la atención la naturalidad con la que los dos no ocultabais al público vuestro romance. Casi como si formara parte de la “obra artística”. Qué va, no había romance, siento decepcionar a todo el mundo (ríe). Ya sé que la gente lo pensó entonces, pero no lo hubo. Eso pasó en la segunda parte de la gira. Pero cuando grabamos el disco era más bien un juego, un juego de composición.

“Estoy muy habituada a componer con otros. Lo hacía en Álex & Christina, que era como un mano a mano, y luego lo he hecho con más gente; a mí me estimula tener a alguien delante. Pero Nacho (Vegas) es un tío muy introvertido, que trabaja a su ritmo. Componer con él era difícil. El disco funciona más que nada por unir dos fuerzas, y también porque reflejó un momento, incluso una cuestión sociológica. Fue un ‘verano fatal’ para mí, para él y, bueno, para toda España... Estaba todavía en una tormenta emocional, en la resaca, en la incertidumbre. Estaba en esa nueva adolescencia que viene detrás de cada ruptura, que es... muy divertida, pero también muy agotadora. Por eso ‘Verano fatal’ y ‘Tu labio superior’ salieron así”

Como artista ya sabes que hay que tener cuidado con lo que se hace en el arte... porque luego tiende a materializarse en la realidad. (Ríe) Sabiendo que esto es así, igual que escribí canciones de ruptura antes de separarme, que eran proféticas, como las de “Verano fatal”, porque acabó pasando lo que habíamos escrito, luego he intentado jugar con esto. Me he escrito canciones sobre cosas maravillosas que me iban a pasar, a ver si salen. Pero no salen (ríe mucho).

¿No salen? Bueno, es que eso tiene que ver sobre todo con los deseos inconscientes. Exacto (ríe). Con los conscientes no funciona. Sería demasiado fácil.

¿Quedaste contenta con ese disco con Nacho Vegas, revisado hoy? Se hizo con mucha precipitación. Me quedé un poco frustrada porque podíamos haber hecho algo más completo. “Verano fatal”, la canción, estaba muy bien; “Humo” también... Pero luego cada uno había hecho sus canciones y las habíamos puesto juntas, que es lo que Nacho había hecho antes con Bunbury (en “El tiempo de las cerezas”, de Bunbury & Vegas, 2006). Estoy muy habituada a componer con otros. Lo hacía en Álex & Christina, que era como un mano a mano, y luego lo he hecho con más gente; a mí me estimula tener a alguien delante. Pero Nacho es un tío muy introvertido, que trabaja a su ritmo. Componer con él era difícil. El disco funciona más que nada por unir dos fuerzas, y también porque reflejó un momento, incluso una cuestión sociológica. Fue un “verano fatal” para mí, para él y, bueno, para toda España.

¿En qué sentido fue fatal para ti? Estaba todavía en una tormenta emocional, en la resaca, en la incertidumbre. Estaba en esa nueva adolescencia que viene detrás de cada ruptura, que es... muy divertida, pero también muy agotadora. Por eso “Verano fatal” y “Tu labio superior” salieron así.

Hablando de eso. En una canción de “Tu labio superior” (Søster-Warner, 2008), “Negro cinturón”, cantabas: “Te daré mi amor eterno / Mientras dure el frío invierno. / No pienso volver al infierno / de la vida conyugal”. (Ríe). Sí, es eso a lo que me refería. Ese tema es del invierno antes del “Verano fatal”. Ya tenía algunas canciones hechas de lo que sería “Tu labio superior”.

En “Tu labio superior”, que firmas de nuevo en solitario, vuelves íntegramente al castellano. Este disco sí obtiene un reconocimiento claro; revistas como Rockdelux lo incluyen de un modo preferente en sus listas de lo mejor del año. Sí, quedó segundo mejor disco español, creo recordar, y mejor canción, “Eclipse”.

Es el álbum que te pone de nuevo en el mapa de la escena española, después de una década casi “desaparecida”. Sí, totalmente, así fue, y me presentó ante una nueva generación que no me conocía. También significó volver a tocar en Sudamérica.

“Tu labio superior” transmite en general la impresión de solidez, de que tras ese proceso de búsqueda de la etapa neoyorquina has encontrado una voz artística propia, ya muy segura de ti misma. Para mí los discos en inglés, ahora que los he vuelto a escuchar, también tienen mucho valor. En ellos se juntaron las letras y el sonido que buscaba, pero pasaron desapercibidos aquí. Para empezar, “Frozen Pool” se editó mucho más tarde, y los otros dos eran un poco raros, donde la influencia del avant-garde estaba muy presente, sobre todo en “Foreign Land”. “Tu labio superior” fue un álbum que compuse muy rápido, no tiene tanta reflexión ni tanto riesgo detrás. Eran canciones impulsivas, fáciles de entender para todo el mundo.

También incluye “Las horas”, que considero otra de tus grandes canciones. Yo también. Es el puente entre los discos en inglés y los nuevos. Está compuesta con el músico que te decía antes, Jeremy Wilms (ver segunda parte de esta entrevista). “Las horas” y “A Liar To Love” las compuse con él, y para mí están entre lo mejor de mi repertorio. Es una pena que no haya hecho más cosas con él. Jeremy es un músico muy evolucionado, que me complementaba perfectamente. Esas dos canciones están entre mis favoritas, aunque no sean de las favoritas del público.

Interpretación de “A Liar To Love”, canción de “Continental 62” (2006), para Tots Sants, en otoño de 2011, con Jeremy Wilms (coautor del tema) a la guitarra y Xavi Molero a la batería.

“Tu labio inferior” (Søster-Warner, 2008) es un EP que sacas rápidamente, ese mismo año. Contiene canciones notables como “Canción secreta-M”, donde abordas, a tu manera poética, los abusos infantiles. “Le ataca el que le tiene que defender”, cantas. “El secreto se entierra en el jardín / y echa raíces junto al jazmín”. El secreto “luego vuelve a hacer daño y vuelve a ensuciar / a los que le quieren y le hacen feliz”. Ese tema, que pasó desapercibido, tiene un tipo de estructura que he utilizado otras veces. Son canciones sin estribillo, donde la letra no se repite, y están concebidas como estrofas que tienen un número irregular de versos, y que cuentan una historia. Como esa tengo también “German Heart”, esta en inglés, que va subiendo de tono, y también “La noche del incendio”. Son canciones muy literarias para mí, y con un tipo de composición que no viene del mundo del pop. Es más bien como el “Bolero” de Ravel, una misma estructura que va evolucionando, como una bola de nieve que rueda. Para mí tendría que haber sido un “hit” total, y de ahí esa frase final: “Esta canción no quiere existir”, “quiere hablar de amor, sonar en los festivales”... ¿cómo decía el final?

“Esta canción quiere hablar de amor / sonar en la radio, en la televisión / tener estribillo que guste a rabiar / en los festivales al lado del mar. / Lo siento por todos, lo siento por mí / canto lo que nadie quiere oír”. Sí, que todo el mundo la cante en los festivales. Pero no puede ser porque nadie quiere oír hablar de los abusos infantiles.

Y luego haces una versión, “Canción secreta-F”, que es el mismo tema, pero solo cambias un detalle de la letra: la niña abusada ahora es un niño. Sí, porque una de las dos versiones es verdad. Hice esto para proteger a la persona protagonista. Así no se puede saber cuál es la verdadera.

Lo tenía anotado aquí. Que parece demasiado real, inspirada en un caso que conoces personalmente. Es una historia real. Pero tú no puedes contar un secreto que alguien no quiere contar, así que lo hice de esa manera, le di la vuelta para borrar las huellas y que nadie pueda saber de quién habla.

“El público lo adivina en el momento en que empiezas a cantar. Las canciones que salen de algo autobiográfico o de primera mano, como esta o como ‘Tú por mí’, ‘Canción del Eco’ o, ahora, ‘Romance de la plata’, en el momento en que entras la primera estrofa, la gente se calla y te mira, ¿sabes? Como si el público tuviera un detector de mentiras. Saben perfectamente cuándo te estás desnudando. Es una cosa muy fuerte”

Es curioso. Si uno presta atención, se suele percibir cuándo las obras artísticas proceden de algo real, vivido. Ya, ¿a que sí? El público lo adivina en el momento en que empiezas a cantar. Las canciones que salen de algo autobiográfico o de primera mano, como esta o como “Tú por mí”, “Canción del Eco” o, ahora, “Romance de la plata”, en el momento en que entras la primera estrofa, la gente se calla y te mira, ¿sabes? Como si el público tuviera un detector de mentiras. Saben perfectamente cuándo te estás desnudando. Es una cosa muy fuerte.

No tendría por qué ser así, porque “Canción secreta” podría estar inspirada en las noticias. Pero hay algo, quizá en los detalles que eliges, que te dice que eso es verdad. Bueno, verdad es, quiero decir que historias así desgraciadamente ocurren, pero... Sí, pero si yo cuento por ejemplo la historia de “El pretendiente”, un muchacho que cruza el Estrecho, o de Berta Cáceres –en “Berta multiplicada”, ambas de “Un hombre rubio” (El Segell del Primavera, 2018)– no es lo mismo, es algo que estoy contando desde lejos. Creo que se debe a que esas canciones suelen ser estéticamente más vestidas, mientras que las que salen de tu vida son más brutas. No las puedes refinar, las cuentas así en plan “buah” (ríe).

Tu siguiente álbum, “La joven Dolores” (Søster, 2011), aparece casi al mismo tiempo que “La zona sucia” (2011) de Nacho Vegas, y ambos incluyen canciones que os dedicáis el uno al otro, algo evidente para quien estaba atento. No sé si tú ya habías oído “La gran broma final” antes de que Nacho la publicara. Sí, de hecho la oí en un concierto... En esa época Nacho y yo manteníamos una relación muy intermitente. Él estrenó “La gran broma final” en un concierto en la sala Sol en el que yo estaba. La oí, cogí una servilleta y allí mismo escribí “Weekend”. Me salió de arriba abajo (ríe).

Tengo aquí apuntados los versos finales de “Weekend”: “Me hago trizas / al verte siempre triste, amor. / Dentro de ti / no cabe nadie, nadie, nadie más que tú”. Como sabes, conocí en persona a Nacho Vegas en el mismo curso de verano de la Universidad de Málaga al que tú asististe, “Tres generaciones de música pop española”, y me parece que en esos versos le defines muy bien. No es nada antipático –es un buenazo, como suele decir Santi Carrillo–, pero sí me pareció alguien muy ensimismado, perdido en sus pensamientos. Es un buenazo, sí. “Weekend” también tiene estos otros versos: “Con el verdadero amor / se hacen casas de ladrillo / pero con esto que hay entre tú y yo / solo salen estribillos”. Eso define lo que pensaba yo en ese momento. Estar entonces con Nacho era duro.

Los que hemos pasado alguna depresión conocemos ese ensimismamiento. Si estás pendiente de cuidar de tus hijos, de tu madre, de tu padre, de las personas que tienes alrededor y te necesitan, a las que no puedes fallar, esa sensación de que tu vida no tiene sentido desaparece porque sí que lo tiene.

“El abismo es un lujo que no me puedo permitir”. Efectivamente, es un lujo. Es un mal de la sociedad occidental, probablemente. Estamos muy mal criados. Si te estás preocupando por sobrevivir, no tienes crisis existenciales.

Clip de “Mi vida bajo el agua”, dirigido por Darío Peña. Introdujo el álbum “La joven Dolores” (2011).

NARCISOS Y ECOS

Volviendo a “La joven Dolores”, me parece un gran disco, de los mejores de tu carrera, pero se venía cociendo desde tus álbumes previos. Todo encaja aquí. Las canciones, muy inspiradas; el diseño de sonido, el concepto global. Es un poco tu gran álbum de madurez. No fue tan valorado entonces como tú lo estás poniendo; me alegro de que lo veas así. En ‘Rolling Stone’ lo calificaron de obra maestra, pero en Rockdelux no lo pusieron tan bien; en las listas, al menos (fue el mejor cuarto álbum nacional en la lista de Rockdelux). La gira con banda fue muy corta, apenas hubo festivales. Pero lo bonito fue que muchos profesores usaron esas canciones para hablar de mitos y cultura popular.

Como ya pasaba en “Tu labio superior”, “La joven Dolores” tiene un sonido y producción bastante “clásicos”, no sigue ninguna tendencia o moda del momento. Ya no necesitas demostrar lo rockera o indie que eres, como en la etapa de Los Subterráneos o en la etapa neoyorquina, y seguramente por eso resulta tan personal y moderno. No tantos músicos españoles hacen esto. Ya en “Tu labio superior” había entendido una cosa: que si caes en las tentaciones o los vicios de la época en la que grabas, el disco envejece mucho antes. No se hace por demostrar nada, sino por parecerte a la música que te inspira en ese momento. Pero los discos envejecen no tanto por las canciones, sino por el sonido. En “Tu labio superior”… bueno, en realidad ya en “Continental 62” y “Foreign Land”... Incluso en “Frozen Pool”, que es cuando empiezo a producir yo, intento aplicar eso, sonar intemporal. Trabajo con los músicos, pero doy indicaciones más claras de cómo tienen que ser los arreglos; cualquier línea melódica que no sea la de la voz también la tengo escrita. La producción es parte fundamental de la composición. Mi obsesión es que el sonido no envejezca. Y cualquier gesto de estilo del momento... ahora sería, por ejemplo, el Auto-Tune. Si metes Auto-Tune en una canción, sabes que dentro de diez años va a sonar antigua.

“Si caes en las tentaciones o los vicios de la época en la que grabas, el disco envejece mucho antes. No se hace por demostrar nada, sino por parecerte a la música que te inspira en ese momento. Pero los discos envejecen no tanto por las canciones, sino por el sonido... Trabajo con los músicos, pero doy indicaciones más claras de cómo tienen que ser los arreglos; cualquier línea melódica que no sea la de la voz también la tengo escrita. La producción es parte fundamental de la composición. Mi obsesión es que el sonido no envejezca. Y cualquier gesto de estilo del momento... ahora sería, por ejemplo, el Auto-Tune. Si metes Auto-Tune en una canción, sabes que dentro de diez años va a sonar antigua”

“La joven Dolores” se abre con “Canción del Eco”, quizá su pieza más emblemática, donde citas el mito de Narciso y Eco según Ovidio. El disco en general es más literario, los textos mandan; esa letra es bastante sofisticada, parece difícil de escribir. Luego están los juegos vocales del estribillo. Lo del narciso va también por los músicos y artistas, ¿no? O por la misma era digital. Vivimos en un mundo de narcisos, sí. En esa época estaba yendo al psiquiatra; por eso me interesaba tanto el narcisismo. Conocía la historia de Narciso y la idea popular del narcisismo, pero, en realidad, no tenía un concepto claro. Empecé a buscar de dónde viene la incapacidad del narciso. La razón por la que no puede mirarse en un espejo es porque... como no puede conocerse a sí mismo, no puede conocer a los otros, y vive enclaustrado. El concepto psiquiátrico del narcisismo es esto: un ego muy frágil, hambriento de reconocimiento y protegido por una coraza de grandiosidad. Me puse a investigar lo que significaba el cuento de Narciso en “Las metamorfosis” de Ovidio, que, por otro lado, está llena de “canciones pop”. Es como un disco de los Smiths; es una maravilla, ese libro... Y luego otros escritos y obras de la historia del arte en torno a Narciso. En la pintura también. Di con un poema de Paul Valéry, “Narciso” (1890), fabuloso, del que extraje un verso... Con todo eso armé la canción. Tenía un elemento musical, la ninfa Eco. Para que un Narciso exista, tiene que tener enfrente a una Eco. Una mujer con dependencia emocional... aunque se puede dar la vuelta, claro. Conozco casos en que Narciso es ella; no depende del sexo, aunque es mucho más común en los hombres porque la cultura androcéntrica en la que vivimos lo alimenta. El caso es que tenía este elemento fabuloso: Eco solo se puede expresar a través de la palabra de Narciso. Era un estribillo en sí mismo. Solo tuve que cambiar cuatro palabras y rimarlo para hacer la canción.

Otras composiciones revisan mitos clásicos, como “Eva enamorada”, de cuya letra has dicho que estás especialmente orgullosa. “Pero no lo es”, repites. Amor verdadero, supongo. No es eso; se refiere a que se viene abajo el mundo. La canción trata de un hipotético reencuentro de Eva con Adán. Eva, visto lo que pasó la otra vez, no quiere repetir la historia, y Adán dice que no es lo mismo, que los dueños de su destino son ellos mismos.

“Mi vida bajo el agua” es también muy potente, en música y letra. Con ese contrapunto de piano y el estribillo. Es como un resumen acelerado de tu vida sentimental adulta, contado de manera poética. (Ríe). Sí, uno reescribe sus relatos... La historia depende de cómo la cuentes en cada momento y, de hecho, va cambiando según cambias tú. Al contar las cosas, ya sea en forma de historia o de canción, las reelaboras y le das un cierto sentido. Eso es lo que pasa con esas canciones.

Solo se puede escribir de determinadas cosas autobiográficas cuando ya han pasado... Cuando ya no eres esa persona, sino alguien distinto. Sí, de hecho escribirlas es el momento de empezar a salir, de dejarlas atrás.

Con este disco regresas a las giras por Latinoamérica. Bueno, creo recordar que fue antes; con “Tu labio superior” ya había vuelto. Incluso con “Continental 62” volví a Perú, esto sería en 2007. Había preparado con la banda una versión minimalista de “Mil pedazos”, porque esa canción es un clásico allí. Tocamos la intro y, de repente, en cuanto la reconocieron, las cinco mil personas que habían venido empezaron a cantarla a grito pelado. Los músicos fliparon porque se la sabían de arriba abajo, igual que todo ese disco. Sobre la marcha tuvimos que cambiar el arreglo para que se nos oyera.

En Latinoamérica has tenido un público desde Christina y Los Subterráneos. Sí, sobre todo con “Que me parta un rayo”. Se convirtió... es un poco lo de “Sugar Man”, ¿sabes? –se refiere al documental  sobre el músico Rodriguez “Searching For Sugar Man” (Malik Bendjelloul, 2012)–. El disco siguió sonando en radios latinoamericanas; aún ponen esas canciones. Los adolescentes las conocen. Allí soy la de Los Subterráneos.

“Ana y los pájaros”, canción de “Un hombre rubio” (2018), en directo en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial. Con Toni Díaz al bajo, Manuel Cabezalí a la guitarra y Juan Diego Gosálvez a la batería. Director del vídeo: Héctor Herce.

Has dedicado canciones a tus hermanos. A Teresa en “Días grandes de Teresa” (de “Mi pequeño animal”, WEA, 1994). A tu hermano en “Jorge y yo” (de “La joven Dolores”), donde, por cierto, cantaba al final tu hijo Willem. Y, en tu último disco, con “Ana y los pájaros”, creo que a tu hermana Ana. No, no es la misma Ana. Es una mezcla de ideas, pero es una canción que escribí en un momento en que Anna Romeu, con la que trabajo mano a mano en El Segell, había tenido una operación de peritonitis, que le dejó una cicatriz en el estómago. Estaba aún en el hospital, y me dijo que se iba a poner un “piercing”. Por ahí empezó; la escribí para alegrarla un poco. Pero las canciones son muchas veces una mezcla de conceptos, de cosas que están pasando al mismo tiempo.

Aprovecho “La joven Dolores” para hablar de tus numerosas colaboraciones con otros músicos. En ese disco, por ejemplo, canta Georgia Hubley de Yo La Tengo, cuyos coros en español con acento inglés le dan un gran toque, raro y memorable, a “Canción del Eco”. Eso fue arriesgado. Yo le explicaba a Steve Shelley: “En este estribillo hago de Narciso. Si yo me respondo a mí misma, la gente no va a entender que es otra voz; alguien tiene que cantar esto, y tiene que ser una voz de mujer. ¿A quién se lo podemos pedir?”. Y él me dijo que escribiera a Georgia. Pensé que sería increíble... porque es una de mis cantantes favoritas. Le envié un “email” donde le explicaba la canción, con toda la letra traducida.

“Yo conocía a Los Planetas, claro, pero no a J, no le ponía cara. Lo conocí en un ascensor, en un festival donde coincidimos; sería en 2007. Él me vino en plan: ‘Vamos a hacer canciones, vente a Granada’. Y yo: ‘Pues mira, sí, me voy a Granada, me hace gracia esto’. Pasé unos días allí, intentando componer con él. Salieron ideas, pero ninguna que valiera realmente la pena. Sobre todo fue hablar y escuchar música. Fue muy buen anfitrión. En ese momento yo estaba un poco baja de ánimo; esto era antes de hacer ‘Tu labio superior’. Yo no tenía contrato, pero estaba empezando a componer en castellano otra vez”

Tenéis un registro vocal parecido. Son dos voces diferentes, evidentemente, pero... Yo me he inspirado mucho en ella para cantar así, supersuave, ya después de “Cerrado”... Me influían vocalistas como Georgia Hubley. Yo La Tengo podían tocar rock así, duro, pero ella siempre cantaba muy dulce. Me parecía un contrapunto maravilloso. Total, que fue muy simpática conmigo. No la conocía mucho. Sí los había teloneado en un par de ocasiones, pero no había hablado realmente con ellos. Yo también había tocado un par de veces en el club Maxwell’s, en Hoboken; ella sabía quién era yo. Se lo propuse y vino. Me hizo gracia, porque como cantante estaba un poco insegura...

De cantar en español. Sí. Le sale un poco “te quierrro” (imita el castellano con acento inglés). Llevamos toda la vida cantando en inglés con acento español; pues esto es lo contrario. Que la ninfa Eco tuviera acento de New Jersey me parecía genial.

También colaboras con Benjamin Biolay, en “La idiota en mi (mayor)”. Que es una canción muy tuya, pero, al mismo tiempo, tiene ese toque pop pegadizo, francés, de Biolay. La escribí antes de conocerlo. Para El Día de la Música querían que colaborara con un artista francés, y propuse a Benjamin Biolay, que entonces tenía un disco que me gustaba. Yo había intentado escribir una canción tipo Love, un poco psicodelia aflamencada, y se la enseñé. Biolay es un poco desastre como persona, pero un tío con unos ramalazos geniales (ríe). Es un músico a estudiar, muy curioso.

¿Lo de desastre lo dices porque es un poco, quizá, informal? Sí. Bueno, hay demasiados músicos que se creen la leyenda del rock’n’roll (ríe).

Más colaboraciones. “Peor para el sol" (1992), de Joaquín Sabina, estaba compuesta para que la cantarais a dúo, y llegaste a grabar las voces, pero luego no las usó. No sé si te dio explicaciones. No, nunca me dijo por qué. Creo que le quedaba mal en mi tono y la cambiaron... No sé por qué lo hizo.

Luego J de Los Planetas escribió “No sé cómo te atreves” (de “Una ópera egipcia”, 2010) para que la cantaras tú, pero al final lo hizo La Bien Querida. Hay quien cree que tú no quisiste cantar esa letra, pero me parece que la cosa no fue así. No, no fue así. Esto empezó antes de “Verano fatal”. Yo conocía a Los Planetas, claro, pero no a J, no le ponía cara. Lo conocí en un ascensor, en un festival donde coincidimos; sería en 2007. Él me vino en plan: “Vamos a hacer canciones, vente a Granada”. Y yo: “Pues mira, sí, me voy a Granada, me hace gracia esto”. Pasé unos días allí, intentando componer con él. Salieron ideas, pero ninguna que valiera realmente la pena. Sobre todo fue hablar y escuchar música. Fue muy buen anfitrión. En ese momento yo estaba un poco baja de ánimo; esto era antes de hacer “Tu labio superior”. Yo no tenía contrato, pero estaba empezando a componer en castellano otra vez. Después de esa semana, J escribió “No sé cómo te atreves” y me dijo que la pusiera en mi disco. “Pero es que en mi disco van mis canciones”, le respondí. “Si quieres lo grabamos aparte y hacemos un álbum, una colaboración, pero mis discos son algo personal, solo meto mis canciones”. Así que quedamos en que él la iba a grabar con Los Planetas y que yo la iba a cantar. Pero, según me contó, un día pasó por allí La Bien Querida, le dijo “cántala”, le gustó y ya la dejó así. En realidad era más su estilo.

Y en 2018 has cantado con Nacho Vegas “Maldigo del alto cielo”, de Violeta Parra, para su álbum “Violética”. Ahora con Nacho tengo una relación excelente. Primero, es un tío maravilloso que evoluciona rápido. A partir del 15-M cambió su forma de ser. Al volver de un viaje a Chile le había regalado un disco de Violeta Parra, a quien entonces Nacho no conocía, y otro de Víctor Jara. Le gustó más Víctor Jara; de Violeta Parra me dijo que le parecía que tenía una métrica muy rara. Pero con el tiempo le gustó mucho más ella. Por eso me pidió que cantara “Maldigo del alto cielo” con él. Me gusta mucho su versión.

“Alguien tendrá la culpa” de “Lo nuestro” (2015). Vídeo de Zaida Carmona y Maite Eraso.

ALGUIEN TENDRÁ LA CULPA

En 2015 publicas “Lo nuestro” (El Segell del Primavera), coproducido por Raül Refree, donde pruebas otros caminos. Es un disco más experimental que “La joven Dolores”. “La joven Dolores” aún lo había grabado con la banda norteamericana, a la que se había incorporado también Chris Brokaw, que es otro de los músicos con los que tengo esa conexión que te decía, generacional y espiritual. Es curioso porque esa conexión no la tengo en España con los músicos de mi edad. Estamos en mundos muy distintos. Entonces, si yo ya estaba viviendo en España, no tenía sentido que grabara los discos en Estados Unidos, y que luego los tocara aquí. Quería empezar a colaborar con músicos españoles. Solo Charlie Bautista y Aurora Aroca en el chelo habían participado hasta entonces en mis grabaciones. Refree entró como guitarrista sustituto de Charlie en la segunda parte de la gira de “La joven Dolores”, y nos hicimos muy amigos. Luego grabamos algunos temas extra para la caja recopilatoria que hice para Warner (“Un caso sin resolver”, 2011) y empezamos a hablar de este nuevo álbum. “Lo nuestro” fue una prueba, en realidad. Yo no veía claro lo de grabar un disco sin banda. Las producciones de Refree me parecían muy bonitas y elegantes, pero demasiado frías, fragmentadas, para mí... es algo que hablé con él. De todos modos, me propuso juntarnos una semana a ver qué salía. Hice unos cuantos temas y, una vez en el estudio de su casa, que lo tiene maravillosamente montado, empezaron a salir cosas interesantes. Y ahí decidimos grabar el disco. La idea era hacer otra gira juntos, pero él ya se había liado con el álbum de Sílvia (Pérez Cruz) y no se pudo llevar a cabo.

“Lo difícil que es escribir canciones de contenido político que tengan valor en sí mismas, que trasciendan el momento en que se escriben... Era el momento en que estaban dándose a conocer todos los casos de corrupción recientes. Y no hemos salido de ahí, realmente. Manda el dinero...En realidad todo esto es inventado, pero hablaba de cómo en ese momento, cuando la escribí, la crisis estaba llegando a los más débiles, pero me parecía claro que iba a subir y afectar a la clase media, como efectivamente ha pasado. Entonces, toda esa gente que estaba montada en su vida cómoda, de chalet adosado y de puesto de trabajo, pensando que a ellos no les afectaba...”

“La muy puta” es la muerte, ¿no? Es una canción rara pero emotiva, sobre el paso del tiempo. Parece que bromeas también con lo bien que te conservas, algo que seguro que te dice todo el mundo porque es verdad. Bromeas con que llegas tarde siempre, y que así será también a tu propio funeral. (ríe). La canción salió como una excusa por llegar tarde a una cita con un hombre más joven, unos veinte años. Estaba avergonzándome por llegar tarde, pero también por ser mayor que él. En realidad toda la canción sale de eso.

“Lo que te falta” es de las más inquietantes de ese disco, por el tono, la música y la letra. Alguien que camina siempre con su doble, su sombra, que conoce su vida más íntima, sus inclinaciones sexuales. “Lo que posees te posee a ti”. Esa canción la compuse en el momento en que nos estábamos dando cuenta de que la intimidad había dejado de existir. Que en el mundo digital estábamos completamente expuestos. Me hacía gracia que eso de que nos vigilan y lo saben todo de nosotros en realidad conectaba un poco con las películas de la Guerra Fría... “El tercer hombre”, “La conversación”… ya sabes. Me divertía conectar las dos cosas para hablar de esto. La sombra que te acecha, que eres tú mismo, que te está vigilando, pero ya no sabes quién es. Antes los comunistas vigilaban a los ciudadanos del Berlín Este, y ahora, en el momento en que la escribí, parecía que era Silicon Valley. Pero ahora hemos visto que los rusos nos vigilan a todos. O sea, que estamos otra vez ahí.

“Alguien tendrá la culpa” parece una canción sobre la crisis económica reciente, aunque de nuevo tratas el tema social, político, de manera esquiva, alegórica. Sí, esto ya lo hablamos en la primera parte de la charla. Lo difícil que es escribir canciones de contenido político que tengan valor en sí mismas, que trasciendan el momento en que se escriben.

De hecho, la canción es aplicable a crisis anteriores y futuras. “Alguien tendrá la culpa”, pero no se sabe quién; nadie se hace responsable. “Este es el orden natural”, “El dinero siempre cae al suelo”. Era el momento en que estaban dándose a conocer todos los casos de corrupción recientes. Y no hemos salido de ahí, realmente. Manda el dinero.

En “Segundo acto” cuestionas otra vez los roles sociales, aquí con mucha ironía. Un señor casado, que lleva un “niqui Lacoste a juego con su coupé”, que regala a su mujer la operación de nariz para ver si así “recuperan su vida sexual”. Las imágenes son muy vívidas. En realidad todo esto es inventado, pero hablaba de cómo en ese momento, cuando la escribí, la crisis estaba llegando a los más débiles, pero me parecía claro que iba a subir y afectar a la clase media, como efectivamente ha pasado. Entonces, toda esa gente que estaba montada en su vida cómoda, de chalet adosado y de puesto de trabajo, pensando que a ellos no les afectaba... En realidad todo es un tenderete, como de obra de teatro, que se puede caer y dejarte en pelotas.

Al final cantas: “Desaparece en un tris el decorado de facto. Él quedará ahí suspendido en la absurdidad”. Estaba jugando un poco con las ideas del teatro del absurdo. Las ideas avant-garde del siglo XX no pierden vigencia; uno puede volver a leer ahora “Esperando a Godot” y comprobar que no se ha quedado antiguo. El teatro, pero también las películas clásicas de esa época. Es como si lo que estaban diciendo siguiera ocurriendo cíclicamente.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (y 3ª parte)

De izquierda a derecha: Toni Díaz (bajo), Juan Diego Gosálvez (batería) y Álex Hernanz (guitarra), la banda actual de Christina.

Foto: Laia Buira

 

Desde “Lo nuestro” has cambiado de banda. Después de la gira de “La joven Dolores”, con Aurora Aroca, Refree, Miquel Sospedra y Xavi Molero, todos de Barcelona menos Aurora, que vive en A Coruña, se me hizo patente que mi banda tenía que estar en Madrid para facilitar el trabajo de local. A través de mi técnico de sonido, Dany Richter, entré en contacto con otra cantera de músicos. Con Dany tengo una relación muy estrecha. Lleva diez años encargándose de mi directo y en su estudio he grabado “Un hombre rubio”. Creo que tiene lo mejor de los dos mundos. Muy buen sonido y sentido práctico. Su estudio El Lado Izquierdo es estupendo. Además, está aquí en Madrid, al otro lado de la Casa de Campo, así que se puede llegar en bicicleta. A través de él conocí a Juan Diego Gosálvez y a David T. Ginzo. También se sumó a la banda Emilio Saiz, al que conozco desde niño porque es hijo de Suso Saiz. De todos ellos solo continúa Juandi en la batería. En la guitarra, después de Emilio, estuvo Manuel Cabezalí, que también toca en el disco, y ahora está Álex Hernanz. El bajo lo toca ahora Toni Díaz, que compagina con Solo Astra y Cupido.

“Este proyecto me llegó a través de Kim Gordon. Sophie Calle se lo había ofrecido a Kim, ella no lo quería hacer y me lo pasó a mí. Sophie me mandó la carta, me dijo que la tenía que reinterpretar, pero sin ningún tipo de líneas maestras: ‘Haz lo que te dé la gana’. Así que leí la carta, la rimé y la convertí en canción. La grabé en casa de Suso Saiz, se la mandé, le gustó y me fui a su casa a París. Estuve viviendo con ella una semana, fue como una residencia artística... Fue divertidísimo. Luego la canción la grabamos en el teatro del Odéon en París, entre las butacas. Ella lo filmó y eso es lo que envió, junto con las demás reinterpretaciones, a la Bienal de Venecia. La residencia con ella en París fue toda una experiencia. Me acuerdo de que en ese momento, con motivo de la inauguración de una línea de tranvía, Sophie había puesto en un puente una cabina de teléfono diseñada por Frank Gehry. Todos los días ella llamaba a ver si alguien lo cogía y hablaba”

La relación con cada banda es importante. Cada músico que toca conmigo me abre un mundo y supone una influencia importante en lo que hago. Yo pongo las canciones, el concepto y la primera idea de los arreglos, pero ellos suman su personalidad y dan ideas geniales. Su sonido afecta al mío. Una de las cosas más bonitas y más complejas de este trabajo es la relación que se establece con los músicos. Conocerlos y ver qué podemos aportarnos el uno al otro. A veces la conexión es inmediata y otras lleva su tiempo. La formación de la banda no es estable, y eso es bueno y malo; solo los artistas muy establecidos se pueden permitir un grupo fijo a lo largo de los años. Pero los cambios de formación pueden jugar a favor, porque entran músicos nuevos con ideas distintas que refrescan las canciones que llevo tocando mucho tiempo.


ARTISTAS VISUALES

“La tejedora”, otra canción de “Lo nuestro”, parece una arenga a la mujer cuidadora, para que se salve de sí misma rechazando el rol tradicional al que parece destinada. “Enhebrada en hilos de seda aceptas las santas labores / hacer de tu cuerpo una celda que encierre a tus grandes amores”. Sí, pero sabes que esta canción está inspirada por la araña de Louise Bourgeois, ¿no?

Sí, en “Maman” (1999), la araña gigante –una de las esculturas que forman parte de la colección permanente del Museo Guggenheim de Bilbao–. No es la primera canción, pero sí la más evidente, en la que me inspiro en la obra de otro artista. Para Louise Bourgeois la araña simbolizaba la maternidad sacrificada, que su madre había ejercido. Porque su madre consintió que su padre viniera a vivir a casa con su amante, que era su institutriz, para mantener la familia unida. De lo que habla es de esto, del sacrificio, autoimpuesto o no, que la maternidad y los cuidados suponen para las mujeres.

De hecho, en junio de 2015, cuando le dedicaron a Bourgeois una gran retrospectiva en el Museo Picasso de Málaga, te llamaron para un concierto en torno a su obra. ¿Estuviste en ese concierto?

No, porque me enteré después, la verdad. Pues fue muy bonito. Una de las comisarias que trabajaron en esa exposición le propuso al director del museo que yo hiciera ese concierto. Cuando me ofrecen algo así me dan una alegría, vivo para estas cosas. Me ofrecieron hacer una visita guiada a la exposición. Di una charla sobre mi visión de Louise Bourgeois, lo cual supuso estudiar mucho, que es la manera de aprender. Querían algo distinto a lo que haría una especialista en arte, algo escrito desde el punto de vista personal. También un concierto ex profeso en el auditorio del Museo Picasso. Ahí toqué “La tejedora” como colofón final. Antes de eso me la jugué porque, además de proyectar dibujos de Bourgeois, puse grabaciones con su voz e hice una especie de intervención, cantando y tocando encima. Me acompañaba Emilio Saiz, que es un músico excepcional y que en la improvisación se mueve muy bien. Fue un concierto de una hora en el que el 70% fue improvisado. También manipulé textos de Bourgeois, sobre la marcha: improvisamos una pieza con una sucesión de acordes que Emilio iba tocando. A mí esto me encanta porque es como tirarse sin red. Es algo que también aprendí en Nueva York: salir al escenario sin tener pensado lo que vas a hacer. Y pasan cosas. La adrenalina se dispara e inventas sobre la marcha. Es pura sensualidad.

También colaboraste con Sophie Calle, en “Prenez soin de vous” (2007), una obra colectiva que pude ver en su retrospectiva en 2015 en Barcelona, en La Virreina. Compusiste una canción para reinterpretar la carta de ruptura de un amante de Sophie Calle, que ella os dio a un montón de mujeres artistas. Había, creo, más de cien (107 en total). ¿Las reinterpretaciones musicales las viste? Porque había unas cinco: una de Peaches, otra de Laurie Anderson... Este proyecto me llegó a través de Kim Gordon. Sophie Calle se lo había ofrecido a Kim, ella no lo quería hacer y me lo pasó a mí. Sophie me mandó la carta, me dijo que la tenía que reinterpretar, pero sin ningún tipo de líneas maestras: “Haz lo que te dé la gana”. Así que leí la carta, la rimé y la convertí en canción. La grabé en casa de Suso Saiz, se la mandé, le gustó y me fui a su casa a París. Estuve viviendo con ella una semana, fue como una residencia artística... Fue divertidísimo. Luego la canción la grabamos en el teatro del Odéon en París, entre las butacas. Ella lo filmó y eso es lo que envió, junto con las demás reinterpretaciones, a la Bienal de Venecia. La residencia con ella en París fue toda una experiencia. Me acuerdo de que en ese momento, con motivo de la inauguración de una línea de tranvía, Sophie había puesto en un puente una cabina de teléfono diseñada por Frank Gehry (se refiere a “Le téléphone”, 2006). Todos los días ella llamaba a ver si alguien lo cogía y hablaba.

Muy Sophie Calle, sin duda. Ella es muy poderosa. La carta de ruptura, creo, se la escribió Jean Echenoz, que es uno de mis escritores favoritos. Sophie no me lo quiso decir, no lo revela, pero creo que fue él.

“La tejedora”, clip dirigido por Darío Peña. Canción inspirada por la araña de Louise Bourgeois.

Ya mostraste tu interés por artistas visuales como Pilar Albarracín, a la que dedicaste un ensayo la década pasada. Que, por cierto, es de los mejores textos sobre su obra, y esto me lo ha dicho la propia Pilar. No me digas, vaya alegría que me das. Pilar Albarracín es fantástica. Yo había vuelto a España, un poco quemada de Nueva York, y estaba en un momento de reencuentro con la cultura española. La revista ‘Matador’ me encargó escribir sobre Pilar Albarracín; en ese momento pagaban de puta madre estas cosas. Te podías dedicar dos semanas a, en este caso, meterte en el mundo de Pilar. Me pareció tan potente lo que estaba haciendo, tan moderno... reinterpretar la tradición desde un punto de vista completamente novedoso. Esa “performance” suya, con un traje de faralaes blanco (“Lunares”, 2004), donde se va haciendo los lunares con un alfiler, con su sangre. Qué maravilla, qué poder de concisión. Es muy visceral, pero al mismo tiempo tiene muchísimo sentido del humor. Muy divertida.

La potencia de su obra viene en buena parte de su humor, desde luego. Es su personalidad. Después os hicisteis amigas. Sí, durante un tiempo; luego perdimos el contacto. A mí me gustó mucho encontrarme con Pilar. Sobre todo porque no tenía contacto con gente así, en España. Me encantó la línea en la que trabajaba. En esa época también hice música para las piezas de videoarte de Rosalía Banet y algún corto.


MUJERES Y HOMBRES (Y VICEVERSA)

“Es de suponer que el talento musical o artístico está repartido por igual en los dos sexos y en todos los grupos étnicos. Sin embargo, los artistas que han conseguido logros y carreras largas son primordialmente hombres y blancos. Esto se puede extrapolar a cualquier campo. La razón por la que ocurre no es porque los hombres blancos tengan más talento que los otros grupos sociales, sino porque todo el engranaje social está construido de una manera que a ellos se lo ponen más fácil, y más difícil a los demás. Por supuesto hay excepciones, pero empieza a sacar estadísticas. Hablo desde una perspectiva amplia en el tiempo y en las disciplinas artísticas de los últimos dos años. Si repasas, por ejemplo, los premios Nobel, o cualquier tipo de premios, la escasez de representación femenina es evidente. Aun así, si lo restringes solo a la música, sigue siendo un porcentaje ridículo teniendo en cuenta que somos la mitad de la población. Solo ha habido sitio para las que son excepcionales y, además, han perseverado”

Me gustaría preguntarte por la situación de las mujeres en la música. Y si has visto cambios en todos estos años, desde que empezaste. Esta pregunta tiene mucha tela. Es un tema complejo; de hecho, tengo pendiente escribir algo en serio al respecto. Porque hay mucho que decir. Es de suponer que el talento musical o artístico está repartido por igual en los dos sexos y en todos los grupos étnicos. Sin embargo, los artistas que han conseguido logros y carreras largas son primordialmente hombres y blancos. Esto se puede extrapolar a cualquier campo. La razón por la que ocurre no es porque los hombres blancos tengan más talento que los otros grupos sociales, sino porque todo el engranaje social está construido de una manera que a ellos se lo ponen más fácil, y más difícil a los demás. Por supuesto hay excepciones, pero empieza a sacar estadísticas. Hablo desde una perspectiva amplia en el tiempo y en las disciplinas artísticas de los últimos dos años. Si repasas, por ejemplo, los premios Nobel, o cualquier tipo de premios, la escasez de representación femenina es evidente. Aun así, si lo restringes solo a la música, sigue siendo un porcentaje ridículo teniendo en cuenta que somos la mitad de la población. Solo ha habido sitio para las que son excepcionales y, además, han perseverado.

Hasta no hace mucho tiempo había muy pocas mujeres haciendo música, porque los roles sociales tradicionales les ponían muchos impedimentos. Otra cuestión es que en bastantes ejemplos de músicos los negros encajan más o menos en el papel de “malotes” y las mujeres en el de “divas”. ¿No crees que la industria potencia aquello que se ajusta a los estereotipos sexistas y racistas? Evidentemente, una persona con talento se pondrá la máscara que haga falta con tal de pasar el filtro y desarrollar sus capacidades; se hace intuitivamente, de hecho. Pero los hombres blancos no están sujetos a estereotipos tan estrictos. No necesitan enmascararse tanto. Hay sitio para todos, incluso para los mediocres. Hay todo un abanico de modelos que representa cada tipo de hombre... A muchos hombres les cuesta aceptar que parten de una posición neutra, incluso privilegiada, y se ponen a la defensiva en cuanto sale el tema del sexismo. Me parece muy torpe. Todos ganamos siendo conscientes de los prejuicios sexistas y racistas que perviven en el mundo en general, y en el de la cultura en particular. El feminismo también beneficia a los hombres. No entiendo por qué a algunos les cuesta tanto entenderlo. A cambio de perder pequeños privilegios, como que su pareja le lave los calzoncillos, que lleve todo el peso del hogar, vaya, ganan en libertad si su sueldo sube un 20%, el cálculo medio de la brecha salarial. Es decepcionante que haya tanta gente inteligente que reduzca la lucha feminista a una guerra de sexos.

Las mujeres no son iguales entre sí solo por ser mujeres, de la misma forma que los hombres tampoco somos iguales solo por ser hombres. Todos somos individuos. No considero que yo pertenezca a ningún colectivo “hombres” solo por haber nacido como tal. También creo que a veces cuesta aceptar los cambios positivos logrados por el feminismo. Es que los logros son muy recientes y muy escasos. Y los derechos de las mujeres están en una situación muy frágil. No hace tanto tiempo, algo tan básico como la ley del aborto estaba en la cuerda floja. Creo que primero hay que preocuparse por los macromachismos y luego por los micromachismos. Hay una corriente reaccionaria que intenta desactivar el feminismo negando la mayor, hablando de “misandria”, “hembrismo”, “denuncias falsas”, y de unas supuestas “subvenciones”. Lo pongo entre comillas, porque todo eso son mitos falsos levantados para confundir. Lo más urgente es enfrentarse en bloque al negacionismo, y en eso los hombres tenéis un papel muy importante respaldando públicamente el feminismo. A la larga creo que la educación juega un papel primordial. La igualdad se enseña en las escuelas.

Y desde tu propia experiencia en la música... Mi propia experiencia no es demostrativa, porque yo he gozado de ciertos privilegios que la mayoría de mujeres no tienen. Para empezar, una educación feminista temprana. También he contado con lo que, según Virginia Woolf, una mujer necesita para ser libre: mis propios recursos económicos y una habitación propia. En mi juventud gané bastante dinero, lo cual me dio independencia; mi propia casa y la autoestima montada. Me dicen: “¿Por qué si tú lo has hecho, otras no han podido?”. Pues porque he dispuesto de ciertas cosas que son inusuales. Y, aun así, lo he tenido muy difícil. Entonces, si el talento también lo poseen las mujeres, ¿por qué lo tienen más difícil para llegar? El primer impedimento es interior: desde niña, a una mujer se le está diciendo que su función es agradar, estar al servicio de los demás. Seguir una vocación supone, primero, construir autoconfianza y determinación, y segundo, romper con la educación recibida. Por eso las lesbianas han sido pioneras en conquistar el espacio público. No tenían ese dilema entre familia o carrera. Muchas mujeres se retiran temporal o definitivamente cuando tienen familia. Mira a Patti Smith. Por eso hay tantas artistas que son flores tardías. Cuando los hijos crecen es cuando pueden volver a lo suyo.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (y 3ª parte)

“La conciencia feminista se ha popularizado desde hace dos años, aproximadamente. No más. Antes de eso, cada vez que me ponía a hablar de feminismo la gente empezaba a bostezar o a hacer risitas”. Foto: Pablo Zamora

 

Entonces... Resumiendo: que las mujeres tienen las mismas dificultades que los hombres para llegar, más otras extras por ser mujer. Y empiezan desde la posibilidad de hacer tu trabajo hasta, y quizá este es el escollo más grande, cómo perciben tu trabajo los demás. Si no eres justamente valorado, no llegas al público, no tienes una estructura que apueste por tu talento a la larga, no puedes desarrollarte porque no dispones de las herramientas. Sola no lo puedes hacer. Yo lo veo: en artistas equivalentes, los hombres parten de una situación de respeto y están arropados por sus pares; sin embargo, las mujeres tienen que demostrar una valía extraordinaria para sobresalir, y además suelen hacerlo en solitario. Por ponerte dos ejemplos absolutamente idiotas de sexismo que he vivido en primera persona. Cuando dije en Warner en 1991 que quería hacer un disco sola y enseñé una maqueta con seis canciones de “Que me parta un rayo”, la respuesta del A&R que llevaba mi carrera fue: “¿Esto saldrás a cantarlo con blusón y sandalias? Porque a los hombres les gusta que las mujeres vayan de gatitas.” Así, tal cual. Alguien podrá pensar que eso es excepcional y que pasó hace mucho.

“El talento, si no puede evolucionar, se pierde. Hay mucho talento femenino que se desanima. En este país ahora hay mujeres increíbles. Núria Graham, Lorena Álvarez, Maria Rodés, Miren Iza, Alondra Bentley y muchas más, que están montándose la carrera con medios muy precarios. Yo estoy en una situación mucho más favorable, son años y muchos discos, pero sinceramente creo que los proyectos femeninos se valoran menos que sus equivalentes masculinos. Piensa que prácticamente todos los críticos importantes, promotores, directores de sellos y festivales, los que tienen posiciones de poder, son hombres. Les resulta más natural identificarse con Los Planetas, Niño de Elche o León Benavente que con Tulsa, Anari o Núria Graham, y ni siquiera son conscientes de ello. Para encumbrar el talento de alguien tienes que ser capaz de apreciarlo”

Pero era frecuente. Te puedo poner otro ejemplo de 2008. Cuando volví de Nueva York con “Tu labio superior” grabado y lo entregué a la oficina de “management” que había llevado “Verano fatal”, la primera reacción del tío encargado de hacer la promo de ese disco fue que no se creía que yo hubiera hecho esas canciones sin ayuda de Nacho. El propio Nacho tuvo que aclararlo. Si los que llevaban mi carrera no me respetaban, ¿cómo iban a trasladarlo a los demás? Por suerte, he tenido grandes aliados también. Los músicos de mi banda para empezar, algunos periodistas que me han defendido a capa y espada y algunas personas que trabajaban dentro de los sellos. Los prejuicios sexistas están ahí y son poderosísimos. La conciencia feminista se ha popularizado desde hace dos años, aproximadamente. No más. Antes de eso, cada vez que me ponía a hablar de feminismo la gente empezaba a bostezar o a hacer risitas.

Esa nueva conciencia ha sido posible gracias a los discursos feministas, que nos han abierto los ojos sobre muchos comportamientos sexistas que habíamos “naturalizado” hasta no reparar en ellos. Me comentaste en otra ocasión la cuestión de los festivales, a la hora de distribuir los escenarios. Sí, muchos festivales están haciendo “pinkwashing” con mujeres. Meter a muchas en el cartel, pero no con las mismas condiciones, ni los mismos cachés, ni en los mismos escenarios y horarios. Incluso en pequeños festivales es normal poner a la chica de telonera y al tío después. Si analizas los carteles de los festivales más importantes de España de los últimos diez años, verás una evolución en presencia femenina en algunos. En otros, nada. Averigua después las condiciones. Lo del cartel del Primavera Sound de este año, con tanta presencia femenina protagonista, es absolutamente inédito e histórico. Espero que otros tomen ejemplo. Es difícil que te valoren cuando no se te ve en las mismas condiciones. Yo he tenido que pelear durante años porque no quería ir en “acústico”, es decir, cobrando mucho menos, en los mismos festivales donde artistas masculinos equivalentes a mí iban con banda completa. El talento, si no puede evolucionar, se pierde. Hay mucho talento femenino que se desanima. En este país ahora hay mujeres increíbles. Núria Graham, Lorena Álvarez, Maria Rodés, Miren Iza, Alondra Bentley y muchas más, que están montándose la carrera con medios muy precarios. Yo estoy en una situación mucho más favorable, son años y muchos discos, pero sinceramente creo que los proyectos femeninos se valoran menos que sus equivalentes masculinos. Piensa que prácticamente todos los críticos importantes, promotores, directores de sellos y festivales, los que tienen posiciones de poder, son hombres. Les resulta más natural identificarse con Los Planetas, Niño de Elche o León Benavente que con Tulsa, Anari o Núria Graham, y ni siquiera son conscientes de ello. Para encumbrar el talento de alguien tienes que ser capaz de apreciarlo.

En Rockdelux, en pocos años, han entrado bastantes periodistas nuevas. Que escriben reseñas y también entrevistas. Es un gran paso hecho desde la conciencia feminista que está creciendo en los hombres, y es muy positivo. Eso abre el abanico de puntos de vista y sensibilidades. Sé que a veces cuesta encontrar mujeres para ciertos trabajos; a mí misma me cuesta hacerlo para mi banda.Tengo una amiga periodista que tiene una teoría sorprendente sobre este tema. El trabajo de crítico se paga regular. De todas maneras, muchos tíos lo hacen por darse el gustazo de ver escrita su opinión. Sin embargo, las tías piensan: “Me pagan una mierda, mejor hago otra cosa” (ríe). Al no tener un ego tan grande, o por pragmatismo, digo yo, piensan: “A mí qué me importa que la gente sepa lo que opino”. La conclusión de mi amiga periodista era: “Hay que decirle a todas las tías que lo tienen que hacer, incluso desinteresadamente. Porque, si no hay voces femeninas dispuestas a aceptar esos sueldos irrisorios, cómo las vamos a exigir”. Lo que quiero decir con esto es que el camino no es una línea recta. Será lento y sinuoso. Habrá que hacer estrategias.

La conversación divaga ahora sin un cauce preciso. Christina me pregunta qué músicos españoles recientes creo que destacan ahora, y me pilla por sorpresa, en blanco. Atino a citar a Rosalía –su disco “El mal querer” (2018) es muy bueno, comentamos, con una producción muy avanzada y una relectura valiosa y moderna de la tradición flamenca–, El Guincho –con su propia carrera desde hace más de una década–, Maria Arnal i Marcel Bagés... Christina asiente. Concuerda en que son todos brillantes. Y añade algún ejemplo más. “Hay figuras con mucho que decir y a las que no se hace demasiado caso. Por ejemplo: Maria Rodés. Recientemente, fui a su concierto en Madrid. Es una compositora valiente, con un directo impecable, pero no tiene reconocimiento acorde. ¿Por qué? Tal vez es porque no está repitiendo patrones. No es visceral ni arrogante como suelen ser las grandes estrellas; es cerebral y tímida. Conmigo también se metían por ser ‘lánguida’ o tener voz de niña. ¿Qué tiene de malo ser lánguido? Sufjan Stevens es lánguido y me encanta”.

 
CHRISTINA ROSENVINGE, La novia era él (y 3ª parte)

“Me parece más interesante contar la historia del fracaso. Primero, porque hay mucho más fracaso que éxito, y segundo, porque esta es una profesión en la que lo más importante pasa en las sombras”. Foto: Laia Buira

 

LITERATURA MUSICAL

Su proyecto más inmediato, acaba de terminarlo, es el cancionero que publicará el 29 de marzo de 2019 bajo el título “Debut” (Literatura Random House). Incluirá todas sus letras (107) desde el disco “Que me parta un rayo” (1992), junto con un ensayo sobre la escritura de letras musicales y un diario de composición de sus canciones, que ha relacionado entre sí. ¿Acaso como unas memorias sobre su vida cuando las compuso? “No, a mí lo de  escribir memorias me parece un concepto muy hortera” –aclara Christina entre risas–. “Ante la perspectiva de escribir mi vida... sobre todo ciertas partes, aquellas en las que hay éxito y nombres famosos, me habría echado atrás. No hay manera de hacerlo sin que suene un poco ridículo. Me parece más interesante contar la historia del fracaso. Primero, porque hay mucho más fracaso que éxito, y segundo, porque esta es una profesión en la que lo más importante pasa en las sombras. Me parecía interesante retratar eso, horas y días en las que aparentemente no ocurre nada. Curiosamente, ese material me parece más literario”. Llevamos mucho rato hablando y es la hora de almorzar, así que apago la grabadora. Para concluir la entrevista, le escribo por email con algunas cuestiones más. Estamos a finales de enero de 2019 y responde desde Chile, donde se encuentra de gira.

“Si me he atrevido a hacer este experimento literario, ha sido por tener detrás como editor a alguien tan potente como Claudio López Lamadrid. Antes de que me fichara para Literatura Random House, yo tenía un cancionero clásico precedido de un ensayo muy técnico sobre el verso cantado que se titula ‘La palabra exacta’. Recibí una llamada suya; lo quería antes de leerlo. Me ofreció publicarlo, pero estableció como condición que me pusiera a escribir otra vez y lo completara con textos personales; incluso me ofreció un adelanto económico como zanahoria... Le estoy inmensamente agradecida”

Tu primera idea para este libro era explicar de dónde salió cada canción. Sí, pero solamente con esa perspectiva me parecía demasiado fragmentado. Lo he visto en el libro de Jarvis Cocker y en el de Billy Bragg. Me parece que todas las antologías de letras que tienen cinco líneas sobre cada canción se leen con mucha torpeza. Lo que he hecho ha sido integrar todas las canciones en un solo texto, que a veces no pasa por lo que dicen las letras, sino en qué situación las hice o lo que me recuerdan o significan para mí. El libro retrata ese momento gris, al menos un año antes de que la gente escuche el tema, que es la gestación. Cada capítulo ha cogido un aspecto distinto y se puede leer, más que como un libro de memorias, como una especie de diarios de composición ficcionados. No en el sentido de que me haya inventado las cosas, sino porque las cuento como un relato.

¿Cómo se desarrolló el proyecto? Si me he atrevido a hacer este experimento literario, ha sido por tener detrás como editor a alguien tan potente como Claudio López Lamadrid. Antes de que me fichara para Literatura Random House, yo tenía un cancionero clásico precedido de un ensayo muy técnico sobre el verso cantado que se titula “La palabra exacta”; sobre eso di la ponencia en vuestro curso de verano. Claudio se enteró por medio de Belén Gopegui de que estaba buscando editorial, y de que me habían rechazado en alguna. Recibí una llamada suya; lo quería antes de leerlo. Me ofreció publicarlo, pero estableció como condición que me pusiera a escribir otra vez y lo completara con textos personales; incluso me ofreció un adelanto económico como zanahoria... Esa disección del espíritu de las letras se ha convertido en la parte más importante del libro. Si un editor legendario, tan fino y exigente como Claudio te pide que escribas, pues obedeces, e intentas estar a la altura de lo que espera. Le estoy inmensamente agradecida. Claudio no me dio ninguna directriz a pesar de que yo se la pedí. Leía lo que le mandaba, me reafirmaba diciendo que iba muy bien, que no sobraba nada y que escribiera más.

Me comentaste por WhatsApp que te había afectado mucho la muerte inesperada de Claudio (1960-2019). Estos son días muy negros. Claudio falleció repentinamente el 11 de enero. Hablé con él tres días antes para planificar la salida del libro. Estábamos muy ilusionados con el proyecto. Era un hombre inmenso y me siento como otra más de los huérfanos que deja detrás. Le voy a echar de menos toda la vida.

Para terminar, ¿cómo ves tu carrera, en perspectiva? Parte de tu público no ha dejado de escucharte desde los ochenta, ha crecido contigo. Hay un público que se ha incorporado en los últimos tiempos; gente a la que le gusta una época y no otra. Hay un núcleo duro que lo ha escuchado todo. Pero, vamos, comprendo que a mis seguidores se lo he puesto muy difícil. Cambios de sonido drástico, de repente empiezo a escribir en inglés... Es un público al que se incorporan nuevas generaciones, y eso para mí es lo fundamental: representar no tanto una generación, sino una forma de pensar. Darle voz a una sensibilidad determinada.

Y “estar de gira hasta el final”, un deseo que te he leído en alguna entrevista. Sí, estar de gira mantiene la mente alerta y el cuerpo en forma. Como decía Miles Davis, tocar en directo es lo único que hay en la vida mejor que el sexo.

(Se puede leer la primera parte en papel en el Rockdelux 378)

Publicado en la web de Rockdelux el 21/2/2019
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