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DAVID BOWIE, El glam como estado de ánimo

La imagen de la portada del libro –de esta misma serie– corresponde a una fotografía de la aparición de Bowie en el programa ‘TopPop’ de la televisión holandesa, en febrero de 1974, para interpretar “Rebel Rebel” tras recoger el premio Edison Award por el álbum “Ziggy Stradust”. El parche en el ojo del pirata fue para tapar su conjuntivitis.

 
 

BIBLIOTECA POP (2017)

DAVID BOWIE El glam como estado de ánimo

Ofrecemos un extracto del muy recomendable libro de Simon Reynolds “Como un golpe de rayo. El glam y su legado, de los setenta al siglo XXI” (2016; Caja Negra, 2017). El reputado periodista musical aborda en este ensayo la historia del glam de un modo exhaustivo, profundizando en los valores de ruptura estética que dieron lugar a un cierto tipo de sensibilidad posmoderna que todavía perdura. Hemos seleccionado un fragmento dedicado a David Bowie; en concreto, a los episodios que condujeron a su último concierto con The Spiders Form Mars el 3 de julio de 1973 en el Hammersmith Odeon londinense.

David Bowie compuso “The Jean Genie” –su canción acerca de “un personaje como Iggy”– durante la gira de “Ziggy Stardust” por los Estados Unidos y la grabó en Nueva York en octubre de 1972. Como single, fue su primer éxito realmente importante, y aquel invierno conquistó el segundo lugar del ranking británico, si bien casi de inmediato se vio superado por “Blockbuster” de The Sweet. Sus competidores alcanzaron de hecho el primer puesto con una versión muy distinta del mismo tipo de riff básico, al estilo de los Yardbirds y de Bo Diddley. La producción de The Sweet era ultramoderna, pop de 1972 en su máximo esplendor de procesamiento. Por el contrario, “The Jean Genie” suponía un retorno deliberado al sonido bluesero, con fintas de armónica, de la música beat de mediados de los sesenta. Bowie afirmó que había buscado el sonido del primer disco de los Rolling Stones, de 1964: “No logré acercarme tanto a esa meta, pero sí conseguí darle el clima que buscaba, ese estilo de los sesenta”.

El disco que vino a continuación supuso un regreso a puntos de referencia británicos, como si intentara volver a ponerse en contacto con sus raíces tras la desorientación que había significado la gira por los Estados Unidos. El principal modelo de “Aladdin Sane” eran los Stones. La primera pista, “Watch That Man”, parecía de hecho una versión limpia y menos turbia de una canción descartada de “Exile on Main St.”; “Drive-In Saturday” no sonaba tanto a los Stones, pero hacía referencia a su líder en el verso “when people stared in Jagger’s eyes and scored” (“cuando la gente miraba a Jagger a los ojos y se derretía”), y, por si esto fuera poco, el disco incluía un cover de “Let’s Spend The Night Together”. Bowie eligió a propósito grabarlo en el Olympic, estudio que solían usar los Stones. Este fetiche por la banda de Jagger continuó al año siguiente, con la edición de ”Pinups”, un disco de versiones del beat británico de mediados de los sesenta, y más tarde su himno “Rebel Rebel”, una canción muy al estilo de “Satisfaction”, habría de convertirse en el gran éxito (editado como single) de su disco de 1974 “Diamond Dogs”.

Bowie estaba obsesionado con Mick Jagger. Así como en sus primeros tiempos Alice Cooper había llegado a la idea de que su banda tenía que superar el susto que los Stones provocaban en los padres, Bowie también ansiaba quitar al gran grupo británico de su pedestal. Pero sabía que los Stones eran inexpugnables. Eran, de hecho, los padrinos infames del glam, los pioneros de la androginia agresiva y de una decadencia llevada con elegancia. Tal vez la Velvet Underground fuera la primera banda que se animó a escribir canciones acerca de las drogas duras con estudiado desapasionamiento, pero pasaron desapercibidas, porque casi nadie compró sus discos. Por el contrario, en “Let It Bleed”, y de manera más explícita aún en “Sticky Fingers”, de 1971, los Stones hicieron referencia a la heroína y la cocaína en canciones que las emisoras de radio transmitían a millones de hogares.

Bowie y Jagger mantenían una relación cordial, pero siempre atravesada por un subtexto de competencia y disputa, que en ocasiones se traslucía en público. “Me pregunto cuánto va a durar”, reflexionó Jagger en una entrevista de 1974 con New Musical Express’, aunque de inmediato agregó: “En realidad, no debería hablar acerca de Bowie porque lo conozco demasiado y conozco sus miedos y temores”. Ese mismo año, en su encuentro con Burroughs, Bowie recurrió a un tono de forzada  condescendencia para describir a Jagger: “Sin duda, para mí es una figura materna, para todos nosotros es un poco como una mamá gallina. No es un gallo de riña, no; se parece más a una madama de burdel”.

En ese mismo contexto, Bowie deslizó una observación que permitía avizorar en qué radicaba su fijación con Jagger, al caracterizar al líder de los Stones como “un chico blanco de Dagenham que se rompe el lomo por ser étnico”. El tono, una vez más, parece indicar cierta subestimación. Pero Bowie sabía de sobra que esa impostura –la de jóvenes muchachos ingleses blancos que intentaban sonar como hombres negros estadounidenses– había sido la esencia de la aventura del rock británico de los sesenta. Y sabía, además, que desde todo punto de vista, Jagger no solo se había “roto el lomo” intentándolo, sino que era el único que sin lugar a dudas lo había logrado, en un hecho de repercusiones históricas y mundiales. Aunque a todas luces se tratara de impostores, los Stones –junto al resto de las bandas de su generación: los Animals, los Kinks, los Yardbids y otros– crearon el modelo de intensidad e impacto contra el cual se vio obligado a medirse todo el rock británico posterior. La gran pregunta de Bowie era la siguiente: ¿por qué Jagger podía “fingir con tanta realidad” que conseguía ubicarse “más allá de lo falso”, y él, que también era un chico de clase media de los suburbios ingleses, no? Al igual que en el caso de Iggy, la respuesta a esta pregunta tenía que ver con la total inmersión en el personaje, una interpretación tan profunda que convertía lo transparentemente inauténtico, como por obra de magia, en una nueva marca de autenticidad. En la película de 1970 “Performance”, bajo la piel de una estrella de rock decadente, Jagger proclama que “la única interpretación lograda –lograda de verdad, totalmente lograda– es la que llega a la locura”. Bowie al mismo tiempo anhelaba y rechazaba ese tipo de locura que supone el compromiso total con un personaje.

 
DAVID BOWIE, El glam como estado de ánimo

Lou Reed, Mick Jagger y David Bowie en el Café Royal de Londres, el 4 de julio de 1973, tras el concierto de despedida de Ziggy Stardust. Foto: Mick Rock

 

De manera oblicua, el título “Aladdin Sane” (“Aladino cuerdo”) hacía referencia a las inquietudes de Bowie respecto de su propia fragilidad mental y la esquizofrenia de su medio hermano, Terry. La pista que daba título al disco de 1973 era la menos Stone de todas; la envenenada opulencia de la brillante parte de piano de Mike Garson evocaba, una vez más, a “Cabaret”. No obstante, antes que el mito de la República de Weimar, su inspiración provenía de la decadencia de los años veinte en versión británica, los Brit Young Things, un grupo de estetas homosexuales de la clase alta que supieron soslayar sus carreras en Oxford en favor de fiestas frívolas y eventos de sociedad, en los que bailaban el dixieland con frenesí, acompañados de cocaína. Sin duda, es posible trazar claros paralelismos entre estos Brit Young Things de los años veinte y los Pretty Things del glam. Como bien señala Martin Green en “Children Of The Sun”, minuciosa historia de la vida cultural inglesa de entreguerras, aquellos jóvenes rechazaron el mundo de sus padres (Isherwood llegó a señalar el “odio a los ancestros” como una fuerte motivación en su vida), organizado en torno al ideal de servicio al imperio británico. Su negativa a crecer y convertirse en adultos hizo de ellos noblesse sans oblige”, aristócratas sin sentido del deber. La androginia fue el look de la época: el hombre amancebado eclipsó el ideal barbudo de la era eduardiana, y toda jovencita sofisticada se cortaba la melena a lo “garçon” y aspiraba a tener una figura sin curvas. De hecho, poco antes de trabajar en este nuevo disco, Bowie había estado leyendo “Cuerpos viles”, novela satírica de Evelyn Waugh acerca de la generación de la primera posguerra (la suya), “Decadencia y caída” y la más elegíaca “Retorno a Brideshead”. El título completo de la canción es “Aladdin Sane (1913/1939/197?)”, indicación cronológica que –sumada al verso “passionate bright young things, takes him away to war” (“apasionados bright young things, llévenlo a combatir”– sugiere el consabido esquema narrativo del proceso de decadencia que desemboca en una situación de barbarie autoritaria.

En buena medida, “Aladdin Sane” fue resultado de la experiencia de Bowie en los Estados Unidos. Si bien se trataba de una proyección de su propio estado mental de crispación sobre el paisaje –el estrés y la alienación de una gira que solo había sido exitosa a medias–, en la conferencia de prensa celebrada al final de la gira, el inglés advirtió que a su juicio “el estadounidense es la persona más solitaria del mundo. Existe aquí una sensación de falta de seguridad generalizada y una demanda de afecto en todas las personas que resultan muy desoladoras”. En conversación con el crítico de rock Robert Hillburn, de Los Ángeles, Bowie describió, de hecho, la placa como “el resultado de la paranoia que me produjo mi visita a los Estados Unidos […] Allí, conocí gente con formas muy extrañas de paranoia, gente muy confundida, y eso me resultó muy perturbador”.

“Aladdin trata en realidad de Ziggy en los Estados Unidos”, habría de decir en la misma entrevista. Sin embargo, el sonido del disco tenía un ataque mucho más feroz y punzante que cualquier cosa que hubiera intentado en “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust”. Esto se advierte en particular en dos pistas: “Panic In Detroit”, retrato impresionista del colapso social y la guerrilla urbana, y “Cracked Actor”, sórdida caricatura de una estrella de Hollywood en decadencia que liga en la calle con un jovencito adicto a las drogas. Otro producto un poco más ligero de este diario de viaje transamericano fue “Drive-In Saturday”, relato de ciencia ficción en miniatura que Bowie concibió durante un viaje en tren por el desierto de Arizona, en el que imaginó un mundo devastado y la situación absurda, aunque apocalíptica, de dos adolescentes que se ven obligados a aprender el arte perdido de las relaciones sexuales viendo viejas películas anteriores al lanzamiento de las bombas nucleares. Editada como single a continuación de “The Jean Genie”, “Drive-In Saturday” fue otro enorme éxito en Gran Bretaña.

“Sé que no tenía mucho más para decir acerca del rock and roll”, le dijo Bowie a Hillburn, respecto de “Aladdin Sane”. “En realidad, Ziggy dijo todo lo que yo quería decir”. Era hora de avanzar en otra dirección. Luego de una nueva gira por los Estados Unidos a principios de 1973, y de llevar el set Ziggy/Aladdin, con sus rutinas escénicas y sus trajes cada vez más excéntricos, por distintos territorios del mundo, Bowie estaba listo para deshacerse del personaje de Ziggy Stardust. Esta decisión, anunciada el 3 de julio sobre el escenario del Hammersmith Odeon, vino a cerrar el ciclo de dieciocho meses ininterrumpidos de actividad frenética y sobrexposición que había iniciado el célebre “coming out” en ‘Melody Maker’.

Al igual que aquel golpe publicitario, el final de Ziggy bastó para convertirlo en un mito instantáneo, y de hecho el suicidio del rock and roll fue un acto tan premeditado y calculado como aquella primera declaración. Lo cierto es que había varias razones prosaicas y muy poco artísticas para deshacerse del alter ego. En principio, la decisión le daba a Bowie, exhausto en aquel momento, la posibilidad de recuperar fuerzas, ya que cancelaba una gira por Inglaterra anunciada con anterioridad. También le resolvía un problema a MainMan, ya que permitía posponer la tercera gira por los Estados Unidos, esta vez sin el apoyo de RCA. La eliminación de Ziggy permitía además resolver algunos problemas que habían comenzado a surgir con la banda: los integrantes de The Spiders From Mars habían empezado a exigir una parte mayor de las ganancias, y su descontento solo se vio incentivado ante la estrategia de MainMan de seducir a Mick Ronson con la promesa de una carrera solista.

 
DAVID BOWIE, El glam como estado de ánimo

David Bowie y Mick Ronson: la celebración del glam en directo. Foto: Chalkie Davies

 

El público que concurrió a aquellos dos conciertos celebrados en el Hammersmith Odeon no sabía nada de estas discusiones entre bastidores. Sin embargo, habían circulado ya algunos rumores acerca del final de Ziggy, y por eso el evento congregó a un ejército de chicos de cabello anaranjado que llevaban el rayo emblema del personaje dibujado en el rostro. En el teatro, la misma insignia reproducida sobre el fondo del escenario creaba una atmósfera de culto, vagamente fascista, a la cual la música electrónica compuesta por Walter Carlos para La naranja mecánica” de Kubrick teñía de un aspecto grandilocuente y futurista.

Más demacrado que nunca, Bowie subió a escena ataviado con una túnica dorada con mangas de dolmán que terminaba justo por debajo de su entrepierna. En combinación con las botas altas, esto creaba el efecto de que había salido con “todo al aire”, en clara codificación “femenina”. Y ese fue tan solo el primero de los muchos atavíos que usó aquella noche. El desfile de estilos contó incluso con un disfraz de duende/bufón a rayas verdes, rojas y doradas; un traje ceñido a la piel con su correspondiente capa, no muy distinto al traje de un luchador aunque con un hombro desnudo, acompañado de una boa de plumas, y una malla bastante horrible, ceñida a la entrepierna, enfundada, en la cual Bowie, con un arete de diamante, hizo la vieja y ya gastada rutina de mimo de la lámina de vidrio que lo separaba del público.

En un determinado momento, se produjo una pausa y Bowie se dirigió entonces al público. “De todos los conciertos que hemos hecho… siempre nos acordaremos de este”. Pausa significativa. “No solo será el último de la gira, sino también el último que hagamos”. El ídolo fue cruel al elegir una formulación ambigua: ¿esto anunciaba el fin de Ziggy And The Spiders From Mars o que nunca más volvería a subirse a un escenario? El público profirió chillidos de consternada incredulidad, la banda tocó “Rock’n’Roll Suicide” y luego abandonó el escenario al ritmo marcial de “Land Of Hope And Glory”, pieza musical de Elgar, mejor conocida bajo el nombre “Pompa y circunstancia”.

“Cuando mató a Ziggy […] eso me dolió mucho, mucho, porque yo estaba muy fascinada con todos sus personajes”, contó Julie, una de las fanáticas de Bowie entrevistada para ‘Starlust’, la investigación de Vermorel. “Me puse a llorar, todos llorábamos, porque había matado a Ziggy […]. Hubo mucha histeria, me acuerdo, sobre todo en el pasillo de la izquierda. Cada vez que se acercaba al público, la gente se volvía loca”.

Existe todo un mito en torno a lo que sucedió en aquel último recital de Ziggy según el cual muchos seguidores, enloquecidos de dolor, comenzaron a practicar actos sexuales en público, a masturbarse compulsivamente e incluso a tener relaciones sexuales. Julie sostuvo haberlo visto todo con sus propios ojos, aunque no participó del descontrol: “Muchos hombres se quitaron la ropa interior y comenzaron a mostrar sus miembros. Había fluidos por todas partes. Recuerdo que mientras intentaba escuchar qué ocurría, llegué a ver a una chica que se la estaba chupando a un desconocido. Era algo extraordinario, el fin de las inhibiciones... Tocarse era lo de menos. A mi lado había un chico que se tocó durante todo un tema al ritmo de la canción”. Sin embargo, ninguna persona que haya estado allí desempeñando una función oficial –los periodistas de música, los empleados del lugar, el personal de MainMan o incluso el equipo de D. A. Pennebaker que documentaba la noche para la película de concierto “Rock’n’Roll Suicide”– parece haber visto nada orgiástico o indecente. ¿Se trató de otra de las tantas fantasías afiebradas que Ziggy había despertado entre sus fanáticos?

La banda también estaba atónita. Salvo Ronson, que había sido advertido de antemano, se enteraron de las noticias sobre el escenario, al mismo tiempo que el público. Como concesión a ellos, y para facilitarse la transición, Bowie habría de grabar un disco más junto a los ex-Spiders: el álbum de covers de los sesenta “Pinups”. Pero en sus declaraciones públicas se ocupó de dar a la separación un carácter dramáticamente definitivo. “Es todo. Punto. No quiero volver a tocar”, anunció en ‘NME’ la semana siguiente al recital. “A partir de ahora, quiero dedicarme a distintas actividades que no tienen mucho que ver con el rock ni con el pop”.

Publicado en la web de Rockdelux el 28/11/2017
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