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LEONARD COHEN, Un hombre de verdad

El hombre que no le tuvo miedo a los sintetizadores y el aroma a electropop de “I'm Your Man”: una nueva vida para Cohen.

Foto: Dominique Issermann

 
 

PORTADA ROCKDELUX (RDL 41)

LEONARD COHEN Un hombre de verdad

Para todos los fans de Leonard Cohen, el Rockdelux 356 (diciembre 2016) publicó un especial de 15 páginas con un repaso exhaustivo de la vida y obra del artista canadiense recientemente fallecido. Y, como complemento, aquí recuperamos este Documento Rockdelux de 1988: Leonard Cohen, el poeta de las intimidades, entrevistado por Alberto Manzano. Con la boca cargada de amenazas, graves susurros y ambiguas sonrisas, Cohen pasó por Madrid para presentarnos su disco “I’m Your Man”, demostrando, a sus 53 años, que estaba en el cenit de su madurez creativa. Fue el motivo de portada del Rockdelux 41 (mayo 1988) justo antes de la gira que lo trajo a España para cantar en Madrid, San Sebastián, Palma de Mallorca, Sevilla, Barcelona y Binéfar. Otra portada de Leonard Cohen en Rockdelux, aquí.

Quizá la sorpresa más inmediata al escuchar por primera vez “I’m Your Man” sea el uso del sintetizador. He oído que en los últimos cuatro o cinco años has estado componiendo con un pequeño teclado que llevas a todas partes contigo en lugar de tu guitarra. ¿Por qué este cambio en tu manera de trabajar y en tu música? Es cierto que he estado trabajando con esos sintetizadores de juguete durante los últimos años, porque quería hacer canciones con ritmos que no podía tocar con la guitarra. No sé cómo tocar algunos de esos ritmos, aunque los he oído y me gustan en las canciones de otra gente. Pero con mi pequeño aparato puedes apretar un botón y tienes un sonido de tango, o un rock lento, o un rock rápido, o un vals, o un pasodoble, o una polka, o un reggae, y con todas esas ventajas… Bueno, eso hace que el instrumento sea muy encantador, hace que le cojas cariño y que te sientas muy unido a tu pequeño sintetizador de juguete. Así que esa es la razón por la que he estado trabajando con los sintetizadores, porque quería utilizar ritmos que yo no podía tocar.

La primera impresión que me produjo “I’m Your Man” recuerdo que fue muy parecida a la que experimenté cuando escuché “Death Of A Ladies’ Man”, estaba totalmente perplejo. Pero “Death Of A Ladies’ Man” fue prácticamente grabado a punta de pistola, y tú perdiste el control de todo. Aquella vez incluso te quejaste del hecho de que Phil Spector confiscara las cintas y se las llevara a su casa para mezclarlas en secreto. Sin embargo, ahora creo que has grabado “I’m Your Man” completamente a tus anchas. Quiero decir, esta música de “I’m Your Man” ¿ha salido de manera natural o es fruto de alguna clase de estrategia? Es muy interesante que menciones a Phil Spector, porque me encanta Phil Spector y creo que las canciones que escribimos eran muy buenas. Es cierto que perdí el control del proceso de grabación, toda la parte vocal era improvisada, y en realidad nunca aprendí a cantar aquellas canciones, eran melodías de Phil Spector y nunca llegué a dominarlas, solo las canté una o dos veces, y él mezcló el disco en secreto, aunque es cierto lo que dices de que perdí el control del asunto. Pero hubo algo en ese proceso de grabación que me influyó, hay algo en todos los trabajos de Phil Spector que me conmueve, y creo que, al final, cierta calidad de Spector ha salido a la superficie en mi obra de una manera que puedo reconocer. Creo que una canción como “Ain’t No Cure For Love” le debe mucho a Phil Spector… y, bueno, ahora tengo una oportunidad para expresarle mi gratitud…

“Hay algo en todos los trabajos de Phil Spector que me conmueve, y creo que, al final, cierta calidad de Spector ha salido a la superficie en mi obra de una manera que puedo reconocer. Creo que una canción como ‘Ain’t No Cure For Love’ le debe mucho a Phil Spector… y, bueno, ahora tengo una oportunidad para expresarle mi gratitud…”

La gente me ha preguntado que si quería, bueno, que si usaba esos sintetizadores y esos ritmos para entrar en el mercado de los ochenta... Bueno, por supuesto, soy consciente del mercado, pero no hubo ninguna estrategia en este disco. Experimenté muchas maneras de hacer estas canciones, fracasé muchas veces en el estudio, y arruiné cuatro o cinco a las que no podía darles una conclusión. Así que entiendo que la única manera de que pudieran sobrevivir estos temas es en la forma que ahora tienen. Si no hubiera tropezado con Jeff Fisher, a quien Lewis Furey me presentó, dudo de que hubiera sido capaz de grabarlos, porque me sentía incapaz de hacerlo solo. Tenía muchas ideas para “First We Take Manhattan”, pero cuando oí los arreglos de Fisher, con esa calidad de spaghetti-western de Clint Eastwood y Sergio Leone, pensé que necesitaba darle ese aspecto o dimensión irónica o humorística a la canción. Porque es una canción que invita a la gente a permitirme controlar el mundo, y a reunirse tras de mí en ese esfuerzo. Es una declaración loca, y si la hubiese hecho con esa especie de música grave de Leonard Cohen, ni yo mismo lo habría soportado. Así pues, necesitaba el sintetizador, necesitaba ese sentimiento irónico, casi disco, casi Clint Eastwood, para poder expresar la canción. Pero creo que mantiene su sentido de amenaza gracias a esos ritmos pop que tiene. Además, en mi opinión, creo que Jeff Fisher consiguió una hermosa pieza musical de sintetizador.

Tengo la impresión de que todo este disco es una especie de chiste. Tú mismo pareces divertirte bastante. El plátano que te comes en la portada, se te oye riendo después de esta línea: “Y te agradezco los detalles que me enviaste”. Y también escribes: “Nací con el don de una voz de oro”. Siempre has sido muy irónico, pero aquí te ríes de todos, empezando por ti mismo. ¿Te estás riendo a gusto? Me gusta esta pregunta, y puedo responder que sí a cada parte de ella. Para mí este disco tiene la energía de la alegría, de la risa que se da uno mismo, tiene la alegría de la afirmación de poder descansar en la superficie. Y hay realmente un par de líneas, como esa de “la voz de oro”, que me hicieron reír cuando las escribía. Así pues, sabía que era un buen chiste, y que era verdad, que sale con la verdad, es una risa que sale con la liberación de la verdad. Así que puedo responder que sí a cada una de tus preguntas… En “Ain’t No Cure For Love” toda la idea es divertida, aunque es muy real. La canción tiene una superficie, no es necesario indagar por debajo de esa superficie, no has sido invitado a penetrar en la canción y analizarla, pero si eres tan tonto como para hacerlo, descubrirás que es correcta, incluso teológicamente: Jesús aparece en el último verso y me susurra que no puedes escapar de esto; incluso las huestes angelicales lo entienden. Bueno... Cristo, que se entregó completamente, que sabía que la única manera de amar era sacrificarse. Él sabe que si amas recibes una herida… Así pues, esas partes del mundo que están habitadas, aún están ahí, pero nadie ha sido invitado a mirarlas, e igualmente esta canción existe solo como una canción que simplememte te llega a los oídos, y si hay algo más en ella, mucho mejor, pero es mejor decir que estas cosas son un chiste que restregar la nariz de alguien en la canción...       

Es una buena entrevista, Alberto, me gusta tu entrevista.

¿Es un chiste, Leonard? En serio, me gustan tus preguntas, porque tengo las respuestas a todas esas preguntas. Tengo las respuestas. Si me das las preguntas y las respuestas, podríamos escribir una novela…

 
LEONARD COHEN, Un hombre de verdad

“Para mí este disco tiene la energía de la alegría, de la risa que se da uno mismo, tiene la alegría de la afirmación”.

Foto: Sharon Weisz

 

Capítulo 4. “I’m Your Man” fue grabado en Montreal, Los Ángeles y París. En dos de las canciones grabadas en Montreal –quizá las más sorprendentes del disco: “First We Take Manhattan” y “Jazz Police”– Jeff Fisher es el arreglista. En cualquier caso, sabiendo que grababas en Montreal me parece extraño que John Lissauer o Lewis Furey no aparezcan en el álbum. Bueno, Lewis Furey, por supuesto, estaba en París. Acaba de rodar una película de producción franco-canadiense, y está viviendo allí, está casado con la actriz francesa Carole Laure, y viven en París muy cerca de mi casa. Por medio de Lewis he conocido, de una manera u otra, a tres personas muy importantes en mi vida; él me presentó a John Lissauer, me presentó a Jeff Fisher, y su mujer me presentó a Dominique Issermann, mi actual compañera, así que Lewis ha tenido un curioso proceso catalítico en mi vida… Trabajé con Lewis en el disco “Night Magic” y trabajé con John en “New Skin For The Old Ceremony” y “Various Positions”… Pero esta vez creía que tenía que hacer las cosas solo, sin ninguna otra referencia. Además, me estaba moviendo muy rápido, viviendo una vida bastante rara, de manera que me resultaba imposible cualquier colaboración, e incluso Jeff Fisher es una persona muy privada; es bastante difícil encontrarlo… Y con “First We Take Manhattan”, bueno, yo también tenía bastantes versiones con sintetizadores; le di a Jeff una cinta con todas ellas y le dije “quizá deberíamos vernos y desarrollar algunas ideas”, y él me respondió “no sé lo que voy a hacer exactamente, pero podemos ir al estudio y probar algo”. Así que vino con sus teclados y resolvió la canción en un par de noches, entonces se largó y me quedé solo con la cinta, llamé a Anjani para rellenar aquello, y cambiamos la parte vocal muchas veces. Como ves, no era una situación para trabajar con cualquiera. Jeff hizo su parte y se fue, yo seguí trabajando, y él volvió al estudio y respondió de todo lo que yo había hecho.

“‘Jennifer, ¿puedes hacer algo en ‘Tower Of Song’?, es una canción a la que le tengo mucho cariño, y no sé, no se me ocurre nada para los coros’, ella dijo ‘bueno, déjame la cinta’, y se la di, y unos pocos días después le pregunté ‘¿tienes algo?’, y ella me dijo ‘no, no tengo nada aún’, y al cabo de unos días volví a preguntarle, y me respondió ‘no, no tengo nada aún, solo una idea que no sé si te va a gustar’. Entonces vino al estudio y puso ese doo-wop, y aquello fue un asombroso entendimiento de la canción, clavándola en el sitio exacto donde yo quería que estuviera”

En “Jazz Police”, la idea original era hacer un rap, algo bastante salvaje e irresponsable, algo que tuviera sus propias contradicciones, que cayera por sí solo. Empecé cada verso con una proposición seria, pero se descomponía en un chiste, o en un disparate… Fue algo placentero para los dos… Le enseñé a Jeff una parte del texto, y él escribió el ritmo para acompañarlo. Lo intenté como algo que hiciera reír, pero no funcionó, así que lo ideé como una especie de sonsonete con Anjani, y entonces pareció encajar mejor; después vino Jeff y cambió algunos de los acordes para acompañar las armonías que Anjani y yo habíamos compuesto, así que, en ese sentido, fue una gran colaboración.

Siento haber hecho algo con esa canción de lo que ahora me arrepiento. La canción era mucho más loca de lo que es incluso ahora, y, bueno, yo no estaba preparado para ir hasta el final y tomar tantos riesgos, así que me convertí en la policía del jazz en mi propia canción, y la limité, saqué alguna parte que era bastante disparatada. Y lamento haberlo hecho porque la canción era maravillosa y podría haber sido más maravillosa y loca…

En “I’m Your Man” hay un gran trabajo en los coros, donde Anjani –la chica que cantó contigo en la gira del 85– y Jennifer Warnes tienen un papel importante, pero especialmente esas canciones arregladas por Jeff Fisher me recuerdan los coros del álbum que hiciste con Lewis Furey, “Night Magic”. ¿Crees que es una simple coincidencia? Jeff Fisher no conocía el papel de los coros en los arreglos, no sabía lo que íbamos a hacer, y en realidad no estuvo allí cuando Anjani y yo pusimos las voces, pero yo le dije que iba haber coros… No, no, quizá, no sé qué decir, no sé cómo responder a eso. Tal vez hubiera un entendimiento inconsciente en el proceso, pero no creo que Jeff Fisher tocara en “Night Magic”… ¿Sabes si Jeff tocaba en “Night Magic”?

No, no; no tocaba. Solo recuerdo que tocara con Lewis en aquel disco grabado en directo en París, que era una especie de ensayo o prólogo a “Night Magic”… Sí, quizá, pero no creo que Jeff llegara a escuchar “Night Magic”…

De cualquier manera, ¿puedes hablarme de la colaboración de Anjani y Jennifer en este disco? Bueno, Anjani compuso las armonías y yo escribí los detalles, pero ella desarrolló esas partes y las cantó sola con una increíble destreza… en “First We Take Manhattan”, “Ain’t No Cure For Love” y “Jazz Police”. “Jazz Police” es una pieza musical difícil de cantar, y Anjani es probablemente una de las pocas cantantes que puede llegar a estas notas que Jeff escribió.

De Jennifer creo que su trabajo en “Take This Waltz” es, en mi opinión, el mejor que he oído en mucho tiempo; la comprensión del texto, su parte vocal creo que es bastante asombrosa, pero Jennifer Warners nunca deja de sorprenderme. Y cuando le dije “Jennifer, ¿puedes hacer algo en ‘Tower Of Song’?, es una canción a la que le tengo mucho cariño, y no sé, no se me ocurre nada para los coros”, ella dijo “bueno, déjame la cinta”, y se la di, y unos pocos días después le pregunté “¿tienes algo?”, y ella me dijo “no, no tengo nada aún”, y al cabo de unos días volví a preguntarle, y me respondió “no, no tengo nada aún, solo una idea que no sé si te va a gustar”. Entonces vino al estudio y puso ese doo-wop, y aquello fue un asombroso entendimiento de la canción, clavándola en el sitio exacto donde yo quería que estuviera. Ella lo hizo, es genial, mantenía el humor y la tristeza, clavó la canción exactamente en el lugar exacto, así que le estoy muy agradecido a Jennifer por su colaboración en el disco…

 
LEONARD COHEN, Un hombre de verdad

Rockdelux 41 (Mayo 1988)
Diseño: Jacint Ballús

 

En “Tower Of Song” muestras una gran admiración por Hank Williams, el padre del country & western moderno, que murió alcoholizado a los 29 años. Escribes: “Le pregunté a Hank Williams ¿te sientes muy solo? / Hank Williams aún no me ha contestado / pero le oigo toser toda la noche / cien pisos más arriba en la Torre de la Canción”. También en tu libro “Memorias de un mujeriego” (1978) lo mencionas en el poema “No hay nadie mirando”: “Enloquece camina por su habitación arriba y abajo / cantando a Hank Williams”. En “I’m Your Man” y “I Can’t Forget” creo oír ecos de country & western, sin olvidar otras canciones de tus anteriores discos. ¿Ha tenido la música de Hank Williams una gran influencia en la tuya? No estoy muy seguro de lo que es su música. No conozco todas sus canciones, pero conozco unas cuantas, como “Your Cheatin’ Heart” o “I’m So Lonesome I Could ¿Die?” ¿o “Cry”? ¿”Cry”? ¿o “Die”? Lo he olvidado. Bueno, esas dos bastan para inspirar o deprimir a cualquier compositor de canciones, no solo porque son brillantes, sencillas, conmovedoras y patéticas, sino porque las escribió en unos quince minutos. Tenía esa capacidad para escribir muy rápido. Hay algo en la historia de su vida, y una de las cosas en la historia de su vida que siempre me ha impresionado es esa habilidad para componer una canción en cinco o diez minutos; a veces yo tardo cinco o diez años en terminar una canción. Así que siempre lo he admirado por eso, siempre ha sido una figura para mí… Y sé que todo en “Tower Of Song” se reduce al mismo camino, él lo hace rápido y yo lo hago lento, en realidad da igual. Sí, él es un modelo de sencillez, un modelo de sentimiento. No creo que la canción que yo he escrito sea tan buena como “Your Cheatin’ Heart” o “I’m So Lonesome I Could Cry”, las dos son puras gemas. Pero estoy de acuerdo contigo en que “I’m Your Man” y “I Can’t Forget” son country & western. De cualquier manera, él ha entrado en la mitología de todos los compositores de canciones, y hay un poema, hay una canción de…

“En los 60 la vida pública y la vida privada parecían tener algo de relación, y alguna respuesta unía la una a la otra. Pero hoy no parece haber una vida pública que se dirija a mí, no sé por qué, quizá me esté haciendo viejo, quizá no, quizá tenga razón, así que escribí una canción como ‘Everybody Knows’ para estrechar ese vacío, y la única manera de hacerlo es hablando de él con humor, hablando de él como si fuera un chiste, y diciendo las cosas que todos sabemos…”

Tim Hardin… Sí. Tim Hardin. Creo que hay otra canción… ¿Hay otra canción dedicada a Hank Williams?

Sí, creo que sí… no puedo acordarme… no sé.. Sí, creo que hay una canción que canta Nico en el álbum “Chelsea Girl”… no, no, no, fue escrita por Tim Hardin pero es sobre Lenny Bruce… pero, sí, me suena que hay otra canción… Sí, hay otra… Hay una gran canción country & western, no sé si lo he oído o me lo estoy inventando, pero había un cantante de country & western que dedicó una canción en un disco a dos de mis favoritos, a los muchachos Williams, Hank y Tennesse, Tennessee Williams y Hank Williams…

Escuchando “Everybody Knows” puedo imaginarme esqueletos bailando. Quiero decir que la música es alegre, pero el texto es apocalíptico. Escribes: “Todo el mundo sabe que esto va a saltar en pedazos… se acerca la Peste… el sistema está podrido… el barco se está hundiendo… el capitán mintió”… Quiero decir, esto es un extraño funeral, casi alegre. Me gusta esta pregunta porque como en la mayoría de tus preguntas la respuesta ya está implícita en la pregunta, por eso es un placer responder a estas preguntas, porque entiendes las canciones, has penetrado en ellas profundamente…

Sí. Sin la música, “Everybody Knows” sería bastante difícil de aceptar, y sin, como tú dices, esa especie de baile funeral de esqueletos que surge del Tiempo de la Peste. Vemos esa clase de arte manifestándose durante la Gran Peste, La Muerte Negra. Es el Baile de la Muerte. También el lenguaje rimado, como “todo el mundo habla con sus bolsillos / todo el mundo quiere una caja de bombones”, esa especie de rima también modifica la calidad funeral del mensaje; el lenguaje no es serio, es lenguaje callejero, son disparates, lo cual lleva las cosas muy lejos, solo para hacer reír, y eso lo hace divertido, le da un efecto de rima infantil que, como digo, modifica y mitiga la gravedad de la visión, pero la visión está ahí, y creo que todo el mundo sabe esas cosas, creo que lo romántico… Intenté poner en marcha estas ideas, las empecé hace mucho tiempo en mi trabajo, pero el mundo romántico se ha acabado, como Lorca en el poema “Take This Waltz”, esas imágenes románticas que usa... él sabe que están podridas, sabe que están anticuadas, sabe que están acabadas, por eso es un poema tan moderno: usa las convenciones de la canción popular, esa especie de amor adolescente que, de alguna manera, es el amor más hermoso, el amor inocente, el amor que aún no ha sido derrotado, para coger las imágenes de esa experiencia e injertarlas en este mundo donde esas gigantescas mujeres te sonríen desde las carteleras, y todo el mundo sabe que eso está podrido…

Parece que haya un deseo por decir estas palabras, ya sabes, “esto va a saltar en pedazos”, bueno, quizá yo esté equivocado, quizá sea porque me estoy haciendo viejo, y quizá nada vaya a saltar en pedazos, y soy bastante consciente de eso también, pero, como digo en “Tower Of Song”, “se acerca un gran juicio, pero quizá esté equivocado / ¿sabes? uno oye todas esas extrañas voces en la Torre de la Canción”, pero, en mi opinión, va a saltar en pedazos, en mi opinión, esas imágenes, esas expectativas románticas, esas expectativas religiosas, el vocabulario político es obsoleto. No parece haber una vida pública, y nadie habla de manera que parezca dirigirse a mí. Quiero decir que me gustan bastante todas esas cosas, voy al cine, veo los dramas políticos con interés, es interesante, es educativo, pero no tengo la sensación de que alguien me esté hablando. Ese vacío entre el mundo privado y el mundo público es muy grande ahora… En los 60 la vida pública y la vida privada parecían tener algo de relación, y alguna respuesta unía la una a la otra. Pero hoy no parece haber una vida pública que se dirija a mí, no sé por qué, quizá me esté haciendo viejo, quizá no, quizá tenga razón, así que escribí una canción como “Everybody Knows” para estrechar ese vacío, y la única manera de hacerlo es hablando de él con humor, hablando de él como si fuera un chiste, y diciendo las cosas que todos sabemos…

 
LEONARD COHEN, Un hombre de verdad

“Tenía grandiosas ideas que no podía realizar, no podía vivir… Así que pensé seriamente en apartarme de todo e ir a un monasterio, aunque no era una solución, incluso lo sabía entonces, porque la vida en un monasterio es muy abrasiva”, nos decía Cohen en este entrevista de 1988, anticipando lo que ocurriría en 1994, cuando ingresó en el Mount Baldy Zen Center durante cinco años, siendo ordenado monje budista con el nombre de Jikan (Silencio).

 

En la canción “I’m Your Man” dices que harías cualquier cosa que tu amante te pidiera. Puede engañarte, incluso puede ser una prostituta. ¿Crees que uno debe aceptar todos los términos impuestos por el amor, cualesquiera que sean? ¿No hay nada como disolverse uno mismo en el amor? Creo que probablemente conozcas la realidad psicológica que hay detrás de la canción, pero la misma canción nace de un verdadero apuro, que tiene sus implicaciones, pero las implicaciones creo que quizá sean interesantes, son interesantes para mí. Pero esa fue una canción en la que yo mismo me preguntaba ¿qué haría para ser aceptado por la mujer?, y ¿qué es lo que la mujer quiere?, ¿qué es lo que una mujer quiere de un hombre? Muchos hombres se han planteado este problema: ¿qué clase de hombre ella quiere que yo sea? Y es solo el anhelo por la mujer, la necesidad de vivir en su presencia, si eso es amor o no yo no lo sé. Pero no podemos engañarnos, no podemos pensar que podemos escapar de la presencia del otro, no podemos, sea cual sea la relación que exista entre el hombre y la mujer, buena o mala, limpia o turbia, moderna, posmoderna, cualquiera que sea, chauvinista, emancipada, cualquiera que sea, el hecho es que somos uno el significado del otro, la mujer es el significado del hombre, y el hombre es el significado de la mujer, no podemos vivir el uno sin el otro. Así pues, aceptar eso como uno de los aspectos del estar enamorado supongo que es lo que se llama estar enamorado, o morir de amor, morir de amor, un hombre que se muere de amor escribe esta canción: seré lo que quieras que sea, y, en realidad, no sé lo que eso significa, si quieres enfadarte conmigo, enfádate conmigo, aquí estoy como el objeto de tu ira, porque eso es lo que se exige para vivir en tu presencia, si tienes que engañarme, si eso es lo que se exige para vivir en tu presencia, engáñame, lo único que sé es que no puedo existir fuera de tu amor.

“No podemos pensar que podemos escapar de la presencia del otro, no podemos, sea cual sea la relación que exista entre el hombre y la mujer, buena o mala, limpia o turbia, moderna, posmoderna, cualquiera que sea, chauvinista, emancipada, cualquiera que sea, el hecho es que somos uno el significado del otro, la mujer es el significado del hombre, y el hombre es el significado de la mujer, no podemos vivir el uno sin el otro”

Tras tu texto “El libro de la misericordia” y tu disco “Various Positions” –dos obras marcadamente devocionales, ambas de 1984–, “I’m Your Man” parece ser más social y políticamente extremista, aunque sigues manteniendo tus constantes religiosas. Incluso me preguntaba si en realidad te habrías hecho monje, pero aquí estás de nuevo en primera línea… Bueno, solo entre tú y yo, Alberto, no. Para la entrevista… (detengo la cinta)

Llegó un momento en que creí que no podía tener relaciones, con una mujer, con un amigo, o con el público, incluso en los términos de una carrera o profesión. Pensé que me estaba derrumbando, ¿por qué me estaba derrumbando? Había algo que tenía que proteger, alguna imagen de mí mismo que tenía que proteger, y cualquiera que fuera la imagen, la de un tipo agradable, un tipo simpático, un tipo religioso, un tipo compasivo, un tipo inteligente, un tipo hermoso, cualquiera que fuera la imagen de mí mismo que tenía que proteger, que defender, me hacía sentir desgraciado, y cuanto más desgraciado me sentía, más apartado me sentía… Yo tenía una carrera normal, ser cantante, eso es lo que eres; si quieres ser un cantante, escribe algunas canciones que le gusten a la gente y sé un cantante… Tenía grandiosas ideas que no podía realizar, no podía vivir… Así que pensé seriamente en apartarme de todo e ir a un monasterio, aunque no era una solución, incluso lo sabía entonces, porque la vida en un monasterio es muy abrasiva. De hecho, es lo mismo que en la tradición zen, como guijarros en una bolsa los monjes se pulen unos a otros, tus bordes desiguales son eliminados por el roce de los otros tipos con los que vives, así que no hay ningún refugio en un monasterio, pero mantenemos viva esa mitología, que, de alguna manera, es la soledad, lo puro, lo sagrado, que puedes hablar con Dios en el desierto, pero, en realidad, eso no es un monasterio, es justamente lo contrario. Tienes que estar dispuesto a hablar con Dios acostándote junto a un tipo en el dormitorio, lavándote junto a un tipo en la ducha, trabajando junto a un tipo, comiendo junto a un tipo, y nunca estás solo, nunca hay soledad. Así pues, defendiendo todas esas imágenes de mí mismo, el esfuerzo se hizo demasiado grande y me derrumbé, ya no podía seguir con todo eso, y a medida que empezaba a derrumbarme, poco a poco, las canciones empezaron a hacerse más claras… Llegaron las expresiones y el trabajo empezó, las ideas se hicieron más sencillas, y sí, pude estar de nuevo en la primera línea de mi propia vida, y pensar en mí como un compositor de canciones, en tener un trabajo, tener amigos, tener una amante, y poner todas esas ideas en el disco…

¿Vas a escribir una novela con todo esto, Alberto? No sé si aparte de ti y de mí alguien más estará interesado…

Seguro que funcionaría mejor que nuestros libros de poemas, Leonard…

Dimos la entrevista por terminada y decidimos ir a comer a un bar próximo al hotel. Por supuesto, yo apenas comí. Corrí hacia una pastelería que estaba a punto de cerrar. Los dedos de Cohen saltaban de una pastilla de chocolate a otra. Paseamos por las calles de cualquier ciudad del mundo.

“Todo es nuevo, Alberto. Esto es maravilloso”.

El mundo ya no existe, Leonard. Adiós muchachos, compañeros de mi vida.

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