MARIA ARNAL La ronda de Promethea

En poco menos de dos años, Maria Arnal I Marcel Bagés han logrado lo que muchos tardan lustros en conseguir: sonido propio, buenos directos y un discurso bien asentado en una cosmovisión identificable. Sus dos primeros EPs desembocan en “45 cerebros 
y 1 corazón” (2017), un LP de debut que confirma la validez y originalidad de la propuesta artística inicial. Mejor aún, con la composición original de la maravillosa “Tú que vienes a rondarme” anuncia a los cuatro vientos algo más extraordinario: el nacimiento de una autora. En la primera parte de esta entrevista en dos entregas, David Carabén, líder de Mishima, conversa con Maria Arnal (en el siguiente capítulo, publicado en el Rockdelux actual, han invertido los papeles).

El 29 de diciembre de 2015, gracias a la recomendación de Gerardo Sanz, el representante que compartimos con Maria Arnal I Marcel Bagés, tuvimos el privilegio de contar con ellos para cerrar en Barcelona la gira de “L’ànsia que cura” (2014), el séptimo álbum de Mishima. Ante un Apolo lleno y ansioso, lograron entusiasmar a todo el mundo con canciones recuperadas del olvido. Hasta aquí, todo eran buenas noticias: una voz preciosa, una intérprete extraordinaria, un guitarrista con muy buen gusto y personalidad y un repertorio original. Pero, tras escuchar el primer avance de “45 cerebros y 1 corazón” (Fina Estampa, 2017) –su álbum de debut después de los EPs “Remescles, acoples i melismes” (Autoeditado, 2015) y “Verbena” (Compartir Dóna Gustet-Fina Estampa, 2016)– unos días antes de su publicación, a finales de marzo de este mismo año, nos dimos cuenta de algo mucho mejor. Junto con la emoción que emana de la canción, entendimos que asistíamos a algo fuera de lo común. En un par de citas con Maria, intentamos desvelar las condiciones del feliz alumbramiento.

Para que nazca un compositor, antes tiene que haber jugado muchísimo con el lenguaje. Tiene que haberlo hecho con la perseverancia de quien obtiene un exagerado placer al separar la forma de las palabras de su significado; solo de esta manera se descubre el valor de su puro sonido, de su color, de su ritmo al atravesar la boca, masticadas, lamidas, confundidas con la respiración. “Estudié traducción en la Universitat Autònoma de Barcelona. Comencé con el japonés y lo dejé. Luego, me pasé a las románicas. Las hice todas. Primero francés, y después italiano. Y entonces me fui de Erasmus a Lisboa. Allí estuve dos años antes de volver a Barcelona”, cuenta Maria.

Siempre habrá excepciones. Pero en una sociedad como la nuestra, con una relación muy peculiar con la música, uno acaba convirtiéndose en compositor por derivación, más por no haber encontrado su vocación que por haberla tenido clara. “Empecé a trabajar de acomodadora en el Teatre Lliure y me apunté a un posgrado de teatro y traducción donde también se daban clases de dramaturgia. Conocí a muchísima gente. Al provenir de una familia numerosa, podía beneficiarme de muchos descuentos en programas de este tipo. No sabía qué hacer con mi vida ni tenía fe en esta manera tan cuadriculada de enseñar... Sucedió lo de Bolonia, que transformaba mucho la experiencia de estudiar y aprender. De golpe, volvías a la escuela. Soportabas una presión absurda de exámenes y de deberes. A traducir se aprende traduciendo. Pero, sobre todo, leyendo un montón. O viajando. No le encontraba ningún sentido. Pero aquello me gustó. Había una asignatura que era antropología, aunque no únicamente focalizada en el teatro, y, de repente, di con los archivos fonográficos de Alan Lomax”.

La suerte es otro de los factores a tener en cuenta. “Todo está muy ligado. No se pueden contar las cosas solo en línea recta. Justo antes de empezar una función en el teatro, bajé corriendo por una larguísima escalera de mármol y me caí. Me rompí el fémur por cuatro lugares distintos. Nadie me vio caer. Me ingresaron y, al cabo de unos días, me operaron. Estuve unos meses sin poder trabajar. Con la baja, me impuse activarme. Estaba obsesionada por descubrir qué hacer con mi vida. Estábamos en medio de la crisis, con muchos amigos en situación parecida”.

Y claro, está la inteligencia. “Entonces, antes incluso de iniciar la recuperación, me dije: ‘Voy a hacer algo sin obsesionarme con que ese algo vaya a ser mi futura profesión’. Es decir, voy a hacer algo por el simple placer de hacerlo. Y escogí dos actividades a las que ya había dedicado otros momentos de mi vida: un curso de dibujo y uno de canto”.

Da igual por dónde empieces. “Me inscribí, fíjate en la ambición, en un centro cívico de la Barceloneta sin ni siquiera fijarme en quién impartía las clases. Resultó ser Lluís Muñoz, el guitarrista de Los Manolos. Me animó mucho. Me dijo: ‘Tú tienes que cantar’. Era de esos profesores tan buenos que entiende que no es cuestión de hacerlo mejor o peor, sino de transmitir lo que sientes. Como solo tenía la pretensión de volver al placer, me fue muy bien. Entonces conocí a Marc (Sempere; músico, actor y activista) en una charla que daba sobre cooperativismo y cultura en el centro cívico de Poble Sec (“Compartir dóna gustet”). También organizaba unas sesiones de canto con Jasmin Martorell, que se ha acabado convirtiendo en mi gran maestro”.

¿Cómo empezar a cantar o cómo coger por primera vez un instrumento en la era de la información, cuando tienes al alcance de la mano toda la música del mundo y toda su historia? El síndrome de Stendhal, la angustia que produce la ruidosa omnipresencia de lo que ya existe, puede castrar miles de vocaciones... “Yo pensaba que no tenía derecho a cantar sin haber estudiado antes música. Al principio me sentía como una impostora, convencida de que solo había un camino al que yo llegaba demasiado tarde. ¡Qué manera de pensar! ¡Si tenía solo 20 años y estaba a tiempo de todo! Pero, gracias a estas grabaciones, me reconcilié con la emoción de cantar: todas esas personas que aparecían en los archivos de Lomax tampoco habían estudiado, tampoco ‘sabían’ y, sin embargo, cantaban de puta madre”.

Ya desde la primera escucha, en la voz de Maria conviven dos cantos: por un lado, el espontáneo y juguetón, que tiende a la improvisación y al ornamento, al que conducen las estructuras más abiertas y la menor complejidad armónica de la canción popular tradicional; por el otro, el más calculado y contenido del pop y del rock, con un ritmo más rígido y una estructura más compleja e inamovible, que no permite tanta elasticidad ni expansiones vocales. “Muchos de estos giros los aprendí en este tipo de grabaciones, como las de la fonoteca valenciana. Por ejemplo, hay unas que registró Lomax en Extremadura donde se oye a unas mujeres con panderetas aullar tal y como se hace en el Magreb... Es algo que te desplaza mucho de lo que te podrías esperar. Y, por supuesto, está esa cosa ‘melismática’... Yo me he peleado mucho con esto. Hay un punto en el que es como un trance, en el que te fundes con tu voz y desconectas del mundo real. Pero hay otro factor importantísimo: para transmitir, es muy importante estar al servicio de algo que no soy yo misma”.

Es un lugar común advertir cómo casi solo en los últimos compases de las canciones inolvidables de Otis Redding, justo donde empiezan los fade out, se dejaba ir y daba muestras de las infinitas posibilidades vocales que le sugerían las armonías sobre las que cantaba, pero que había contenido hasta entonces. Uno incluso llega a pensar que la emoción del soul se construía, precisamente, sobre este tipo de contención expresiva. “Yo planto la semilla de una canción y con Marcel la hacemos crecer. El origen de ‘Tú que vienes a rondarme’ se encuentra en la búsqueda de un arreglo para ‘45 cerebros y 1 corazón’. Nos costó muchísimo. Pero mientras buscábamos, Marcel hizo algo con el ‘delay’ que nos gustó a los dos, y nos dijimos: ‘Esto lo guardamos’. Al cabo de un tiempo, en uno de esos ensayos de mierda que con el tiempo te das cuenta de que no lo fueron tanto, él empezó a rescatar lo que habíamos reservado y yo me limitaba a tararear ‘na-na-na-na-ná’ por encima. A partir de aquello, me propuse ponerle letra. El punto de partida es ‘En la ciudad blanca’ (1983), una película de Alain Tanner que transcurre en Lisboa, donde un hombre se enamora de una camarera de un bar que tiene un reloj parado. Le envía una carta a su esposa donde le cuenta que ‘hay una mujer que tiene un diamante negro entre sus piernas’. A partir de esta imagen, arranqué a escribir y me salió de un tirón. La primera versión era larguísima, contaba con seis o siete estrofas más que, finalmente, acabamos desechando”.

En algún pasaje de la canción utiliza un lenguaje arcaizante. “Sí, en realidad, se asemeja a una jota”. La combinación de términos populares, incluso silvestres, con referencias al cosmos, me hizo pensar en el García Lorca de “Romancero gitano”. “En ese momento pensé: ‘¿Quién hace eso? ¿Quién me puede acercar a un lenguaje muy popular, de juego, de adivinanza?’. Y, entre otras cosas, estuve leyendo a Gloria Fuertes, de quien se acaba de publicar una antología muy chula de sus poemas y de su vida. Pero yo misma estoy sorprendida con el resultado”.

Una de las ideas más bonitas de la canción es que las órbitas planetarias y la ronda se hagan eco. “La intención era que hubiera una arco perfecto entre una fiesta de calle y su dimensión cósmica. Me estaba leyendo ‘Promethea’, un cómic de Alan Moore”. Recuerda aquella combinación de temporalidades y de dimensiones del Dr. Manhattan de “Watchmen”, también de Moore. “Promethea parece una heroína del folclore. Pero se da a entender que fue un personaje real y que sus poderes se fueron reencarnando en otras personas. De alguna manera, redunda en esta idea especial de que, cuando escribes, no escribes nada propio”. No existe la página en blanco. “Me gusta pensar que, en realidad, haces de transmisor de algo que no te pertenece, incluso con la voz...”. Le damos impulso a una rueda que, en realidad, no nos necesita. “Promethea es esto, todo el conocimiento que se incorpora. Para mí, es un valor. A mi modo de entender, se expresa mejor el propio valor a través de una contribución a lo que heredas que a través de una negación de lo que nos llega del pasado”.