MAX RICHTER El cielo es el límite

Este compositor neoclásico tiene adicción al desafío. Es lo que le 
hace salir de la cama cada mañana. En la banda sonora de un espectáculo del Royal Ballet londinense, se atrevió a convertir en sonido la literatura, vida y muerte de Virginia Woolf. Juan Manuel Freire habló con este músico codiciado también por el cine y la televisión sobre variar constantemente sin dejar de ser fiel a uno mismo.

Tras la buena experiencia de “Infra” en 2008 –editado en disco con el mismo título, “Infra” (FatCat, 2010)–, Max Richter volvió a unirse al coreógrafo Wayne McGregor y al ballet de la Royal Opera House para un espectáculo más ambicioso, la primera narrativa larga de McGregor para la compañía: “Woolf Works”, un tríptico basado en algunas novelas esenciales de Virginia Woolf (1882-1941). Tras su estreno en 2015, ahora ha visto la luz su banda sonora bajo el título de “Three Worlds: Music From Woolf Works” (Deutsche Grammophon-Universal, 2017).

Los trabajos de McGregor no suelen tener trama, pero es que este ballet tampoco sigue coordenadas narrativas tradicionales: usa a Woolf como “algo dentro de lo que nadar”, en sus propias palabras para ‘The Guardian’. Y la música de Richter tampoco es la típica banda sonora para un biopic de escritora célebre, sino otro ejemplo de la capacidad del compositor inglés para unir los puntos, a veces salvajemente, entre clásica contemporánea y música electrónica.

Richter ya había leído a Woolf en el colegio, pero volvió a la autora para recordar y entenderlo todo de otra manera: “Una de las cosas agradables de trabajar en el ballet –nos explica a través de Skype– fue releer sus obras. Los libros son siempre los mismos, pero nosotros cambiamos y con nosotros también lo hacen los libros”.

¿Por dónde empezar a construir una obra de ballet en tres actos sobre una autora como Woolf? ¿Qué se recoge y qué se deja fuera sin alienar a alguna porción de su legión de devotos? ¿Quién pone la primera piedra, compositor o coreógrafo? McGregor y su dramaturga Uzma Hameed decidieron reducir el espectro a “La señora Dalloway” (1925), “Orlando” (1928) y “Las olas” (1931), cada uno en el centro de un acto. Después había que hablar con Richter. Hablar y hablar. “Nuestro modo de trabajo no posee mucha estructura –admite el músico–. Tenemos ideas, hablamos de ellas, leemos libros, volvemos a hablar. Cuando empieza a haber música empieza a haber baile”. ¿Y Richter sugiere pasos? “¡No sé nada de danza! (risas). Me encanta, pero no tengo ni idea”.

En el primer tema, “Words”, se escucha la voz de la propia Woolf hablando sobre las palabras en 1937. “No esperaba dar con esta grabación. Y cuando la escuché, pensé que debíamos empezar aquí. Con la escritora hablando de palabras”. Hay otras partes de spoken word leídas por Sarah Sutcliffe y Gillian Anderson. Es una táctica habitual para Richter, quien tuvo a Tilda Swinton leyendo a Kafka en “The Blue Notebooks” (130701, 2004) y a Robert Wyatt leyendo a Murakami en “Songs From Before” (130701, 2006). En alguna ocasión ha dicho que usa la palabra leída para recordar las historias de las que parten sus composiciones. “Pero la música es un lenguaje narrativo en sí mismo. Y nosotros, como oyentes, al escucharla solemos imponer una narrativa en las obras, lo queramos o no; hacemos asociaciones, nuestros cerebros unen elementos”.

“Woolf Works” va más allá de la lectura de fragmentos literarios con música al fondo: traslada a las composiciones el espíritu, las técnicas, los temas de la escritora modernista. En el primer acto, basado en “La señora Dalloway”, Richter se introduce en el espacio de la memoria, sus sedimentos y reflejos: “Es una obra que sucede en el recuerdo. La protagonista se habla a sí misma sobre su biografía. En algunos casos idealiza, en otros se muestra arrepentida o tiene esperanzas de reconectar y salvar cosas... La música opera en este espacio de la memoria. Hay muchos materiales compartidos entre los temas y, desde un punto de vista técnico, la música se refiere a ella misma todo el tiempo de maneras muy diferentes”.

Tras este acto de familiar –pero sublime– música de cámara llega el dedicado a “Orlando”, en el que Richter aplica el motor narrativo de la novela –la transformación– a la composición. “Mi idea fue tomar una melodía de orígenes isabelinos, como Orlando, y hacer variaciones. Mi elección fue la folía, melodía muy famosa, española en realidad. Quería incrustar la trayectoria de Orlando en esta especie de ADN musical”. Y aquí va la explicación de cómo logró la magia vibrante de algo como “Modular Astronomy”: “Parto de la folía, con la que genero patrones en un secuenciador analógico. Después cojo esos patrones y se los doy a la orquesta para que los grabe; suena como un sintetizador analógico, pero de verdad, orgánico. A continuación llevo el resultado al dominio digital y lo vuelvo a reprocesar todo. El material vive un viaje transformativo”.

“Tuesday”, única pieza del disco dedicada a “Las olas”, se abre con una lectura de la actriz Gillian Anderson de la carta de suicidio que Woolf escribió para su marido, Leonard. “El primer texto es sobre las palabras y su viveza, y parte de este texto final trata sobre su desconexión del lenguaje: no podía leer, no podía escribir... Todo se rompió en pedazos para ella”. Es la voz de Gillian, algunas cuerdas y olas al fondo. Cuando acaba la lectura, las olas siguen sonando en forma musical: “La composición está hecha a partir de ellas: todas las líneas simulan su movimiento a diferente velocidad; es como un mosaico de olas diferentes”.

De la parte más anónima del sexteto Piano Circus, Richter ha pasado a convertirse en superestrella de la clásica moderna. Su sentido trágico del minimalismo ha sido requerido, en versiones preexistentes u originales, por el cine y la televisión, de los que ahora es inseparable. Para él trabajar en proyectos ajenos no es un trámite ni un lastre, sino un disfrute. “Componer es un proceso experimental. Un conjunto de interrogantes. Y no me gusta hacerme las mismas preguntas todo el tiempo, porque si es así obtendré siempre las mismas respuestas. Me excitan las nuevas experiencias. Esa especie de sentimiento de qué vendrá ahora, qué es lo siguiente, qué pasaría si... Eso es lo que hace que salga de la cama por la mañana”.

Entre las películas que han ganado majestuosidad gracias a Richter encontramos “Vals con Bashir” (Ari Folman, 2008), “Lore” (Cate Shortland, 2012), “Testamento de juventud” (James Kent, 2014), “En el bosque” (Patricia Rozema, 2015) y, por supuesto, “La llegada” (Denis Villeneuve, 2016), que, a pesar de contar con score de Jóhann Jóhannsson, afianzaba su clímax emocional en la famosa “On The Nature Of Daylight”, ya empleada por Martin Scorsese en “Shutter Island” (2010) y por Henry Alex Rubin en “Disconnect” (2012). “Fue todo un poco complicado porque no estaba seguro de querer que se volviera a usar. Esa pieza tiene su propia razón de ser, que son las circunstancias políticas y humanitarias de la guerra de Irak. Por otro lado, conozco a Jóhann desde hace diez años y sé lo difícil que esto ha debido ser para él. Me lo imaginaba trabajando en esa música durante meses para que después mi tema se convirtiera en el más emblemático de la película. Pero al final, por muchos motivos, parecía lo mejor”.

Richter acaba de inaugurar un sello propio, StudioRichter, precisamente con un 12” de “On The Nature Of Daylight”. Es decir, todavía no se ha hartado del tema. Después llegarán “otras cosas mías, de artistas con los que trabajo, gente que me gusta...”, dice. “Pienso en el sello como una especie de laboratorio”.

Sus seguidores también celebran la llegada, este mismo mes, de la tercera y última temporada de “The Leftovers”, cuya banda sonora es una parte tan importante de la serie como la no-sonrisa de Justin Theroux. “Es una especie de mosaico: hay muchos arreglos distintos de música ya existente... Se trataba de hacer que todo pareciera parte del mismo mundo. En términos musicales, la tercera será muy parecida a las anteriores, aunque habrá algunas ideas nuevas”. Nadie esperaba menos.