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MORRISSEY, El escapista

Con The Smiths, Morrissey situó quince canciones en el top 30 y siete álbumes en el top 10.

 
 

BIBLIOTECA POP (2014)

MORRISSEY El escapista

Presentamos un extenso fragmento de la contribución de Jon Savage al libro colectivo “The Smiths. Música, política y deseo”, publicado por Errata Naturae el 19 de mayo de 2014. Se trata de un ensayo sobre lo que sugiere la obra del grupo de Mánchester a través de la sociología, la musicología, la política... Es una recopilación de textos, algunos escritos para la ocasión y otros ya publicados en inglés y traducidos para este volumen; es el caso que nos ocupa: “Morrissey, el escapista”, del prestigioso escritor, guionista y periodista británico Jon Savage, vio la luz originalmente en ‘Village Voice’ en 1989 y es una disección del mundo que envolvía el imaginario de Morrissey durante la exitosa singladura de los Smiths.

El pasado mes de noviembre, Morrissey dio en Wolverhampton su primer y único concierto hasta la fecha. Organizado para promocionar su nuevo single, el concierto era gratuito hasta completar el aforo. Desde el mediodía, miles de admiradores venidos de toda Inglaterra alteraron el sopor de esta deprimida ciudad obrera. Sus opresivas calles se vieron pobladas por jóvenes con camisetas de míticas figuras andróginas como Joe Dallesandro o la famosa drag queen Jackie Curtis.

La tensión fue aumentando. Por la noche, la situación cercana a los disturbios que se vivía en el exterior del recinto se trasladó al interior, donde Morrissey interpretó nueve canciones en un escenario invadido por jóvenes de ambos sexos. El recibimiento fue tan entusiasta como el de cualquier ídolo adolescente. Aunque apenas se habló del evento en los medios de comunicación, demostró claramente la habilidad de Morrissey para suscitar fanatismo físico entre una audiencia de oprimidos y desposeídos.

The Smiths: “William, It Was Really Nothing”.

(Tomo el cedé “Louder Than Bombs” de The Smiths y elijo el equivalente contemporáneo del jukebox: la reproducción aleatoria. Comienza con “William, It Was Really Nothing”: “The rain falls hard on a humdrum town / This town has dragged you down”) (“William, de verdad que no fue nada”: “Llueve con fuerza en una ciudad mediocre. / Esta ciudad te ha hundido”)

Con The Smiths, Morrissey situó quince canciones en el top 30 y siete álbumes en el top 10. Después de que Morrissey y Johnny Marr, el guitarrista de The Smiths, separaran sus caminos en 1987, Morrissey publicó su primer álbum en solitario, “Viva Hate”, que de inmediato fue número uno. Sus singles más recientes, “Interesting Drug” y “The Last Of The Famous International Playboys”, también entraron directamente al top 10. Morrissey posee una importancia que sobrepasa las estadísticas, como él mismo puede observar por su correo: “La gente parece sentir la necesidad de decirme cosas con una intensidad tremenda, tremenda, tremenda”.

The Smiths: “Shoplifters Of The World Unite”.

(El cedé salta a “Shoplifters Of The World Unite”: “I tried living in the real world / Instead of a shell / But I was bored before I even began…”) (“Ladrones de tiendas del mundo, uníos”: “Intenté vivir en el mundo real / y no en un caparazón, / pero me aburrí antes de empezar”)

Anoche, el canal de televisión Channel 4 emitió la película de 1963 “Billy Liar” (“Billy, el embustero”), dirigida por John Schlesinger. Rodada en blanco y negro, en el enérgico estilo de la nouvelle vague, cuenta la historia de un joven, Billy Fisher, que vive en una típica ciudad del norte de Inglaterra. Oprimido por las circunstancias, fantasea con acribillar a figuras autoritarias, como su padre o su jefe. Su única forma de escapar es echarse en la cama y soñar despierto.

Siempre distraído por su porquería de trabajo en una funeraria, Billy hace chanchullos de poca monta. Se promete con dos chicas al mismo tiempo y ni aun así puede tocarlas. Compone un twist –estamos en los años previos a The Beatles– llamado “Twisterella”. Incluso intenta escribir una novela, pero antes de haber escrito una sola palabra ya se ha parado a soñar con los titulares que anuncian su éxito. La única oportunidad que tiene de transformar su vida es mudarse a Londres: la tensión de la película surge porque deseamos que dé ese paso en la oscuridad. En el último momento, pierde el tren de medianoche. La mentira de Billy es que no logra convertir sus sueños en realidad.

The Smiths: “Is It Really So Strange?”.

(Siguiente. “Is It Really So Strange?”: “I left the North / I travelled South / I found a tiny house / and I can’t help the way I feel…”) (“¿De verdad es tan raro?”: “Dejé el Norte, / viajé al Sur, / encontré una casa minúscula / y no puedo evitar sentirme así”)

 
MORRISSEY, El escapista

De adolescente, su sentimiento de alienación solo era equiparable a la intensidad de su obsesión por el pop.

 

En su vida, Morrissey ofrece un final alternativo. Es el Billy Liar que subió al tren. De adolescente, su sentimiento de alienación solo era equiparable a la intensidad de su obsesión por el pop y, en particular, por los sueños de Manhattan que, a través de los New York Dolls, poblaban la Inglaterra punk. En la escena punk de Mánchester, Morrissey era un personaje de talento evidente, pero incapacitado, en apariencia, para salvar la distancia entre fantasía y práctica. Su inesperado triunfo lo llevó a usar el estrellato como venganza, lanzando a la cara del público la ira de un marginado que ha encontrado su voz.

Rara vez se percibe un sentido de lugar en los productos de la industria mediática londinense –videoclips o estrellas como George Michael– que invadieron el mundo a partir de 1982. Estas celebraciones joviales y thatcheristas del éxito metropolitano ahogaron al resto del país. En 1986, pese a todo, The Smiths alcanzaron su cumbre con “The Queen Is Dead”, que fusionaba la desolación existencial con el rock más intenso y amplio, en lo que sigue siendo el mapa emocional más preciso de la vida no metropolitana de los años ochenta. A pesar de los dictados de la discoteca y la socialización que promovían los medios londinenses, la canción que daba título al álbum transmitía los placeres de la alienación con esa rabia del marginado que ve, en palabras de los Buzzcocks, “tantas cosas furiosas que nunca podrás tocar”.

The Smiths: “Rubber Ring”.

(Siguiente. “Rubber Ring”: “Don’t forget the songs / That made you cry / When you laid in awe / On the bedroom floor / And said: ‘Oh smother me mother…’”) (“Círculo de goma”: “No olvides las canciones / que te hicieron llorar / cuando yacías aterrado / en el suelo de la habitación / y decías: ‘Ahógame, mamá’”)

En su veintena aproximada de grabaciones, el diseño gráfico de The Smiths recurrió a una serie de “estrellas de portada”, según la descripción de Morrissey. Las referencias no conformaban el típico pastiche, sino que expresaban un profundo deseo de realización personal y un compromiso implícito con la lucha social y cultural que aún perdura. Tomadas de la historia de la cultura pop, estas imágenes se centraban en algunos seres malditos, andróginos y bellos: Jean Marais en “Orfeo”, James Dean, Candy Darling, Joe Dallesandro, Truman Capote. “Son las mejores personas”, dice Morrissey.

El conjunto de referencias más homogéneo procede de un momento concreto en la cultura británica, los últimos años cincuenta y los primeros sesenta: músicos de rock como Billy Fury, de Liverpool, la dramaturga adolescente Shelagh Delaney o iconos de la clase obrera norteña como Pat Phoenix, protagonista del serial televisivo más popular y duradero, “Coronation Street”. Series como esta y obras teatrales como “Un sabor a miel” de Delaney centraban su atención en zonas industriales como Mánchester, a las que otorgaban cierto glamour.

Ese es el período que retrata “Billy Liar”. Filmada de manera deliberada en “cualquier ciudad” del norte de Inglaterra –aunque, en realidad, sea en Mánchester y Leeds–, la historia de Billy recorre un paisaje urbano en transición. En 1845, Friedrich Engels había usado Mánchester como laboratorio para su apasionado alegato contra la deshumanización causada por la Revolución Industrial. “En todas partes hay edificios en ruina total o parcial, muchos de ellos deshabitados”, escribió en “La situación de la clase obrera en Inglaterra”: “Es raro ver casas con suelo de piedra o de madera, casi todas las ventanas y puertas están rotas y no encajan, hay mugre por doquier”.

Billy J. Kramer With The Dakotas: “Do You Want To Know A Secret”.

(Es hora de cambiar un poco: pongo la banda sonora de “Escándalo”, pistas 18 y 19. Primero viene Billy J. Kramer, el chico de Brian Epstein. Su versión del “Do You Want To Know A Secret” de The Beatles, que alcanzó el número dos: “Closer! Let me whisper in your ear / Say the words I love to hear”) (“¿Quieres saber un secreto?”: “¡Acércate! Déjame susurrarte al oído, / di las palabras que adoro escuchar”)

 
MORRISSEY, El escapista

En su veintena aproximada de grabaciones, el diseño gráfico de The Smiths recurrió a una serie de “estrellas de portada”, según la descripción de Morrissey.

 

En 1962, el entorno profundamente degradado que describe Engels estaba desapareciendo, a medida que el capitalismo consumista importado de Estados Unidos empezaba por fin a asentarse en el Reino Unido. “Billy Liar” es parte del torbellino de firme confianza a la que The Beatles darían forma al año siguiente: un torbellino de supermercados, tiendas de discos, hamburgueserías, televisiones y barbacoas. Esa fue la versión británica de lo que había ocurrido en Estados Unidos durante los años cincuenta. El consumo estaba abierto a todos, decía la propaganda, y ofrecía un medio de emancipación real.

“Billy Liar” simbolizaba esa confianza. Formaba parte de la oleada de películas de realismo obrero (kitchen-sink) que, tras “Un lugar en la cumbre” (“Room At The Top”, 1958), se había puesto de moda. A diferencia de las películas producidas por los Estudios Ealing, que estaban lastradas por sus artificios de clase media, películas como “Un lugar en la cumbre” encontraron, como afirma Raymond Durgnat en su libro “A Mirror For England: British Movies From Austerity To Affluence”, “la estrategia adecuada, imponiendo el escándalo y la rebeldía frente a la pasividad y el puritanismo. Al apelar a la clase obrera, la juventud y el nuevo cosmopolitismo, hunden con más fuerza y extensión sus raíces en la naturaleza humana”.

De ese momento de confianza surgió el cine británico que recorrería el mundo durante los sesenta: James Bond, las películas de The Beatles y el equipo de “Billy Liar”, formado por el director John Schlesinger y la actriz Julie Christie, que rodaría la exitosa “Darling”. Pero estas películas, dependientes del cosmopolitismo y de la financiación externa, alteraron el equilibrio de poder. Igual que innumerables grupos de Liverpool tuvieron que irse a Londres, la localización de las películas de éxito pasó del norte a Londres en los años del swinging London. El centro de gravedad se trasladó rápidamente de vuelta a la capital, eje de la industria mediática.

John Leyton: “Johnny Remember Me”.

(Siguiente: John Leyton, uno de los primeros rockeros prefabricados, obra del célebre productor homosexual Joe Meek. “Johnny Remember Me”, número uno en 1960: “When the mists are rising / and the rain is falling / and the wind is blowing cold across the moor…”) (“Johnny, recuérdame”: “Cuando las nieblas se alcen / y caiga la lluvia / y el viento sople frío por el páramo”)

La experiencia posterior ha mostrado el precio que se pagó por ese breve momento de optimismo. Gran parte de la iconografía de Morrissey se centra en la tragedia oculta tras la ilusión de la democracia de consumo, del mismo modo que el pop de mediados de los sesenta transmite con frecuencia un sofocado pero persistente sentimiento de pérdida. La desenfrenada carrera hacia la igualdad en el consumo lanzó a sus súbditos a un extraño mundo nuevo que, a pesar de su aura, no solía mejorar el que habían dejado atrás. La historia de uno de los iconos favoritos de Morrissey, Viv Nicholson, es ejemplar: una joven ama de casa de la región de Yorkshire que ganó 152.000 libras en las quinielas en 1961 y perdió la cabeza. En menos de una década se quedó sin dinero: lo había dilapidado por completo, como revela su autobiografía “Gastar, gastar, gastar”, en Jaguars, caballos de carreras, viajes al extranjero, infinitas compras… y cinco maridos.

The Smiths: “Suffer Little Children”.

(Cambio de cedé: el primer disco de The Smiths. Función aleatoria. A ver… “Suffer Little Children”. Esta opción también tiene sus desventajas. “Oh, Manchester, so much to answer for / Oh, Manchester, so much to answer for / Over the moor, I’m on the moor / The child is on the moor…”) (El título de la canción retoma un verso de la Biblia en la traducción clásica del rey Jacobo; su doble sentido sería “Dejad a los niños” y “Sufrid, niños”: “Oh, Mánchester, tanto por lo que rendir cuentas. / Oh, Mánchester, tanto por lo que rendir cuentas. / Sobre el páramo, estoy en el páramo. / El niño está en el páramo”)

En 1965, la banda de Mánchester The Hollies tuvo cuatro canciones en el top 20, incluyendo su grandiosa y exultante versión de Clint Ballard, Jr. “I’m Alive”, que llegó al número uno. Ese mismo año, se empezó a revelar la historia real de lo que se acabaría denominando los “Asesinatos del Páramo”. Como escribió Jeff Nuttall en su ensayo “Bomb Culture”, “estábamos consumidos por una violencia reprimida […], y a partir de ella, con gran dificultad, creamos una cultura. Es posible volverse histérico ante las obvias conexiones entre esa cultura y los Asesinos del Páramo. Yo lo hice”.

 
MORRISSEY, El escapista

Morrissey aprovechó el rock para difundir textos que reventaban las barreras masculino/femenino y la masculinidad en general.

 

Ian Brady y Myra Hindley –unos “libertinos de clase obrera”, como aquellos exaltados por la cultura– torturaron y asesinaron, como mínimo, a cinco adolescentes entre 1963 y 1965.

A medida que las noticias de los asesinatos salían a la luz, algo murió en Mánchester. Es el momento al que Morrissey se refiere de forma explícita en “Suffer Little Children”, título extraído del libro de Emlyn Williams sobre los asesinatos, “Más allá de la fe”. Ese fue el final del optimismo. A mediados de los setenta, el Nuevo Brutalismo arquitectónico, un jefe de policía represivamente religioso y la concentración de la riqueza habían convertido el centro de Mánchester en una ciudad fantasma por las noches. El bullicio de “Billy Liar”se había evaporado.

Buzzcocks: “Orgasm Addict”.

(Es hora de poner un single. La obra perfecta de los Buzzcocks, “Orgasm Addict”: “So well you’re asking in an alley / and your voice ain’t steady / The sex mechanic’s rough / You’re more than ready”) (“Adicto al orgasmo”: “Así que estás preguntando en la avenida / y tu voz titubea. / La mecánica del sexo es grosera. / Estás más que preparado”)

Mánchester fue central en la expansión del punk por Gran Bretaña. Los conciertos de los Sex Pistols en junio y julio de 1976 dieron inicio a una escena local que sigue siendo la más creativa del país. Entre el público de aquellos conciertos había futuros componentes de Buzzcocks, New Order y The Smiths. En 1977, el punk de Mánchester era, en muchos aspectos, más interesante que el de Londres. “Había que arriesgarse para estar allí”, dice Morrissey. La escena era sexualmente respetuosa, consecuencia directa de la acogida que el punk tuvo en locales gay como el Ranch. Para aquellos que, sin importar sus preferencias, quisieran copiar el aspecto exagerado y artificioso de David Bowie (robado a su vez al Warhol de los primeros años setenta), los bares gay eran los únicos lugares donde no se arriesgaban a una paliza.

“Buzzcocks era ‘el’ grupo”, dice Morrissey. “Me gustaba su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente esa idea según la cual, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito”. Junto a los New York Dolls (“David Johansen era tan ingenioso”), los Buzzcocks fueron el modelo de aquello que Morrissey aportó a The Smiths. Sobre una música punk hiperactiva, guiada por las guitarras, Pete Shelley escribió éxitos que, deliberadamente, carecían de género, como “Ever Fallen In Love” (“Alguna vez te has enamorado”), dedicado, según explicó más tarde, a un destinatario homosexual. Morrissey también aprovechó el rock para difundir textos que reventaban las barreras masculino/femenino y la masculinidad en general.

The Smiths: “How Soon Is Now?”.

(Otro single veloz. “How Soon Is Now?” de The Smiths: “There’s a club, if you’d like to go / you could meet somebody who really loves you / So you go, and you stand on your own / And you leave on your own / And you go home, and you cry / And you want to die”) (“¿Cuándo es ahora?”: “Hay un local, si quieres ir, / podrías encontrar a alguien que te ame de veras. / Así que vas, y te quedas de pie solo / y te vas solo / y vuelves a casa, y lloras / y quieres morir”)

Entre 1979 y 1982 viví en Mánchester; para un londinense, la transición era dura. La escena punk formada en torno a los Buzzcocks –que había sido, en parte, la razón de mi traslado– se había reducido a una sombra de su pasado. La banda de moda era Joy Division, con sus perturbadoras y extrañas evocaciones de un espacio interior. Esta escena post-punk, en la que encontré fugazmente a Morrissey, estaba alienada y extrañamente insensibilizada. La señora Thatcher acababa de ser elegida. Al igual que me ocurría con mucha de la música de la época –el “Unknown Pleasures” de Joy Division o el “Home Is Where The Heart Is” de PiL–, sentía que me estaba ahogando lentamente. “Es esta ciudad”, dice Julie Christie en “Billy Liar”. “No me gusta que todo el mundo sepa lo que hago. Quiero ser invisible”.

 
MORRISSEY, El escapista

Una parte esencial del atractivo de Morrissey entre los adolescentes es su extravagante autocompasión.

 

También estaba el problema del sexo. Durante un año fui a locales gay como Heroes o Napoleons para intentar algo. Con su burlona evocación del ritmo sexual de Bo Diddley, “How Soon Is Now?” refleja aquella experiencia a la perfección, exceptuando su último verso: la casa y el sueño no eran una molestia, sino un alivio. Una parte esencial, pese a todo, del atractivo de Morrissey entre los adolescentes es su extravagante autocompasión.

Joy Division: “Interzone”.

(Joy Division: “Unknown Pleasures”. Pista nueve del cedé: “Interzone”. “Down the dark streets, the houses looked the same / Getting darker now, faces look the same / I walked round and round / No stomach, torn apart / Trying to find a clue / trying to find a way / To get out!”) (“Interzona”: “Por las oscuras calles, todas las casas eran iguales. / Ahora oscurece, todas las caras eran iguales. / Di vueltas y vueltas. / Sin estómago, desgarrado, / intentando encontrar una pista, / intentando encontrar una forma / de escapar”)

Igual que Engels halló en Mánchester el paradigma del caos provocado por la Revolución Industrial, ahora la ciudad, en su declive fabril, es el paraíso de los arqueólogos industriales. En ella se puede encontrar la primera estación de ferrocarril del mundo y, en Trafford, la primera barriada industrial de la historia. En los años setenta, la contracción de la industria británica, que había generado la segunda oleada de riqueza de Mánchester, y el urbanismo brutalista le dieron a la ciudad el aspecto de un ratón al que le hubieran reventado los dientes. Sin embargo, esos descampados, a diferencia del espacio parcelado de Londres, proporcionaron el espacio que necesitaban las nuevas plantas para crecer y respirar; también hicieron de Mánchester un buen lugar para drogarse.

Pero esos espacios eran un signo de pobreza y desigualdad. Tan solo en los dos años del cambio de década, el desempleo se duplicó en el Reino Unido, golpeando especialmente al Norte y a los jóvenes de 19 a 24 años. Entre sus productos estuvo una subcultura mixta que combinaba un profundo deseo de trascendencia con una frustración que estaba a un paso de la violencia. Se puede sentir esa tensión en toda la música de Joy Division o en la hipnótica inexpresividad del “All Night Party” de A Certain Ratio. A finales de los setenta, el local de visita obligada era el Russell, también conocido como Factory, situado a las afueras de Hulme, un suburbio desarrollado en los sesenta y especialmente brutal. Había que estar siempre atento a las batallas entre bandas, que podían estallar en cualquier momento, o a la posibilidad de que los Perry Boys, la subcultura obrera del momento, pudieran estar acechando en algún pasadizo elevado.

The Smiths: “The Queen Is Dead”.

(“The Queen Is Dead” en cedé. Reproducción normal, no aleatoria. Empezando por la canción titular: “Passed the pub that saps your body / And the church who’ll snatch your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb…”) (“La reina ha muerto”: “Pasé junto al pub que arruina el cuerpo / y la iglesia que te arrebata el dinero. / La reina ha muerto, chicos, / y el que destaca está muy solo…”)

(Se puede leer la crítica del libro aquí)

Publicado en la web de Rockdelux el 28/5/2014
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