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MORRISSEY, Primero como tragedia, después como farsa

Las razones de un “clásico”.

 
 

ARTÍCULO (2013)

MORRISSEY Primero como tragedia, después como farsa

Tras años de anuncios y desmentidos, la editorial Penguin abrió en octubre de 2013 su prestigiosa colección de clásicos a un narrador inédito: Morrissey y su autobiografía. La prensa británica reaccionó ante las memorias del cantante con una mezcolanza desigual de morbo, escepticismo y fascinación; el público, como se preveía, las convirtió en un éxito de ventas: 35.000 ejemplares en la primera semana. ¿Futuro clásico o eterna egolatría? Fruela Fernández analizó en este artículo el contenido del libro. Para más información sobre Morrissey, no te pierdas el Rockdelux 332, con entrevista exclusiva e informe especial sobre su figura y obra.

“Keats y Yeats están de tu lado, pero Wilde está del mío”. A los 26 años, en la letra de “Cemetry Gates”, Morrissey estableció una división enigmática que prefiguraba, en cierto modo, su carrera. Es difícil suponer por qué se aleja de John Keats (1795-1821), el poeta de la inquietud romántica y la muerte prematura en Roma, y de W.B. Yeats (1865-1939), el Nobel irlandés que llevó el folclore y el ocultismo hacia una escritura de la modernidad. No faltan, en cambio, las razones para entender por qué toma partido por Oscar Wilde (1854-1900), el símbolo del esteticismo y de la libertad sexual. Porque la elección es reveladora de aquello que Morrissey ha pretendido: ser más personaje que autor, más icono que artista.

Desde el pasado mes de octubre, los tres muertos y el vivo comparten otro espacio literario: la colección de clásicos de la editorial británica Penguin. Aunque en tiempos de fusiones y transformaciones editoriales el nombre de un catálogo signifique poco, la publicación de la autobiografía de Morrissey como “clásico” ha causado cierta incomodidad en Inglaterra. Extraña, sin duda, que un libro actual se sitúe en la compañía de autores como Dante y Homero, como Nietzsche y Rimbaud, como Karl Marx. Más irritante ha sido, pese a todo, la prepotencia del gesto, que contradice toda la política marginal del Morrissey de los ochenta: nada hay tan autoritario, tan monárquico como exigir contractualmente que se le otorgue el nombre de “clásico” a un libro que nadie ha podido leer. La defensa de Penguin, afirmando que las memorias de Morrissey son “un clásico en proceso”, suena tan creíble como el adolescente que asegura “solo se lo estaba guardando a un amigo, mamá”.

Dejando a un lado piruetas, cánones y vanidades, importa la realidad de la obra: ¿qué es, al fin y al cabo, “Autobiography”? En primer lugar, es un libro con ciento cuarenta páginas extraordinarias, ciento cuarenta páginas que suceden antes de la fama y de los Smiths, como si de fondo resonase irónicamente una de sus antiguas letras: “Cuando eras pobre sin remedio me gustabas más”. Morrissey ha escrito en ellas su propia novela de formación, empozada en la oscuridad de los años sesenta y setenta en el norte de Inglaterra: “Mi infancia son calles sobre calles sobre calles. Calles para definirte y calles para confinarte, sin señal de carretera, autopista o autovía. Más allá, en alguna parte, se oculta el premio del campo, para esos días sin horas en que las lluvias y las riendas se levantan y nos permiten estar entre personas que viven rodeadas de espacio y que se indignan al ver nuestras caras”.

Con una prosa seca y tensa, Morrissey narra las heridas y los pocos destellos de una educación de clase obrera: la incertidumbre de la emigración, el realojamiento en barriadas de viviendas en serie, la violencia física de los maestros y la violencia clasista del sistema educativo, la tristeza y la desgana constante que solo se atenúa con los libros, el cine, la música. “En el norte de los años setenta”, escribe, “todo el mundo acaba de irse a la cama, o está a punto de hacerlo, y ese prolongado proceso para irse a la cama es un alivio y una huida, porque ¿no es el sueño el hermano de la muerte?”. Es un territorio donde Oscar Wilde no tiene sentido, o solo puede tenerlo como ausencia y, si acaso, como esperanza. Sobre el norte, en su doble condición de espacio oprimido y opresivo, ha escrito Morrissey los momentos más intensos de estas memorias, que comparten la implicación moral de las novelas de Alan Sillitoe, del cine de realismo proletario (el kitchen sink de Tony Richardson o del primer Ken Loach) y de las fotografías de Chris Killip o de John Bulmer.

 
MORRISSEY, Primero como tragedia, después como farsa

“Autobiography” solo puede leerse en su versión original en inglés, ya que Morrissey no ha dado el consentimiento para que se traduzca a ningún idioma.

 

El problema de “Autobiography” es que, tras esas ciento cuarenta páginas, hay otras trescientas. Sorprende en ellas la diferencia tan extrema de atención, casi disociada, que Morrissey presta a los hechos. Los éxitos y, sobre todo, los rencores aparecen con un detalle minucioso, como si este libro se escribiese sobre un cuaderno de cuentas pendientes; la vaguedad, la omisión y la prisa son, por el contrario, la norma para hablar de aquello que, inocentemente, uno esperaría encontrar en este libro: la música. Aunque su relato transcurre en el momento artístico más apasionante de Mánchester, nadie –salvo su amiga Linder Sterling, artista gráfica y cantante del grupo Ludus– adquiere una densidad real en la memoria de Morrissey. Ian Curtis es un muchacho que lo llama alguna noche para pedirle consejo sobre sus letras. A Certain Ratio es el proyecto de un amigo que quiere versionar el “Frankenstein” de los New York Dolls. Buzzcocks es la banda de Howard Devoto, el novio de Sterling. Y The Fall es –literalmente– un grupo que tiene a una chica como teclista.

Esa extraña aversión a hablar de los aspectos creativos se acentúa en las páginas dedicadas a The Smiths. La descripción de su música oscila entra la banalidad y la desgana, a la altura de una hoja promocional en una revista para adolescentes (un tanto relamidos, como es propio de los adolescentes): “Atronadora batería, explosivos acordes, combativas líneas de bajo, y yo sobrevolándolo todo, libre como un halcón, para pintar el cuadro que prefiera”. No ahorra, en cambio, esfuerzos ni pormenores sobre el número de discos vendidos, la posición exacta de un single en las listas, las facturas y los alquileres, la penuria de las giras, los reducidos beneficios de cada grabación o las ocasiones en que otros –Johnny Marr, el productor John Porter, Sandie Shaw, la prensa, Inglaterra en general– lo decepcionaron.

La crueldad aumenta al hablar de su discográfica, Rough Trade (“nadie entre su personal podría haber temido una agresión sexual”), y de su fundador, Geoff Travis, descrito como una combinación suprema de incompetencia y de avaricia. Visto con perspectiva, quizá no fuese Rough Trade la mejor de las opciones para los Smiths: una compañía demasiado inexperta gestionando un fenómeno tan extraño y tan seductor. Sin embargo, el desprecio de Morrissey –“Rough Trade afirmaba su independencia... publicando discos que nadie quería comprar”– dice más sobre su personaje que sobre una discográfica que ya había incluido en su catálogo a Pere Ubu, Television Personalities, The Fall, Robert Wyatt y Young Marble Giants.

Si la travesía entre rencor y vanidad parece cansina a estas alturas, mejor no detenerse en las circunstancias de su carrera en solitario. “Sobrevivir a los Smiths”, dice en cierto momento, “es algo que no debe intentarse dos veces”. Y leer esa supervivencia tampoco es algo que convenga intentar siquiera una vez. Algunas escenas de afecto inesperado y algunos instantes, felices o tétricos, de sus viajes son las únicas pruebas, no del todo fiables, de que Morrissey conoce otros sentimientos más allá de la obsesión con el éxito, el número de entradas vendidas, la ineptitud (ajena) y la maldición de la prensa. Una renuncia sentimental, en cualquier caso, que todo su relato parece justificar: desde su perspectiva se diría que la traición o la muerte prematura son el destino inevitable de aquellos a los que aprecia. El emblema de su tragedia lo coloca, indudablemente, en el juicio por el que Mike Joyce, el batería de los Smiths, obtuvo el 25% de los royalties de la banda: cincuenta páginas de escrutinio judicial donde cuesta distinguir si nos incomoda más la suficiencia, el resentimiento o el tedio.

Aquello que define una gran autobiografía –en especial cuando pretende ser “literaria” y “clásica”, como esta– es que no da por asumido el valor de ningún recuerdo. Cada hecho y cada detalle adquieren sentido en la escritura y, a través de ella, alcanzan una densidad –emocional, irónica, artística– que los justifica. No se trata de una cuestión de humildad: hay ególatras apasionantes, como Thomas Bernhard o Witold Gombrowicz. Por desgracia para sus lectores y seguidores, el narrador Morrissey se queda del lado de los soporíferos. Y eso, honestamente, es algo que Oscar Wilde nunca le habría perdonado.

 

La nueva masculinidad

La ambigüedad sexual es una constante en la obra de Morrissey, desde las portadas de los Smiths hasta sus entrevistas y, por supuesto, sus canciones, siempre abiertas a una nueva interpretación. La sexualidad podía ser, por tanto, uno de los principales atractivos extraliterarios de “Autobiography”: ¿qué “es” Morrissey? El cantante ha sido coherente con su rechazo a la cultura sexual de la confesión y de la identidad: sigue renunciando a las definiciones externas para insistir en definirse por una manera de ver y de actuar. Desde su adolescencia se percibe la fascinación con la idea de otra masculinidad, ajena al modelo de lo “macho”: “El feminismo es la salvación social, porque libera a todas las personas sin exclusión, mientras que el machismo se condena midiendo la salud de un hombre por la cantidad de satisfacción sexual que recibe”.

La respuesta que intuye en la poesía de Wystan Hugh Auden o de Alfred Edward Housman –“la revelación de una cercanía entre hombres me fascina... porque en la húmeda Mánchester todos los hombres son adversarios”– se convierte en una fuerza verdadera y amenazante a través de la música: los New York Dolls, el primer David Bowie (“un reformista, un héroe wildeano”), Lou Reed o Iggy Pop (“definió la nueva masculinidad que el mundo necesitaba si no queríamos morir aplastados por Emerson, Lake & Palmer”).

Una masculinidad distinta que se percibe también en las páginas más serenas del libro, dedicadas a un hombre –“por primera vez en mi vida, el eterno ‘yo’ se convierte en ‘nosotros’”– y a una mujer, “de gran independencia y lógica”, con la que llega a plantearse “el impensable acto de producir un mocoso monstruo en miniatura”.

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