RY COODER Río Grande

“¿Sirven de algo los discos de bandas sonoras? Yo los evito, al menos la mayoría de los que se publican en los ochenta. Tienen un no-sé-qué sospechoso, es un tipo de producto que me provoca alergia. Y cuantos más aparecen, peor me voy poniendo: tal como están las cosas –todo el mundo intentando colocar alguna canción en alguna película–, temo que lo mío va a degenerar pronto en odio. ¿Por qué?”. Así empezaba el artículo sobre Ry Cooder que David S. Mordoh escribió en Rockdelux en enero de 1987, un repaso en toda regla a la trayectoria del imprescindible Cooder: músico sin fronteras con gran cartel, prestigio y reputación. Debutó en 1970 y, desde entonces, ha hecho absolutamente de todo. Mordoh nos lo explica aquí, relajadamente: de su etapa iniciática a los discos de mediados de los ochenta.

Podríamos dividir estos artefactos en tres apartados:

A) La típica banda sonora de un solo compositor. Se la encargan –normalmente ya es contratado por unas cualidades dadas–, discute con el director, le cuentan de lo que va el filme, le pasan imágenes, le piden lo que quieren en determinadas escenas y él debe procurar contribuir con música a crear un efecto precalculado. Esta es la forma más adecuada para que funcione en el contexto de la película, aun cuando en disco, a veces, no tenga mucho sentido y no forme el ente compacto que necesite un LP como obra sólida.

B) La banda sonora en la que un artista famoso compone e interpreta uno o dos temas, corriendo el resto a cargo de un músico de menos renombre y que, a lo mejor, no tiene nada que ver con el estilo del otro. A este famoso, normalmente, acuden los productores cinematográficos en busca de un gancho capaz de proporcionar publicidad suplementaria (muchas veces es más rentable eso que pagar publicidad directa vía TV, prensa o radio). Les importa muy poco si la película va de piratas indochinos y el divo sólo toca reggae, o si éste les cuela –como casi siempre ocurre– una composición mediocre muy por debajo del nivel que corresponde a su fama. Quieren usar su nombre y nada más. Y así te encuentras con un disco-pastel y una película donde, incluso, se obliga al director a fabricar escenas que no vienen a cuento para respaldar ese par de canciones estelares.

C) La banda sonora con cada canción de un artista diferente. Descaro total, ya que es un caso como el anterior, pero multiplicado: más nombres, más fans en la taquilla del cine y más discos vendidos. A veces, muchas canciones ni aparecen en la película. En otros casos, se contratan figuras de pasado ilustre, pero en decadencia, con el consiguiente abaratamiento de los costes, prometiéndoles que el proyecto será un éxito, que el resto de los participantes están en primera línea, que así volverán a ser quienes eran, etc, etc. Cinematográficamente, por pura lógica, el rompecabezas resulta difícil de montar –casi siempre el director no pinta nada– y pocas películas se aguantan per se. La verdad, en el fondo, casi apetece más uno de artistas variados tipo “Now That’s What I Call Music”. Y como cada día abundan más los productos de este tercer apartado, está apareciendo una nueva generación de artistas sin apenas discografía propia, pero con multitud de canciones en soundtracks.

El minianálisis de los mercenarios sonoros de la pantalla viene a cuento para introducir a Ry Cooder, uno de los músicos más cercanos al mundo del rock que más ofertas ha recibido (y aceptado) últimamente para ponerle el colchón sonoro a las producciones de Hollywood. Realmente prodigioso: en un sector dominado desde siempre por instrumentistas de educación teclística, se ha infiltrado un guitarrista. Pero Ry no es un guitarrista normal. De hecho, si fuera normal ya tendría sus ocho o nueve discos de oro. Ry es uno de los mejores. Ahora mismo, no puedo recordar a otro con su versatilidad, capaz de atreverse con cualquier estilo mientras tenga un arraigo en algún sector –por muy minoritario que sea– popular norteamericano. Se aproxima a ellos desinteresadamente, sin pretender sentar cátedra o pavonearse de ser un estudioso en etnias. Lo suyo es amor por la música de su país, le encanta conocerla, interpretarla y, tal vez, también divulgarla. A su manera. Con esos dedos que prefieren el relajo del sur a la aceleración del rock. Ry nunca busca el solo rápido del rock americano, sino la limpieza de una nota que ha ido a parar a sus dedos tras un largo peregrinar a través del pueblo. Cuenta, no obstante, con una gran ventaja: su historial le permite acercarse desde la perspectiva del consumidor de música contemporánea.

LOS ÁNGELES EN LOS 60

Ry Cooder ha tenido, hasta cierto punto, mala suerte. Está en eso del cine por unos dólares que no ha podido ganar con sus discos normales. Hoy podría ser una estrella del NRA bastante más genuina que las existentes. ¿Qué buscan los que acuden al NRA? ¿Raíces? ¿Honestidad profesional? Todo eso lo tiene Ry. Y más. Tiene experiencia, conocimiento, elegancia instrumental, no hace concesiones, pasa de poses; es, en definitiva, íntegro. Lo que ocurre es que nació demasiado pronto y procuró triunfar en una época poco receptiva con estos valores. Cuando me maravillo ante su técnica depurada –ya sea a la acústica, al cuello de botella, mandolina, eléctrica, slide, etc–, ante la dulzura, cadencia y perfección de sus interpretaciones, ante su variedad con “productos naturales de la tierra”, me entran ganas de prender fuego a buena parte del resto de mis discos (la parte plagada de falsas posturas y oportunismo total).

Decíamos que Ry no ha tenido suerte. Supongo que de pequeño ya se daría cuenta de ello cuando, con cuatro años de edad, perdió un ojo al clavarse un cuchillo. Ya entonces estaba aprendiendo guitarra. Su nombre empieza a cotizarse a mediados de los sesenta junto a Taj Mahal –otro investigador musical de cuidado– y Jesse Ed Davis en el grupo Rising Sons. Luego vendría su inclusión en la banda mágica de Captain Beefhart (toca en “Safe As Milk”, 1967). Pero es con los Rolling Stones con los que sale de la reputación local y llega a conocerse –siempre en los términos relativos de la cantidad de fama que puede obtener un simple músico de sesión– internacionalmente. Y no me digas que lo de los Stones no fue otra jugarreta del destino. El bueno de Ry podría muy bien haber ocupado la plaza de Brian Jones –estaba muy ligado a ellos en la época de “Let It Bleed”  (1969) y “Sticky Fingers” (1971)–, pero fue Mick Taylor el afortunado.

BLUES

Imagino que en aquellos acontecimientos influyó un contrato como solista y que la historia de los Stones le venía demasiado grande a un modesto músico como él. Son tiempos de gran actividad; por un lado, debe enfocar una carrera en solitario y, por otro, cada día conoce más gente que le pide aparecer en su disco. Como el dinero no es un problema grande gracias a las sesiones, plantea sus primeros elepés como ensayos concretos sobre determinado tipo de música. El primer álbum está dominado por versiones de blues primerizo de Sleepy John Estes, Blind Willie Johnson y Leadbelly. También incluye un tema suyo, uno de Woody Guthrie y otro de Randy Newman. A Randy ya lo conoce de “Performance” y de unos bolos que se convertirán en tradicionales con el paso de los años (más de diez prestándole servicios). De “Performance” también parten todas las sesiones para Crazy Horse, ya que la banda sonora fue encargada a Jack Nitzsche.

Estábamos en que “Ry Cooder” (1970) va de blues, pero un blues caótico y radiante debido, en parte, a la alocada sección rítmica de Little Feat: Richie Hayward y Roy Estrada (Roy también tocaba para Captain Beefheart, de allí la conexión que culminó con Cooder tocando en el primer LP de Little Feat). Con ellos, el blues deja de ser académico, como un cadáver que hay que examinar, y cobra vida. “Into The Purple Valley” (1972) sigue con el blues como protagonista, sólo que ahora ya no da prioridad a los sonidos del delta, sino que ofrece una amplia gama que va desde el country blues rural –“Hey Porter” de Johny Cash, “Vigilante Man” de Woody Guthrie– hasta las ramificaciones caribeñas –incluso hay un proyecto de calipso– descubiertas con la ayuda de un bluesman de Bahamas (Joseph Spence). Se le ha considerado una especie de LP conceptual por incluir canciones populares de los colonos en los años de la depresión. “Boomer’s Story” (1972), por su parte, es el tercer y último LP de la etapa blues de Cooder, esta vez con ribetes políticos, y con un “María Elena” instrumental que prueba los aires mejicanos.

A estas alturas, se podría suponer que el músico ya es famoso: lo conocen en los mejores estudios de grabación del mundo, las críticas de los discos fueron óptimas, etc, etc, etc. Nada más lejos de la realidad. Son años de trabajo mal dirigido, grabando sus propios discos como si de un pasatiempo se tratase al finalizar la jornada laboral tocando para otro artista. Colabora en un montón de elepés de gente con proyección (los primeros de Terry Melcher, Claudia Lennear, Maria Muldaur, Rita Coolidge) y en algunos de personajes ya curtidos de la casa como Doobie Brothers (“Stampede”, 1975), John Sebastian (“Tarzana Kid”, 1974) y Arlo Guthrie (“Last Of The Brooklyn Cowboys”, 1973). Todo eso está bien, el nombre aparece en cientos de créditos de discos, los músicos le aprecian, pero su carrera está quedando estrangulada y hace falta replantear su dirección musical, apoyar su tendencia a la esencia con un poco de pop rock comercial; en definitiva, “abrir” su música.

HONOLULU GABBY JOINS CHIHUAHUA RYLAND

Esta es la etapa más variada. Lo que en principio, con “Paradise And Lunch” (1974), fue un mero refresco a tanto blues, se convirtió súbitamente en una carrera de ensayos de los estilos más dispares. Cuatro elepés en otros tantos años tan diferentes entre sí que, además, tienen la gran virtud de no parecer desperdigados, sino de formar parte de la evolución lógica de una trayectoria: todos tienen su propia personalidad, pero, al mismo tiempo, la de su autor. Son puro Ry Cooder.

Vamos con “Paradise And Lunch”. Portada más alegre, arreglos orquestados, en él se nota una intención –consciente o no, pero probabilidades hay de comprobarlo– de sonar más accesible que en los anteriores, con versiones de autores conocidos del pop como “Mexican Divorce” (Burt Bacharach) o “It’s All Over Now” (Bobby Womack). Sus arreglos de temas tradicionales siguen siendo tan brillantes como siempre, aunque ahora por fin saca a flote cualidades compositoras (“Tattler”) con futuro. Tanto por el color de la funda y el letrerito de la contraportada como por las dos canciones de melodías fronterizas, se puede intuir un acercamiento a este género.

Lo confirma “Chicken Skin Music” (1976), ese soberbio álbum mezclando los patrones mejicanos con las sinuosas cadencias hawaianas. Empieza y acaba con dos canciones de Leadbelly. Entre ellas, desarrolla con instrumentación tex-mex la clásica “He’ll Have To Go” y una apreciada versión de “Stand By Me” de Leiber, Stoller y Ben E. King. La sorpresa verdadera la ponen “Yellow Roses” y “Chloe”, legados de su colaboración con los músicos hawaianos Atta Isaacs y Gabby Pahinui (los invitados exóticos de Ry suelen funcionar como alicientes para dotar de credibilidad a sus experimentos). Fruto de esta nueva aventura es el directo “Show Time”(1977), donde nuestro hombre demuestra con cruces insólitos la universalidad de la música en su ambiente idóneo: ahí es nada tocar un blues como “The Dark End Of The Street” acompañado por el acordeón de Flaco Jiménez. ¡Y qué solos tan cálidos suelta! Hasta en el espiritual “Jesus On The Mainline” encuentra un hueco. Aromas de verbena chicana para uno de sus discos con menos pretensiones y más calor.

Con el siguiente LP, “Jazz” (1978), vuelve a poner a prueba nuestra capacidad de asombro. Aunque él diga que no quedó precisamente contento de los resultados, yo sí lo estoy de haberlo comprado. Es un repaso personal al panorama musical de la América de los años veinte y treinta, la del cruce cultural que se traducía en jazz embrionario, vodevil, swing y ragtime. Vuelve a recurrir a su tutor caribeño Joseph Spence para que le arregle tres temas tradicionales, así como al bueno de David Lindley. Es un disco que va bien cuando a uno le acaban de tomar el pelo con un nuevo grupo/disco/montaje, cuando se siente harto de pagar mucho y recibir poco, y ve que la música se ha convertido en algo que nunca debió llegar a este punto. En “Jazz” no hay codicia, ni ambición económica, ni revisionismos académicos, aquí sólo hay música de un pueblo y una época tocada por un hombre en otra época, y un desprecio total por las reglas que rigen el mundo del disco.

RHYTHM & BLUES

Pero esto tiene un precio, sobre todo si las sesiones ya no son tan frecuentes y los discos se venden poco. “Bop Till You Drop” (1979) supone un cambio de enfoque además del cambio de estilo habitual, con especial atención a los demás instrumentos. Hasta entonces, todo se basaba en la guitarra –sobre todo en los tres primeros elepés– mientras los demás músicos apoyaban sin las mismas posibilidades de lucimiento. Ahora, se investiga el sonido –primer LP digital de rock–, se cuidan las voces –fabulosa Chaka Khan en “Down In Hollywood” y “Don’t You Mess Up A Good Thing”, así como Bobby King– y se busca un espíritu más en contacto con el mercado, como lo prueba la versión de “Little Sister” (tema secundario del repertorio de Elvis Presley). Esos bocetos variados de R&B tienen su continuidad en “Borderline” (1980), tal vez el LP más completo de su carrera. En él se preserva la credibilidad del músico pero a la vez WEA ha comprendido su potencial comercial e invierte en promocionarlo. Hay temas para todos los gustos, desde los rebosantes de melodía (“Down In The Boondocks”, “Why Don’t You Try Me”, “The Way We Make A Broken Heart”) hasta los que destilan ese tipo de humor que sólo aflora en música de comunidades oprimidas (“Crazy ‘Bout An Automobile”, “The Girls From Texas”). Fue el primero que se editó en su día en España.

Y a partir de entonces, la cuesta abajo. No sé si porque a Ry le decepcionan las pocas ventas o porque le llueven cada vez más ofertas para hacer soundtracks, lo cierto es que el R&B negroide de “The Slide Area” (1982) no cuaja –versiones pobres de “I Need A Woman” de Dylan, “Gypsy Woman” de Curtis Mayfield y “Bue Suede Shoes” de Carl Perkins– y se convierte en su último LP formal (existe un mini LP live para satisfacer a los aficionados europeos con poco destacable). El cine lo acogió con los brazos abiertos.

SI NACES EN LOS ÁNGELES ACABARÁS EN HOLLYWOOD

La relación de Ry Cooder con las películas viene de lejos. Su habilidad está presente en tres canciones de “Performance” (por cierto, las diez primeras notas de “Powis Square” guardan una similitud descarada con un pasaje de “Paris, Texas”) en 1970. Sin embargo, hubieron de pasar muchos años –con colaboraciones aisladas como “Candy” (1968) de Christian Marquand o “Blue Collar” (1978) de Paul Schrader– hasta que una película musicada por él tuviese cierta relevancia: fue con el western de Walter Hill “The Long Riders” (1980). Cooder escruta en lo más profundo de la cultura americana para ofrecer la imagen real de lo que fueron aquellos años, y no tan sólo las típicas canciones de vaqueros. Pero quizás donde consiga su LP de este tipo más compacto sea en “The Border” en 1982 (entre ambas, también publica la de “Southern Comfort” en 1981). Instrumentales cortos de gran plasticidad (“Río Grande”, “El Scorcho”, “Nino”) se entrecruzan con piezas más largas donde lucen sus colaboradores de turno: el lado hispano es defendido por Freddy Fender (bárbaro en “Across The Borderline”) y Sam “The Sham” Samudio (“Palomita”, “No Quiero”), mientras representan a los gringos John Hiatt (“Too Late”, “Skin Game”) y Brenda Patterson (“Building Fires”). El manifiesto fronterizo definitivo.

Al menos eso se creía hasta que aparece la banda de “Paris, Texas” en 1985. Cooder tiene su peso en Europa y el alemán Wim Wenders busca la música capaz de reflejar la controversia de sentimientos de la película. El vacío de una vida debe combinarse con la aridez del escenario, con la visión decepcionante del mito americano que tiene un europeo, con el pausado desarrollo del filme y con el sinfín de sensaciones sobrecogedoras (¿no es también una de tus filmaciones favoritas?) que azotan al espectador en tres horas de intensidad mágica. Música sacada de debajo de alguna piedra del desierto de Mojave o de las cantinas del otro lado de Laredo (¡qué gran trabajo el de la introducción de “Canción Mixteca”!). Tal vez alguien piense que sobran los ocho minutos de diálogo entre Harry Dean Stanton y Nastassia Kinski en “I Knew These People”, pero es el momento cumbre de la película, cuando la narración de la miseria de unas existencias golpea brutalmente en una secuencia que ya es clásica en la historia del cine.

Y llegamos al verano de 1986 con una inesperada avalancha de material cooderiano publicado prácticamente al unísono: un recopilatorio –“Why Don’t You Try Me Tonight? The Best Of Ry Coder”– más bien innecesario y dos bandas sonoras. Una es la de “Blue City”, historia dirigida por Michelle Manning que no voy a contar porque ya lo hace su responsable en la contraportada del LP. Canciones dignas, dos de ellas de alto voltaje (“Blue City Down” y “Greenhouse”), el instrumental tipo “Deer Hunter” (“Billie And Annie”), la versión de una pieza de Johnny Cash (“Don’t Take Your Guns To Town”) y una canción pop interpretada por True Believers (“Marianne”). Balance pasable que podía haber sido mejor sin la presencia de los sintetizadores de David Paich y Steve Porcaro. La otra banda pertenece al último trabajo de Walter Hill, “Crossroads”, una narración de las peripecias de un joven loco por el blues del Delta que, buscando una canción de Robert Johnson, entabla amistad con un viejo. La música aquí se circunscribe a la temática: “Down In Mississippi”, “Feelin’ Bad Blues”, “Willie Brown Blues”, “Walkin’ Away Blues”; supongo que sólo con los títulos ya se adivina que este LP es el más recomendable del paquete.

Claro que ninguno de ellos puede compararse a un disco normal y que Ry Cooder no graba uno desde 1982. Me sabría muy mal si ha tirado la toalla definitivamente. Por mucho que me autosugestione de la valía de sus bandas sonoras, es un placer fragmentado que jamás alcanza la entidad de los trabajos que van desde “Paradise And Lunch” hasta “Borderline”. Si se diese una nueva oportunidad a sí mismo, no hace falta decir que también nos la estaría dando a todos.