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Streaming musical, Negocio opaco

David García Aristegui y Ainara LeGardon, los autores del ensayo. Ilustración: Josunene

 
 

BIBLIOTECA POP (2017)

Streaming musical Negocio opaco

Ainara LeGardon (música, artista autogestionada, investigadora y docente en el campo de la gestión cultural y la propiedad intelectual) y David García Aristegui (periodista y autor del libro “¿Por qué Marx no habló de copyright?”) se propusieron desvelar, de una manera analítica pero didáctica, el entramado de secretos que enmascaran el actual modelo de gestión de derechos de autor en el ámbito de la música española. Tras un arduo trabajo de investigación, complementado con la experiencia personal de ambos como socios de SGAE, escribieron el libro “SGAE: El monopolio en decadencia” (consonni, 2017), ensayo del que ofrecemos uno de sus capítulos, el titulado “Black Mirror”, en el que se denuncia el opaco negocio de la música en streaming.


[...] Todas las últimas informaciones indican que “el mercado de los servicios de música en streaming está abocado a la concentración” (ver aquí). Una vez más nos encontramos con la tendencia a la creación de monopolios, esta vez en el ámbito de los servicios de música digital. La propia SGAE ofrece el dato de que el 90% de su recaudación de derechos digitales procede de cuatro compañías: iTunes, Google, Spotify y Telefónica –según queda reflejado en el Informe de Gestión SGAE 2015–.

En junio de 2015 Apple lanzaba el nuevo servicio Apple Music, que pretende reemplazar a la tienda de música iTunes, operada por la misma empresa. Según SGAE, en cuanto a los hábitos del público, se consolida el acceso a las obras mediante su “puesta a disposición” (streaming) por delante de las descargas. Los datos así lo confirman: el streaming es la primera fuente de derechos digitales para SGAE con 3,2 millones de euros en 2015, seguida de las descargas, que supusieron 1,9 millones de euros. Esta realidad preocupa a la gestora: “Este cambio en el sistema utilizado por los usuarios para acceder a los contenidos tendrá enormes implicaciones en la gestión colectiva, tanto para gestionar con precisión los grandes volúmenes de datos propios de estos modelos como para alcanzar acuerdos de remuneración que resulten equilibrados”.

En agosto de 2015 saltó a los medios la noticia de la aplicación de cambios en la política de SoundCloud. Ya desde mediados de 2014 esta plataforma berlinesa (actualmente valorada según ‘Forbes’ en 700 millones de dólares “gracias –en parte– a la inversión de unos 70 millones de dólares por parte de Twitter”; ver aquí) venía acaparando titulares. Las pérdidas de la compañía en 2014 ascendieron a unos 25 millones de dólares, y la introducción de publicidad, así como de un plan “Pro” de pago, podrían ser una manera de lograr ingresos para paliarlas.

En julio de 2014 se habían filtrado a la prensa unas conversaciones que revelaban que SoundCloud estaba negociando con las tres compañías multinacionales que acaparan prácticamente todo el mercado, Universal, Sony y Warner. Para evitar demandas y conflictos legales, cada sello obtendría una participación en la empresa de entre el 3 y el 5%, además de un porcentaje de los ingresos futuros. Desde su primer pacto con Warner en noviembre de 2014 hasta la demanda por parte de la sociedad gestora británica PRS en agosto de 2015, la trayectoria de SoundCloud está plagada de numerosos conflictos (ver aquí). No es la única: cuatro años después de su lanzamiento en 2008, Spotify aún no estaba disponible en todos los Estados miembros de la Unión Europea. De hecho, se tuvieron que superar largas negociaciones hasta alcanzar un acuerdo con GEMA, la entidad gestora homóloga de SGAE en Alemania, para ofrecer el servicio de Spotify en ese país.

Spotify se ha convertido en el servicio de streaming más importante del mundo, contando con las multinacionales discográficas como principales socias. A pesar de que aún está lejos de ser un negocio rentable (sus pérdidas netas en 2014 fueron de unos 58 millones de euros), actualmente ha sido valorado según ‘The Wall Street Journal’ en unos 8 500 millones de euros. En el hipotético caso en el que la empresa se vendiera, ninguno de los beneficios repercutiría en los autores y artistas, pero sí en las arcas de los grandes sellos discográficos, al ser estos copropietarios de Spotify.

Sin embargo, su relación con las multinacionales del disco es tan solo un asunto de tantos que afectan a la credibilidad de los servicios de streaming. Otra cuestión relevante es que las plataformas no establecen de manera clara el estándar de cálculo de reparto de derechos y royalties entre autores, artistas y productores (siendo estos últimos a quienes corresponde el grueso de los ingresos). Un estudio encargado por la Comisión Europea al Instituto de Derecho de la Información de la Universidad de Ámsterdam (IVIR), sobre el nivel de remuneración de autores y artistas en los sectores de la música y audiovisual, manifestó en 2015 la complejidad del flujo de pago en la industria musical en línea.

Existen diferencias significativas entre lo que pagan a los titulares unas plataformas y otras. Además, debido a ciertos algoritmos, lo que reciben los artistas más populares es aproximadamente cuatro veces más que lo que reciben artistas menos conocidos, en igualdad de uso de su música. Esta oscilación en el reparto no ocurría con los soportes físicos como los CDs, que tenían un coste muy similar independientemente del artista. En la opinión de algunos expertos, como el abogado especializado en propiedad intelectual Jerker Edström (ver aquí), sería necesario pactar estándares y establecer unos porcentajes transparentes para que no existan tantos desajustes. Enric Enrich –experto en el estudio de la gestión de derechos y especializado en Derecho Mercantil, Derecho Internacional y Derecho de la Propiedad Intelectual e Imagen, materias sobre las cuales imparte clases y para las que trambién elabora distintos programas de máster y posgrado– también nos comenta que lo que marca la diferencia es la identificación y a quién se reparte:

“Con el CD estaba y está claro quiénes son los autores y por tanto los beneficiarios. En cambio, con la comunicación pública ocurre que esto no se puede identificar con el 100% de precisión. De ahí que los más conocidos cobren más que los no conocidos. Quizá no es tanto por una cuestión de algoritmos, sino por una poco precisa identificación de la música a la que corresponde lo recaudado en algunos casos”.

Estos desequilibrios, tanto económicos como de poder, entre los propios artistas y entre los creadores y el resto de eslabones de la cadena de la industria musical (productores, editores y distribuidores), han venido siendo denunciados en varios informes de las Naciones Unidas y otros estudios oficiales.

 
Streaming musical, Negocio opaco

Gráfico reproducido en la Memoria AIE 2015 ilustrando una carta  abierta de Luis Cobos, así como en el Libro Blanco de la Cultura.

 

En la Memoria AIE 2015 (ver aquí), se reproduce una carta abierta de su presidente, Luis Cobos, dirigida al Presidente del Gobierno, miembros del Parlamento Europeo e Instituciones, solicitando un trato justo para los artistas y afirmando que “de los 9,99 euros de una suscripción a una plataforma de streaming, solo 0,46 euros se destinan a compensar económicamente a todos los artistas que se pueden escuchar en la plataforma en todo el mes. Esto es ridículo y humillante”. Estamos de acuerdo. Es más, sospechamos que mucho menos llega a los verdaderos titulares.

Esos datos, que mostró Cobos en su intervención en la Conferencia del Mercado Mundial de Contenidos Digitales (ver aquí), indican, además de lo que él subraya, que de cada 9,99 euros que paga el suscriptor, tan solo 1 euro va a parar a la parte autoral (a repartir entre los autores y editoriales de todas las canciones que se escuchan en la plataforma en un mes). Según el gráfico, los productores de fonogramas se llevarían 4,58 euros.

También SGAE apunta a esos desequilibrios en su Informe de Gestión 2015, aunque esquivando la responsabilidad y echando balones fuera: “Debido a lo obsoleto de la actual legislación comunitaria en la materia, los intermediarios más relevantes en este ámbito, como son los proveedores de acceso, alojamiento o enlaces, obtienen ingresos por el uso del repertorio protegido sin remunerar a los titulares de los derechos”. En su web, SGAE lo afirma aún más claro: “El autor no termina de ver el beneficio económico de la explotación de su obra en este entorno” (ver aquí).

A finales de 2014, José Luis Zagazeta, CFO de la distribuidora digital La Cupula Music, contactó con Ainara tras leer su estudio “Otro modelo es posible”. Le hizo llegar algunos valiosos comentarios y sugerencias de cara a poder ampliar aquella información en un futuro. Zagazeta tenía claro que la solución a muchos problemas en lo referente a la gestión de derechos pasa por la adopción de medidas tecnológicas eficaces para realizar una correcta identificación de las obras, que el pendiente de identificar tienda a cero y que el dinero llegue a sus legítimos titulares. Dos años después, hemos querido contar con su opinión para conocer mejor el mundo de los agregadores –encargados de que la música llegue a las plataformas de streaming, servicios de sincronización, hilo musical, radios online, etc.– o distribuidoras digitales, las plataformas de streaming, y saber cuáles de aquellas sugerencias siguen vigentes a día de hoy:

“A toda la música que pasa por nuestros sistemas se le aplica la huella digital o fingerprint de BMAT, cuyos algoritmos permiten que todas las canciones sean perfectamente identificables. Sabemos que la mayoría de las sociedades de gestión de derechos de muchos países ya están utilizando la tecnología de Bmat para identificar de forma real las canciones que tienen difusión en radios y televisiones, por lo que estas sociedades de gestión pueden aplicar repartos de forma más ajustada a la realidad. Pero la problemática persiste, y muchos de los derechos quedan sin identificar de forma correcta. Normalmente son las canciones que generan muy poco las que quedan fuera del radar y lamentablemente quienes no llegan a percibir sus derechos son los artistas más pequeños. El origen del problema radica en que hay una carencia de información justo en el origen de la cadena. Por lo general, la información que llega a estos servicios musicales carece de datos rigurosos de los derechohabientes, por ello quedan en el saco de ‘derechos no identificados’. Ese es el eslabón que hay que reparar, y nosotros actualmente estamos añadiendo al sistema una capa con información ‘Editorial’ para que todos los datos lleguen de forma adecuada y no exista esa pérdida de información”.

En 2014 Zagazeta aseguraba a Ainara que “se puede integrar toda esta información en un sistema de reparto mucho más eficiente y justo para todos”. En aquel momento La Cupula Music lanzó a SGAE una propuesta: facilitarle cifras de ventas detalladas a cambio de que en los informes de liquidación que SGAE envía a sus asociados se aplicara una mayor transparencia en lo recaudado en servicios digitales, dado que debería existir una perfecta correlación entre lo que reparte SGAE por esos conceptos y las cifras de venta que La Cupula Music facilita a sus usuarios. SGAE no llegó a responder a esta propuesta.

“Referente a mis intentos de hablar con SGAE, he de resaltar que se produjeron en un momento de terremoto institucional y muchas personas quedaron fuera, por lo que ahora que ya ha pasado el tiempo entiendo ese silencio. [...] Creo que con la hecatombe que sufrió SGAE, eliminó de un plumazo todo lo que tenía que ver con aspectos tecnológicos que no debería haber eliminado”.

Le preguntamos si se han producido avances en ese sentido y si SGAE ha iniciado cambios para mejorar y hacer más transparente su reparto:

“Estoy bastante contento con una reunión que mantuve con SGAE en julio pasado. Mostraron no solamente su interés por explorar esta vía, sino que me manifestaron su total compromiso con la transparencia, tan criticada últimamente. Quedamos en seguir avanzando en posteriores reuniones para explorar una vía de colaboración y poder integrar, a ser posible, información de reparto de derechos en nuestro sistema Musicxip precisamente para que aquellos usuarios que utilizan nuestra plataforma tengan la posibilidad de cotejar los derechos que generan por minúsculos que sean. La idea es que una vez que hayamos podido integrar SGAE en Musicxip vayamos integrando otras sociedades de gestión”.

Mientras tanto, los artistas y autores no dejan de llamar la atención sobre los insignificantes beneficios que obtienen a través de las plataformas de streaming. Esto ha generado un amplio debate sobre si merece la pena estar presente en ellas solo por la difusión que supone, ya que la cantidad económica correspondiente a los royalties y derechos de propiedad intelectual es totalmente desdeñable. Lo que no se puede obviar es la presión que ejercen algunos de los gigantes de internet, como YouTube, sobre los creadores. Estos, en muchos casos, se ven forzados a decidir entre estar presentes en estos canales o mantenerse fieles a sus principios. La denuncia de la artista Zoë Keating (ver aquí) dio la vuelta al mundo en 2014: YouTube la presionó para que se adhiriera a su servicio Music Key (actualmente YouTube Music) bajo la amenaza de bloquear su canal de YouTube si no lo hacía. Aceptar las condiciones implicaba permitir la inserción de publicidad en todos sus vídeos, y el compromiso de subir material a YouTube a la vez que se estrenaba en cualquier otro sitio. Se acabaría, según contaba la artista, el poder tener el detalle de estrenar música para su base de fans en Bandcamp. Keating se preguntaba si el hecho de que la artista pueda mantener ese control es pedir demasiado en 2015. “Quiero decidir cuándo hacer qué”, reivindicaba.

Recabamos la opinión de Zagazeta sobre el enfrentamiento de Zoë Keating y otros artistas con YouTube:

“Mis pensamientos son encontrados en este terreno. Por un lado creo que YouTube es un servicio privado como cualquier otro y tiene derecho a plantear sus propias condiciones. A quien no le guste tiene la libertad de decir que no. Por otro lado pienso que son actualmente los únicos que han implementado un servicio de reclamación como el Content ID y mantienen una posición de dominio que están intentando aprovechar al máximo. Si hubiera muchos servicios como YouTube que tuvieran su sistema de reclamación y monetización, entonces el propio mercado se encargaría de regular este tipo de cláusulas contractuales. Ya no digo nada del tema legislativo, que, como siempre, va con mucho retraso y distancia como para pretender entender y regular de forma justa”.

Pero ¿qué es Content ID?


Los 8000 elegidos de Google y YouTube

En septiembre de 2016, mientras saltaba a los medios la noticia sobre la posible adquisición de SoundCloud por parte de Spotify, la Comisión Europea hacía públicas las propuestas de mejora de las leyes de propiedad intelectual. En el centro del debate, la responsabilidad de los intermediarios digitales (¿dónde quedó aquello de que internet elimina intermediarios?). Como expresa Jon E. Illescas en su libro “La dictadura del videoclip. Industria musical y sueños prefabricados” (El Viejo Topo, 2015), “los actores que antaño dominaban el antiguo modelo de negocio siguen dominando el nuevo. Eso sí, con la incorporación de nuevas empresas con las que repartirse el pastel”.

A pesar de que las obras creativas constituyen una de las principales fuentes de ingresos de la economía digital, la mayor parte del valor generado por estas obras se transfiere a los intermediarios digitales sin que los autores sean remunerados convenientemente. Esto queda reflejado en una nueva propuesta de Directiva europea (ver aquí) que contiene un capítulo enteramente dedicado a la remuneración justa de los autores y artistas. Europa propone, entre otras medidas, que los creadores puedan tener acceso a información transparente y veraz sobre los usos de sus obras y actuaciones, así como de su remuneración en relación con la distribución y explotación digital de sus obras, es decir, cuánto y a través de qué cauces cobran por los derechos que generan sus obras.

Así mismo, se propone reforzar la posición de los titulares de derechos para poder negociar y ser remunerados de forma justa. Las plataformas de internet quedan obligadas a cooperar con los titulares de derechos adoptando medidas “apropiadas y proporcionadas”, como la tecnología de reconocimiento de contenido.

El 14 de septiembre de 2016, casualmente el mismo día que se hacía pública la propuesta de la CE, David se encontraba en una reunión en las oficinas de Google en Madrid. La revista musical Rockdelux le había enviado a escuchar los argumentos de Google respecto a las posibles modificaciones en las leyes de propiedad intelectual (ver aquí).

Después del encuentro David recibió información oficial sobre la herramienta Content ID de YouTube, plataforma de la que Google es propietaria. La empresa declara haber invertido nueve años de trabajo y 60 millones de dólares para desarrollarla. Con ella supuestamente se gestionan el 98% de las reclamaciones por derechos de autor que se producen en la plataforma. Siempre según fuentes de Google, desde que se lanzó Content ID se han pagado más de 2 000 millones de dólares a titulares de derechos de autor.

Hemos comprobado cómo se accede y cómo se puede usar esta herramienta. En teoría, accediendo a Content ID se debería poder solicitar la retirada de contenido no autorizado, pedir estadísticas sobre las visitas recibidas o bien monetizar dicho contenido: por ejemplo “Mi vaca lechera”, canción cuya música compuso el abuelo de David y que tiene 120 millones de visualizaciones en un vídeo destinado al público infantil y no autorizado por los titulares de derechos de la canción.

En la web de Content ID se explica que “los vídeos subidos a YouTube se contrastan con una base de datos de archivos que nos han enviado los propietarios de contenido”. ¿Cómo debería proceder David para demostrar que es el representante de los herederos (y propietarios ahora) de los derechos de autor de Fernando García Morcillo? Trasladó esta cuestión a Google, así como el deseo de empezar a trabajar con Content ID y monetizar los numerosos vídeos con canciones de su abuelo que hay disponibles en YouTube.

Tras comprobar que los derechos estaban correctamente identificados y reclamados por SGAE, desde Google le indicaron a David que debería hablar con SGAE directamente: “El vídeo que nos has enviado sí vemos que está siendo monetizado y reclamado por SGAE. Como ellos figuran como los propietarios de los derechos de esa obra, deberías recurrir a ellos. Incluso si quisieras cambiar la política y, por ejemplo, dejar de monetizar”.

Fue en este momento cuando nos dimos cuenta de que la realidad no tiene mucho que ver con el panorama idílico respecto a la herramienta Content ID que Google describió a los medios de comunicación.

Para solicitar el uso de Content ID es necesario pasar una especie de examen. Primero, se requiere tener una cuenta en YouTube, lo cual no se puede dar sin tener una cuenta de correo de Gmail. La cosa, como vemos, empieza quedándose en casa. Después es necesario rellenar un formulario contestando a una serie de cuestiones sobre el número de obras del autor, si se poseen o no los derechos íntegros sobre las obras y las grabaciones, y un largo etcétera de preguntas no demasiado sencillas. Y después, esperar con los dedos cruzados a ser aceptado.

Ainara quiso comprobar si una autora como ella, con 135 obras declaradas, el control sobre los derechos de sus composiciones y de las grabaciones de la mayoría de sus discos, y decenas de vídeos en YouTube (incluyendo uno que no ha subido ella con cerca de 25.000 visitas), podría acceder a Content ID. Su petición fue rechazada.

 
Streaming musical, Negocio opaco

Captura de pantalla de la comunicación de YouTube rechazando la petición de Ainara.

 

Content ID es en realidad una herramienta a la que poquísimos autores pueden tener acceso. Google la “vende” a la prensa como un servicio generalista y al alcance de cualquier autor, pero no es así. Pedimos explicaciones a Google, que admite que tan solo 8000 elegidos pueden utilizar la herramienta: “Content ID no es para cualquier autor. Pero no lo es por una cuestión de tamaño (es decir, que solo las majors o unos pocos artistas pueden acceder [sic]), sino porque queremos asegurarnos de que no se abuse de su uso. En efecto, más de 8000 socios tienen acceso, incluyendo artistas independientes y empresas que se dedican a la gestión de derechos exclusivamente en representación de artistas más pequeños. Si hiciéramos la herramienta pública, sería fácil incurrir en reclamos falsos y abusos de reclamaciones”.

Zagazeta valora Content ID como una herramienta “muy importante y vital para los tiempos que vivimos”, pero opina que debería mejorarse el proceso de reclamaciones y bloqueos inherente al sistema. Para que el reparto de derechos se ajuste a la realidad, cree que es necesario ampliar y complementar Content ID con información más detallada asociada a la obra musical que ha sido sincronizada:

“El proceso no es simple, ya que una obra musical puede tener, además de multiplicidad de autores, tantos pretendientes como países existen. Me refiero al tema de derechos, coediciones, subediciones, etc. Esto eleva el grado de complejidad a ‘n’ en función del número de participantes. En ese sentido Content ID es fabuloso, ya que permite que alguien genere ingresos por haber utilizado su música, pero no es completo, ya que deja de lado todo este entramado a nivel editorial”.

Así las cosas, una autora como Ainara solo puede tener acceso a Content ID a través de un agregador. Desde La Cupula nos explican por qué y cómo funciona el acceso a esta herramienta a través de su plataforma:

“YouTube tiene más de mil millones de usuarios. Si a toda esta complejidad comentada le sumamos la capacidad de explotar el Content ID por todos, simplemente se volvería un sistema imposible. Creo que es por ello por lo que han restringido su utilización solo a ‘partners’ especializados y estoy convencido que a medida que esta complejidad se vaya reduciendo quizá irán ampliando el número de usuarios.

El usuario puede solicitar que le activemos el Content ID, enviar directamente su música para que sea detectada y con ello poder monetizar. Hasta hace poco lo teníamos abierto a todo el mundo, pero llegó un momento en que se producían muchas reclamaciones y decidimos cerrarlo. Lo abrimos solo caso por caso. La herramienta es muy potente y en manos de alguien ‘desinformado’ lo que genera es un bloqueo, más trabas para nosotros a la hora de desbloquear las reclamaciones y un sobrecoste inasumible, por ello tomamos la decisión. Pero, en todo caso, después de un análisis exhaustivo de cada pretendiente, la herramienta la activamos con un clic y asunto resuelto. A partir de entonces cada usuario puede enviar su música al Content ID y el sistema le aplicará de forma automática una política de monetización para reclamar y monetizar todos los vídeos que contengan dicha música en todo el mundo. Si se requiere bloquear un vídeo determinado se ha de solicitar de forma específica y nosotros bloqueamos y eliminamos el vídeo”.

Respecto al flujo económico entre plataformas de streaming, agregadores, entidades de gestión y titulares de derechos, hay que diferenciar entre los royalties por ventas digitales y los derechos de autor. Si el artista ha firmado un contrato discográfico, será el sello quien cobre los royalties (vía agregador) y pague al artista el porcentaje acordado. En el caso de artistas autoproducidos, el agregador paga los royalties directamente al artista.

Ainara trabaja con la distribuidora estadounidense CD Baby, que a su vez tiene un acuerdo con otro intermediario, Rumblefish, para recaudar y repartir los royalties (ventas, no derechos de autor) de sus canciones disponibles en vídeos de YouTube. Hacer públicos los royalties que gana Ainara supondría una vulneración de su acuerdo de confidencialidad con YouTube. Digamos tan solo que oscilan bastante, pero siempre hay un cero, una coma, y después entre tres y siete ceros antes de llegar a la siguiente cifra.

Pero ¿qué ocurre con los derechos de autor? En el caso concreto de David, que no tiene ningún acuerdo con agregadores, Google ha derivado la responsabilidad a SGAE para poder acceder al dinero que genera la publicidad de una canción de la que ostenta los derechos de autor en un vídeo con más de 120 millones de visitas. Ni él ha subido esa canción, ni ha cedido los derechos, ni ha firmado nada relacionado con streaming, con o sin publicidad. La interacción YouTube-Content ID-SGAE-autor/titular de derechos no queda nada clara.

Entendemos que SGAE, de esta forma, está haciendo de intermediaria en una sincronización no autorizada por el titular de derechos, algo que no cae en la gestión colectiva obligatoria. Al contactar con la SGAE, nos informan de que YouTube paga a la entidad unas tarifas generales. Pero ¿quién cobra por la publicidad insertada en los vídeos? Nos dirigimos a SGAE a través de su cuenta de Twitter y nos explican que la entidad tiene un acuerdo con YouTube, por el que la plataforma liquida a SGAE los importes reflejados en las tarifas. “YouTube hace uso de la licencia de música a la carta sin descarga”, nos aclaran. Pero ¿cómo identifica SGAE el repertorio que usa YouTube, teniendo en cuenta que puede tratarse de contenido que suben los usuarios libremente? La pregunta de David queda sin contestar.

Insistimos a través de otros cauces, hasta que la cuestión llega a una persona del Departamento de Redes Digitales de SGAE, quien explica por teléfono a David que el acuerdo europeo entre SGAE y YouTube es confidencial y los socios no tienen derecho a conocer sus términos. Ni siquiera la Junta Directiva tiene acceso a ese documento, solo el Consejo de Dirección.

Zagazeta nos confirma que los derechos de autor fluyen directamente de YouTube a las entidades de gestión:

“Lo que YouTube paga a las sociedades de gestión se mantiene en secreto bajo acuerdos de confidencialidad y variará de un país a otro. Es decir, que los autores que estén asociados a alguna sociedad de gestión cobrarán además [de los royalties] lo que les sea repartido por dichas sociedades [en concepto de derechos de autor]”.

Para terminar, nos intriga cómo gestiona un agregador lo que cobra un autor no socio de SGAE (por ejemplo que utilice licencias CC) por el uso de sus obras en YouTube:

“Actualmente un autor CC cobrará a través de nosotros los mismos royalties que otro que no sea CC y que haya decidido divulgar sus obras con todos los derechos reservados. [...] Lamentablemente, a estas alturas aún no es posible que alguien que ha distribuido su obra bajo una licencia libre pueda percibir nada en concepto de derechos de autor. Una de las razones es que no existe ninguna base de datos centralizada que agrupe e identifique a los autores CC como para poder facilitar dicha labor, aunque la ley establezca dicha posibilidad. Esa es una de las grandes carencias que nosotros le vemos al movimiento fundado por Lawrence Lessig”.

Witt contaba en su libro “Cómo dejamos de pagar por la música” que un detective privado le explicó una vez la esencia del método de investigación: “Empiezas por un documento. A continuación llevas ese documento a una o varias personas y les preguntas por él. Entonces esas personas te hablan de otro documento. Repites el proceso hasta que se te acaban las personas o los documentos”.

En este momento llegamos a un callejón sin salida en el que se nos acaban las personas y los documentos. Nos hemos topado con la existencia de acuerdos opacos y la imposibilidad de que los autores conozcan cuánto paga YouTube por el uso de sus obras.

Lo único que sabemos, a través del Informe de Gestión al que nos hemos venido refiriendo, es que en 2015 la primera fuente de derechos de autor digitales para SGAE ha sido Google (a través de sus servicios YouTube y Google Play) con 1,8 millones de euros, seguida de Spotify con 1,4 millones de euros e iTunes con igualmente 1,4 millones de euros. Telefónica abonó a SGAE 688 000 euros.

También sabemos que de esos más de 5,3 millones de euros (a los que hay que sumar lo generado a través de otras plataformas como Deezer o Xbox Music) correspondientes a derechos de autor en el ámbito digital, Ainara recibió en el año 2015 la cantidad de 11,33 euros. En realidad, 12,48 euros, a los que SGAE aplica una media del 10% de descuento por la gestión. Las fuentes de donde provinieron esos derechos fueron iTunes, Spotify, Google Play y Amazon. Ni un solo céntimo provino de YouTube –según sus informes de liquidación de SGAE–. Sin embargo, en 2015 las obras de Ainara sí generaron royalties, que cobró a través del agregador, por el uso de su música en YouTube. Tomamos como ejemplo una sola canción, “Blue”, que generó 89,63 dólares en 2015 –según sus informes de ventas de la distribuidora CD Baby–.

El CFO de La Cupula Music ya apuntaba a que debería existir una “perfecta correlación” entre los derechos de autor y los royalties cobrados por el uso de una misma música, algo que, como vemos, dista mucho de la realidad.

El experto en distribución digital concluye nuestra entrevista con un interesante comentario personal:

“Mucho de lo que podemos conseguir entre todos parte de la capacidad que tengamos todos los autores, artistas, músicos, etc. de ‘hacer piña’. ¿Cuántos músicos hay en España? La respuesta sería: ‘Los suficientes para poder exigir revisiones de las leyes actuales que nos afectan’. El quid de la cuestión sería vencer la fragmentación que existe entre todo el colectivo y exigir elevar el nivel de nuestros derechos a un mínimo denominador común de otros países europeos”.

En el capítulo introductorio, Enrich nos comentaba que para él “la solución, en el entorno de la distribución digital de música grabada, no la tienen las entidades de gestión”. Si bien nosotros estamos de acuerdo en que la responsabilidad es compartida con los intermediarios y plataformas de internet, las sociedades gestoras deberían hacer un esfuerzo mayor. Esperamos que algún día sea posible que los acuerdos que afectan directamente a los autores puedan ser revisados por ellos, comprendidos y, en su caso, renegociados en base a sus legítimos intereses.

Publicado en la web de Rockdelux el 27/12/2017
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