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THE BEACH BOYS, La grabación de “Pet Sounds”

Brian Wilson dirige una sesión de las grabaciones de “Pet Sounds” en los estudios Gold Star.

 
 

BIBLIOTECA POP (2013)

THE BEACH BOYS La grabación de “Pet Sounds”

Libros de Ruido publicó el 3 de junio de 2013 “Wouldn't It Be Nice. Brian Wilson y la creación de Pet Sounds”, título que se sumerge en los entresijos de la obra maestra de los Beach Boys, el laureado “Pet Sounds” (1966). El volumen, firmado por Charles L. Granata, había aparecido originalmente en inglés en 2003. Aquí, desde unos días antes de su edición en España, presentamos en exclusiva un capítulo que ejemplifica las ambiciones artísticas de un Brian Wilson admirado y respetado por todos, y cuya inabarcable curiosidad hizo de él una leyenda de la cultura pop. 

Aunque las canciones en sí ya eran una buena base, el impecable control ejercido por Brian durante todo el proceso fue lo que hizo de “Pet Sounds”una verdadera obra maestra. Desde la concepción y la composición hasta los arreglos y la grabación, fue él quien se encargó en solitario de dirigir, con una meticulosidad extrema, cada una de las fases de producción del álbum. “La de ‘Pet Sounds’ no fue la primera vez que un solo tipo se encargó de todos los aspectos musicales de un disco –asegura el productor Bob Irwin, experto en música de los sesenta–. Pero sí que fue la primera vez que el que lo hizo todo fue alguien de la talla de Brian. No se me ocurre nadie que lo aunara todo como lo hacía él, al menos no con un disco de tan alto nivel”.

“Como gran productor moderno que ocupaba una posición privilegiada en la industria del pop, no había nadie que hiciera lo que Brian estaba haciendo. Es más, ni siquiera sabíamos que podía hacerse todo aquello hasta que él lo hizo”
(Jimmy Webb)

Si bien artistas como Les Paul, Peggy Lee, Frank Sinatra, Buddy Holly y Bob Dylan a menudo hacían las veces de productores de sus propios discos, fue Brian quien redefinió ese rol. Su manera de trabajar lo convirtió en toda una autoridad y dejó huella en muchos de sus contemporáneos. “Como gran productor moderno que ocupaba una posición privilegiada en la industria del pop, no había nadie que hiciera lo que Brian estaba haciendo –asegura Jimmy Webb–. Es más, ni siquiera sabíamos que podía hacerse todo aquello hasta que él lo hizo”.


El productor

¿Qué convierte a un productor discográfico en uno de éxito? ¿Cómo afectó el trabajo de estudio llevado a cabo por Brian Wilson a la gestación de “Pet Sounds”? Los recuerdos de los músicos que participaron en el disco y las cintas originales y sin editar de la sesión instrumental del 10 de marzo de 1966 para “God Only Knows”, llevada a cabo en el estudio número 3 de Western, arrojan luz en torno a las capacidades de Brian y ayudan a hacerse una idea realista de todo el proceso:

El ambiente en el estudio es de mucha actividad, pero dentro de un orden: se escucha una cacofonía de instrumentos que se afinan, parloteos y bromas entre los músicos y Brian, que está en la cabina de grabación. Son las 11:00 de la noche y los instrumentistas dicen entre risas que amanecerá; y ellos sin terminar de grabar la canción. Al control está Chuck Britz, que va ajustando el sonido que emiten los músicos al otro lado del cristal. Un humo azul serpentea perezosamente desde la punta de su eterno cigarrillo; desperdigados sobre la mesa, hay bricks vacíos de ponche de huevo que dan fe del insaciable apetito de quien los ha consumido.

Los músicos, apiñados en torno a los micrófonos, llevan horas bregando y aprendiéndose sus partes nota a nota. Brian, que hace tanto de arreglista como de productor, los guía desde el control. Los va animando y trabaja sin descanso para extraer de cada instrumento exactamente el sonido que desea. Es paciente pero firme y, aunque de vez en cuando se gaste alguna broma, las frivolidades son las mínimas. La concentración es vital, y los músicos, que están acostumbrados a trabajar con los peores y también con los mejores, saben que esta noche estarán con uno de los más grandes.

 
THE BEACH BOYS, La grabación de “Pet Sounds”

“No hago nada que no pueda hacer cualquier otra persona. Utilizo equipos que están al alcance de todo el mundo, no tengo ningún arma secreta”, dijo Brian Wilson, que aparece aquí, en compañía de sus compañeros de grupo, en la foto que ilustró la portada del mítico “Pet Sounds”.

 

Grabar las composiciones de Brian no es fácil. Las melodías no resultan familiares y en algunos casos las canciones aún no tienen título. A diferencia de las grabaciones de discos o de música para cine o televisión, a las que estos profesionales acuden diariamente, en esta sesión no hay nada cifrado y el papel pentagramado que tienen delante está en blanco. En lugar de darles partituras ya hechas, Wilson –un arreglista sin formación tradicional– les tararea y les canta a los músicos las ideas que van revoloteando en su cabeza. Gesticula animosamente mientras ellos van probando y transcribiendo a la carrera los signos de los acordes en sus respectivas partituras. Los diez hombres y la mujer que tocan en la sesión de hoy tienen las mejores manos de la Costa Oeste. Por Hollywood se les conoce como el Equipo A, y se les admira por su apabullante historial de grabaciones de éxito.

Una a una, las visitas van entrando sin orden ni concierto. Marilyn, esposa del productor, está en la cabina con su hermana mayor, la agente musical Diane Novell. Bruce Johnston, el Beach Boy más joven de todos, llega procedente del Luau de Beverly Hills con una belleza curvilínea asida a su brazo. Para Johnston, el último miembro en incorporarse al grupo, la sesión de esta noche va a ser una revelación. Pese a la presencia del vocalista, la de hoy no es una noche para el canto. Las celestiales voces, esas que fluyen como viento entre sedoso cabello de ángel, vendrán más tarde.

Suena apresurada una llamada al orden y después un “¡grabando!” que retumba con autoridad. Con ocho latigazos de baqueta, Hal Blaine delimita el tempo: clic, clic, clic, clic, clic, clic, clic, clic...

“Brian era un productor peligroso. Peligroso en el sentido de que exploraba territorios no definidos y lo hacía sin red. Era abstracto cuando la compañía quería que fuera simple y tontorrón. Trabajaba tanto con lo que podía quedarse fuera como con lo que terminaba dentro”
(David Leaf)

Entre el último clic y la primera nota hay un breve silencio. Después, un compás más tarde, se vierte una cascada de acordes alegres y enternecedores procedentes de la trompa, el clavicordio y los bajos, que esparcen rayos musicales de sol por el estudio. Dos acordeones y un juego de campanillas de trineo empiezan a repicar y añaden una jovialidad irresistible a la introducción de la canción. La sensación que uno tiene es la de elevarse –es algo casi celestial–, y a medida que se va desplegando la melodía se puede respirar una gran carga emotiva que envuelve la estancia. Mientras giran las bobinas de las cintas a su espalda, Chuck Britz asiente con gesto aprobatorio. Su aseveración, que se queda corta, lo dice todo: “Qué bonito, Brian, qué bonito”.

Este es el momento que enciende a la concurrencia. En esta sala está pasando algo especial y todo el mundo lo sabe. Desde la cabina de control, Brian prosigue con los ensayos previos a la toma: “Vamos allá, que alguien cuente”.

Los músicos vuelven a empezar, pero esta vez no entran bien. Brian emite una orden tajante: “No, no hemos empezado bien; que alguien vuelva a contar”.

La canción comienza por segunda vez, y luego por tercera y por cuarta... se cuentan hasta once intentos antes de que los músicos consigan completar la primera toma. Por el camino Brian les hace preguntas, los reprende y les da instrucciones. Hay más vueltas a empezar y aún más comunicaciones entre el estudio y la cabina mientras Brian prueba y ajusta distintos pasajes sueltos. Cuando se da por satisfecho y cree que todo está en su sitio, proclama: “Esta va a ser la toma uno. ‘God Only Knows’”.

Veintidós tomas más tarde por fin sonríe, satisfecho por haber eliminado de la melodía y de sus intérpretes hasta la más mínima mácula sonora. Rebobinan la cinta para escuchar lo grabado. Brian se coloca increíblemente cerca del altavoz.

Ver cómo Brian analiza una toma es algo muy curioso. Ladea la cabeza para concentrarse en el potentísimo sonido que sale del bafle a escasos tres o cuatro centímetros de su oído. Se inclina hacia delante, haciendo todo lo posible por escuchar cosas más allá de los umbrales auditivos, como si al estar tan cerca de la fuente del sonido pudiera hacer magia y que esta lo transportara al interior de la música. Cuando acaba, su alivio es manifiesto. Para Brian Wilson, el proceso de grabar canciones es algo prácticamente orgásmico.

A través de sus discos es como mejor podemos atisbar al verdadero Brian Wilson: un perfeccionista en toda regla cuya tendencia a la introspección solo resulta equiparable a su pasión por la música. “Para mí, hacer música siempre ha sido algo muy espiritual –escribió en 1999–. Creo que cualquiera que grabe discos puede sentir algo así, aunque solo sea un poco. Producir un disco, la idea de coger una canción, concebir en mi mente cómo va a sonar y después ver cómo cobra vida el arreglo en el estudio, eso es algo que me da una satisfacción que no me da ninguna otra cosa. Y sigo sintiendo un fuerte cosquilleo cuando veo mi nombre en un disco: ‘Producido por Brian Wilson’”.

Desde el principio, para Brian fue un gran placer producir su propia música en el estudio, y lo hizo siempre con un descaro y una soltura que pocos podían igualar. “Brian era un productor peligroso –explicó el productor de Capitol Records Nik Venet en una entrevista con David Leaf–. Peligroso en el sentido de que exploraba territorios no definidos y lo hacía sin red. Era abstracto cuando la compañía quería que fuera simple y tontorrón. Trabajaba tanto con lo que podía quedarse fuera como con lo que terminaba dentro”.

 
THE BEACH BOYS, La grabación de “Pet Sounds”

En el control del estudio 3 de Western: Chuck Britz (sentado), Brian Wilson y Winston Wong, segundo ingeniero de sonido.

 

Su búsqueda de la perfección era constante: Brian nunca dejó 
de estar obsesionado con la calidad de sus grabaciones y se negaba a comprometer el nivel que, a su juicio, debía mantener cualquier aspecto de la producción de discos. “Brian hizo contribuciones musicales y técnicas que nos han servido de inspiración a todos –dice Phil Ramone–. Se aseguraba de que la música estuviera bien grabada, bien mezclada y bien masterizada. En aquella época no se podía conseguir que un disco de 45 rpm o un LP sonaran tan bien como sonaba la música en el estudio, pero Brian siempre conseguía un sonido enorme y potente, como si no tuviera limitación alguna. Aquella actitud sin duda les abrió muchas puertas a todos sus compañeros de profesión”.

Como productor, Brian era intuitivo y entendía lo que había que hacer para ir atemperando la expresión musical sin que esta perdiera el atractivo comercial: “Aprendí a montar un armazón para trabajar cada canción, a pensar en términos de producción en lugar de plantearme solo cuestiones compositivas –explicó en su momento–. No fui capaz de pensar como un productor hasta que me familiaricé con el trabajo de Phil Spector. Después empecé a ver de qué iba eso de grabar discos. Estás en este negocio para hacer un disco, así que has de diseñar la experiencia de cara a ofrecer ‘la grabación’, no solo la canción. Está bien coger una canción que es buena y trabajarla, pero lo que cuenta es lo que grabas. Lo que grabas es lo que escucha la gente. Lo que cuenta es el sonido, lo que van a oír y a sentir en esos dos minutos y medio”.


La rotura del molde

“No fui capaz de pensar como un productor hasta que me familiaricé con el trabajo de Phil Spector. Después empecé a ver de qué iba eso de grabar discos. Estás en este negocio para hacer un disco, así que has de diseñar la experiencia de cara a ofrecer ‘la grabación’, no solo la canción. Está bien coger una canción que es buena y trabajarla, pero lo que cuenta es lo que grabas. Lo que grabas es lo que escucha la gente. Lo que cuenta es el sonido, lo que van a oír y a sentir en esos dos minutos y medio”
(Brian Wilson)

Poco después de grabar su segundo álbum, “Surfin’ USA”, Brian decidió exigir el control total de la producción. “Cuando Brian dijo que no quería volver a trabajar con Nik, los de Capitol mandaron a otro tipo –explica Al Jardine–. Brian les dijo: ‘Mirad, no pienso grabar con esta gente y, es más, ya no voy a usar vuestro estudio. Ya os mandaremos el próximo disco’”.

Esta negativa a usar los estudios de Capitol puso en solfa a los ejecutivos de la compañía y dio lugar a un cambio en la manera en que tradicionalmente se relacionaban los artistas con sus sellos discográficos. Dadas las ventas tan altas del grupo, la compañía tuvo 
que permitir que Brian produjera los discos en estudio ajeno, una concesión que casi no se había dado hasta entonces. (Era) un logro muy importante en aquella época, porque las discográficas estaban acostumbradas a tener el control absoluto sobre sus artistas –explicó Carl Wilson–. Y aquel era un caso especialmente delicado, porque Brian no era más que un crío de 21 años con solo dos álbumes a sus espaldas. Nadie había oído hablar de algo parecido. ¿Pero qué iban a hacerle? Así que pasamos a grabar en Western, que en realidad era nuestra casa”.

Como Spector, Brian prefería grabar las voces y la música por separado, por lo que “Pet Sounds” se grabó en dos fases. Primero, las pistas de acompañamiento instrumental en los estudios Gold Star, Western y Sunset Sound. Después, cuando volvieron los miembros de The Beach Boys que estaban de gira, añadió las voces en Western y Columbia.

Un buen productor sabe elegir el estudio que mejor le va al estilo de la música que va a grabar, y Brian escogía los suyos con el mismo cuidado con que seleccionaba a los letristas y a los músicos. Este era un detalle que se notaba en la calidad de sus producciones, sobre todo en el caso de “Pet Sounds”. “En los sesenta, cada ingeniero y cada estudio tenían su sonido particular –explica Bruce Botnick, que grabó “Here Today” en Sunset Sound–. No había fabricantes de mesas de mezclas, sino que cada estudio tenía la suya y cada una era una pieza única con su propia personalidad. Uno siempre podía diferenciar un disco de Atlantic de uno de Columbia, o uno de Capitol de uno de RCA, por el sonido de las mesas y de los micrófonos que empleaban, el sonido de las salas y su eco. Brian iba a un estudio determinado porque quería aquello que solo se podía conseguir allí, tanto por el ingeniero a cargo como por las instalaciones”.

Ni siquiera los Beatles podían permitirse el lujo de grabar fuera de los estudios de Abbey Road de la EMI; es evidente lo decisiva que fue aquella jugada en la irrupción de Brian como productor. “Brian decía: ‘Mira lo que se puede hacer con este estudio’ –cuenta Jimmy Webb–. Pero no nos engañemos: el estudio de grabación solo era un instrumento (Brian ‘lo convertía’ en un instrumento) y todo el mundo se quedaba asombrado con lo que era capaz de hacer”.

“Brian siempre estaba experimentando, probando algo distinto, y eso lo hacía único –dice Al Jardine–. Capitol Records estaba muy jerarquizado. En algunos estudios, como en Columbia, no podíamos ni tocar la mesa. ¡Eso nos volvía locos! A lo mejor queríamos subir un ‘fader’ para que se oyeran más las voces, o cosas así, pero nos mantenían alejados de la mesa. Aquello para nosotros era un problema. Mi sensación es que Brian solo quería tener la libertad de ir a donde le apeteciera ir, y lo que le apetecía era trabajar donde trabajaba Phil Spector”.

(Se puede leer la crítica del libro aquí)

Publicado en la web de Rockdelux el 28/5/2013
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