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THE BEATLES, 40 años de “Sgt. Pepper” (1ª parte)

La historia de un disco irrepetible.

 
 

ARTÍCULO (2007)

THE BEATLES 40 años de “Sgt. Pepper” (1ª parte)

Aunque la fecha de publicación oficial del “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” fue el 1 de junio de 1967, días antes, el 26 de mayo, ya empezaron a distribuirse copias por el Reino Unido. Y con su brillo quedó marcado un punto de inflexión en la historia de la música popular. Hoy, medio siglo después de aquello, se puede analizar la magnitud de su impacto con la seguridad de la perspectiva que ofrecen tantas décadas transcurridas y la información de los testigos de su gestación. ¿Fue el disco que cambió el pop? ¿El principio del fin de The Beatles? ¿Una nueva tabla para las leyes de la producción musical? Recuperamos este documento (en dos partes) de John Harris, publicado en Rockdelux cuando se cumplieron los cuarenta años de una obra con tanta leyenda como buena música. Mañana, el segundo capítulo. Y en el Rockdelux actual, la reedición comentada del álbum por su cincuentenario.

1967. Un domingo de primavera. Con su octavo álbum bajo el brazo, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr y su séquito conducen por el amanecer londinense rumbo al piso en Chelsea de “Mama” Cass Elliot de The Mamas And The Papas. El vinilo recién planchado se coloca diligentemente en el plato y los altavoces en la repisa de la ventana. Y según recuerda Neil Aspinall, amigo y solventador de problemas de The Beatles, “la música empezó a atronar al vecindario”. La reacción parece demasiado mágica para ser cierta: “Las ventanas de los edificios circundantes se abrían y la gente se asomaba… La autoría de la música era obvia. No hubo ninguna queja. Fue una mañana de primavera preciosa, con los vecinos sonriendo y dándonos el visto bueno”.


“En todas las ciudades donde paré a poner gasolina o a comer, ya fuera Laramie, Ogallala, Moline o South Bend, las melodías llegaban flotando por el aire desde algún transistor o aparato de música lejano. Fue lo más sorprendente que había oído nunca... La consciencia fragmentada del oeste se unificó, al menos en la mente de los jóvenes”
(Langdon Winner, ‘Rolling Stone’)

He aquí, en pocas palabras, de qué va la leyenda de “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” (Parlophone, 1967): de luz y optimismo, de una música tan maravillosa que todo el que la escuchaba caía feliz bajo su hechizo. Langdon Winner, reportero de ‘Rolling Stone’ convertido en profesor universitario, recuerda que el día que se publicó el álbum iba conduciendo a través de Estados Unidos por la carretera interestatal 80: “En todas las ciudades donde paré a poner gasolina o a comer, ya fuera Laramie, Ogallala, Moline o South Bend, las melodías llegaban flotando por el aire desde algún transistor o aparato de música lejano. Fue lo más sorprendente que había oído nunca”. Para Winner, aunque fuera tan solo por un instante fugaz, “la consciencia fragmentada del oeste se unificó, al menos en la mente de los jóvenes”.

El impacto sísmico de “Sgt. Pepper” se hizo sentir en todo el mundo. No se trataba simplemente de un acontecimiento cultural de vértigo. Fue tomar una forma de arte, la música rock, y elevarla a una madurez multicolor. En 1974, el personal de ‘NME’ lo escogió como el álbum número 1 de todos los tiempos, y es impensable que alguien disintiera. Y así seguiría siendo considerado más de una década después de su publicación, como la obra maestra determinante de la historia del rock.

Sin embargo, once años más tarde, en 1985, no llegó ni a figurar en la lista de los cien mejores de todos los tiempos aparecida en la misma publicación. Quizá no sea ninguna vergüenza ser desbancado por discos como “Pet Sounds” (The Beach Boys) o “What’s Going On” (Marvin Gaye), pero por ¿“Rattlesnakes” de Lloyd Cole And The Commotions?, ¿el primer álbum de The Undertones?, ¿“Forward On To Zion” de The Abyssinians?

¿Qué demonios había ocurrido con “Sgt. Pepper”? Aunque la pérdida de galones no sucediera a nivel mundial (una encuesta llevada a cabo entre los oyentes de Radio 2 en 2006 colocaba el álbum de nuevo en la cima), “Sgt. Pepper” había encajado una prolongada paliza de la que quizá todavía hoy no se haya recuperado del todo. A menudo compitiendo y perdiendo en las apuestas sobre el mejor álbum de The Beatles ante “Revolver” (Parlophone, 1966), “The White Album” (Apple-Parlophone, 1968) o incluso “Rubber Soul” (Parlophone, 1965), sufrió con creces más que ningún otro de sus discos las consecuencias del punk. Incomprensiblemente, ni siquiera el revival de la banda durante la época del britpop lograría mejorar su posición.

 
THE BEATLES, 40 años de “Sgt. Pepper” (1ª parte)

Paul McCartney, Ringo Starr, George Harrison y John Lennon: sesión de fotos en los Abbey Road Studios, enero de 1967.

 

Como todo icono, “Sgt. Pepper” ha sido durante largo tiempo vulnerable a la iconoclastia, y su evidente identificación con la generación del baby boom casi garantizó que las siguientes generaciones lo apartaran de un codazo como un gesto de reafirmación de su independencia. Después de todo, se convirtió en un referente no solo de los sesenta, sino también de la confortable arrogancia teñida de nostalgia que lucía la progenie de la década en los setenta, un destino fatal que acabó materializándose en la horrorosa y alucinógena película de “Sgt. Pepper” dirigida por Michael Schultz en 1978, que contaba con la poética actuación de los Bee Gees y Peter Frampton. Con la muerte de John Lennon (el 8 de diciembre de 1980) marcando el final de una era y la moda de relegar a Paul McCartney, ha habido cierta reticencia a abrazar un álbum tan descaradamente impulsado por la energía creativa de este último.






“Declaro que The Beatles son mutantes, prototipos de agentes evolucionarios enviados por Dios y dotados de un poder misterioso para crear una nueva especie humana, una joven raza de hombres libres y risueños”
(Thimothy Leary)

Quizá la moda de cargarse “Sgt. Pepper” no sea más que eso, una moda. Si uno se para a escucharlo dejando de lado prejuicios, saltan a la vista las razones por las que “Sgt. Pepper” inclinó el eje del mundo. Su gran mérito consiste en ir más allá de las canciones en sí, dando lugar a todo tipo de momentos: el último soplo de clarinete de “When I’m Sixty-Four” seguido por la reverberante introducción de “Lovely Rita”, el parque zoológico que recorre como una estampida “Good Morning Good Morning” enlazando con el graznido de guitarra que abre el reprise de “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” y el seco ritmo de Ringo a la batería, el modo en que las últimas oleadas de aplausos de este tema dejan paso a los dolorosos primeros acordes de “A Day In The Life” y el sonido metálico del piano cual tañido fúnebre por la Inglaterra seria y estirada que The Beatles consiguieron derrocar. Ningún otro álbum de ese mismo canon contiene semejante abundancia de ideas brillantes, y la historia de su creación contribuye a realzar su encanto: una historia no solo del gran logro de The Beatles, sino también de cómo los efectos subsiguientes hicieron mella en la música, cambiándola para siempre.

Según Timothy Leary, el famoso evangelista de lucidez lisérgica, The Beatles eran solo en parte humanos. “Declaro que The Beatles son mutantes –proclamó Leary en 1964–, prototipos de agentes evolucionarios enviados por Dios y dotados de un poder misterioso para crear una nueva especie humana, una joven raza de hombres libres y risueños”. A finales del verano de 1967, tales afirmaciones eran tan habituales que empezaban a incomodar. No hay que olvidar que fue en esa época cuando todo tipo de personas consideraban la música de The Beatles una especie de sacramento divino, escudriñándola en busca de mensajes, señales o presagios. En 1969, Charles Manson estaba convencido de que “The White Album” le instaba a empezar una guerra racial americana asumiendo el control y convirtiéndose en un asesino en serie, a la vez que freaks algo más benignos llegaban a la conclusión de que desde 1966 The Beatles habían estado tratando de contar al mundo de una manera sutil que Paul McCartney estaba, de hecho, muerto.

Su obsesión por todo tipo de imaginados misticismos y brujerías hizo que a los lectores de runas les pasara por alto, además de la riqueza en detalles cotidianos de las canciones que tan a fondo estudiaban (agujeros en Blackburn, casas de campo en la isla de Wight, guardias de tráfico y empresarios del mundo del motor), el hecho de que The Beatles habían creado su música en el ambiente más normal y corriente imaginable. Las conversaciones mantenidas con algunos de los involucrados en la creación de su álbum más sobreanalizado así lo confirman: la moda entre el estrellato rock de combinar castillos franceses, Alistair Crowley y luz de velas permanente aún estaba por llegar, y The Beatles hacían su trabajo en un mundo de técnicos con las batas blancas reglamentarias, comida india para llevar, ayudantes que salían a comprar calcetines y trayectos en coche a casa recorriendo hasta las afueras las arterias de un Londres sumido en el sueño.

 
THE BEATLES, 40 años de “Sgt. Pepper” (1ª parte)

John Lennon y George Martin durante la grabación de “Sgt. Pepper” en los estudios Abbey Road.

 








“No era nada parecido a trabajar con otras bandas que tocaban, escuchaban la grabación y luego se largaban al pub. Que The Beatles se pasaban tocando una canción desde las dos de la tarde hasta las dos de la madrugada... pues eso era lo que había. Llevaban las canciones al límite para quizá regresar el día siguiente y volver a empezar todo de nuevo”
(Richard Lush, segundo ingeniero)

En 1967, Richard Lush tenía 19 años. Recién contratado en Abbey Road como segundo ingeniero, u operador de cinta, como se les conocía en otros sitios, aún vivía con su madre en Ruislip, en la última parada de metro de Central Line. En los cuatro meses que pasó a las órdenes de George Martin y del ingeniero jefe Geoff Emerick, Lush apenas vio a su madre: un coche de EMI (la casa madre del sello Parlophone) lo llevaba de vuelta a casa a altas horas de la madrugada o al despuntar el alba, echaba una cabezada y a primera hora de la tarde siguiente volvía a estar de nuevo en los estudios de Abbey Road. “Para que luego –se reía– los cabrones no llegaran hasta las siete de la tarde”.

Y cuando llegaban, The Beatles podían pasarse hasta bien entrada la noche jugueteando y enredando, aprovechándose de lo que significaban para la discográfica, que les concedía carta blanca con el horario del estudio. Lush recuerda pasar horas enteras en silencio casi total, con The Beatles acompañados de cerca por sus omnipresentes amigotes Mal Evans y Neil Aspinall, escondidos tras biombos que iban del suelo al techo, mientras sus compañeros de trabajo le impelían a que bajara al estudio a ver qué pasaba. La respuesta era invariablemente herbal: “No había que ser ingeniero espacial para saber lo que pasaba. El aroma de las varitas de incienso no dejaba lugar a dudas de lo que estaba ocurriendo”.

En la memoria de Lush, cuando se ponían a trabajar partían de una idea inicial que a menudo, al menos en el caso de John Lennon, se limitaba a una vaga petición de “nada que sea normal”. “John solía decir: ‘Hoy quiero sonar diferente, nada parecido a como soné ayer’. Y tampoco había mucho que se pudiera hacer: se le podía acelerar o ralentizar, ponerle fases o eco, o ecualizarlo de una manera distinta”. Y la rutina de trabajo de The Beatles significaba que las distintas opciones se probaban, se descartaban, se volvían a probar. “No era nada parecido a trabajar con otras bandas que tocaban, escuchaban la grabación y luego se largaban al pub. Que The Beatles se pasaban tocando una canción desde las dos de la tarde hasta las dos de la madrugada... pues eso era lo que había. Llevaban las canciones al límite para quizá regresar el día siguiente y volver a empezar todo de nuevo”.

La diversión en serio empezaba cuando intuían una posible solución y se ponían a exprimir el equipo de Abbey Road hasta conseguirla. El collage de grabaciones de órganos de vapor que resuenan en “Being For The Benefit Of Mr. Kite!” fue mucho menos aleatorio de lo que sugieren algunos relatos de lo ocurrido. Lush recuerda que le dieron instrucciones de reproducir las pistas de fondo, medir la longitud física de un acorde y luego cortar las grabaciones de los órganos basándose en eso, para que los sonidos fueran cambiando en perfecta armonía con la música.

Y por si esto fuera poco retorcido, Lush cuenta que para capturar la confusión multinstrumental de “A Day In The Life” se juntaron, atándolos entre sí, dos aparatos de cuatro pistas, uno para la banda y el otro para la orquesta, y cuya sincronización dependía por completo de su destreza. “Había un punto específico en cada cinta que habíamos señalado con un lápiz amarillo –explica Lush–. Yo me encargaba de poner en marcha los dos aparatos a la vez y estos tenían que funcionar a la misma velocidad, lo que rara vez ocurría. Y cuando por fin sucedía, era: ‘Rápido, Geoff, hay que mezclarlo ya’”.

 
THE BEATLES, 40 años de “Sgt. Pepper” (1ª parte)

Primavera de 1967: los cuatro de Liverpool con la carpeta interior del álbum que iba a hacer historia.

 

Por encima de todo, había un entendimiento clave entre la banda y sus ayudantes. “No querían que nadie oyera lo que estaban haciendo –cuenta Lush–. No se permitía la entrada a nadie en la sala de control a menos que así lo hubieran especificado. Si alguien llegaba sin anunciar, teníamos órdenes de parar la cinta siempre. Es lógico que no quisieran que nadie oyera lo que estaban haciendo cuando desplegaban su creatividad al límite. Si The Hollies grababan su disco en la otra punta del pasillo, no querían que Graham Nash oyera una guitarra tocada marcha atrás o algo así y que apareciera en su disco antes que en el de The Beatles. Todo quedaba en privado, entre la banda, George Martin, Geoff Emerick y yo, además de Mal Evans y Neil Aspinall. Y aunque venía mucha gente de visita, incluso las estrellas del pop se quedaban abajo. Había una hilera de sillas donde se sentaban a beber, fumar drogas y esas cosas. Pero de escuchar las grabaciones, nada; se limitaban a observar lo que ocurría en el estudio, mientras nosotros permanecíamos arriba encerrados en nuestra pequeña tumba”.


“No querían que nadie oyera lo que estaban haciendo. No se permitía la entrada a nadie en la sala de control a menos que así lo hubieran especificado. Si alguien llegaba sin anunciar, teníamos órdenes de parar la cinta siempre. Es lógico que no quisieran que nadie oyera lo que estaban haciendo cuando desplegaban su creatividad al límite. Si The Hollies grababan su disco en la otra punta del pasillo, no querían que Graham Nash oyera una guitarra tocada marcha atrás o algo así y que apareciera en su disco antes que en el de The Beatles”
(Richard Lush)

Con el avance de los meses, Lush recuerda una sensación que se podría calificar de impaciencia gozosa que iba al alza, una necesidad imperiosa de compartir lo que habían grabado no solo con sus amigos, sino con el mundo entero: “Queríamos que la gente lo oyera, que se diera cuenta de lo fantástico que era. Estábamos ansiosos por que el público lo escuchara”.

En palabras de The Beatles, describiendo su progresión desde 1966 hasta entrado 1967, la pausa que prosiguió a su última despedida en directo hasta el primer retumbar de sonido de “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” es a menudo percibida como un largo lapso temporal, aunque, de hecho, no durara mucho más de tres meses, el equivalente para la arquetípica “banda llena estadios” actual de un fin de semana largo. En agosto de 1966, The Beatles habían publicado “Revolver”, habían capeado el temporal americano desatado por las desafortunadas declaraciones de Lennon –“somos más grandes que Jesucristo”– y habían actuado ante un público de pago por última vez en San Francisco. A principios de otoño, Lennon se encontraba en España participando en la película de Richard Lester “Cómo gané la guerra”, en el papel de soldado Gripweed. Mientras, Harrison estaba pasando cinco semanas en la India, McCartney cataba el tumulto de la contracultura londinense y escribía la banda sonora para la película “Luna de miel en familia” (Roy Boulting, 1966) y Starr vivía felizmente enclaustrado en Surrey, “engordando” y supervisando su nuevo negocio de construcción, Bricky Builders.

El 24 de noviembre de 1966, dos semanas antes del primer encuentro entre John Lennon y Yoko Ono, los Fab Four se reencontraron en Abbey Road y emprendieron la fase más llena de acción de su carrera: los doce meses que trajeron consigo, además de “Sgt. Pepper”, la muerte el 27 de agosto de 1967 de Brian Epstein (mánager de The Beatles y fundador de Apple Records) y la filmación del mediometraje “Magical Mystery Tour”. Entretanto, McCartney conoció a Linda Eastman, y la banda se preparaba para la primera retransmisión vía satélite a nivel mundial. Poco a poco, su mundo se iba poblando de un elenco de personajes secundarios cada vez más burlesco (el yogui Maharishi Mahesh, un colectivo de diseño anglo-holandés con buenas vibraciones conocido como The Fool, un griego disoluto llamado Yanni Alexis Madras, alias Magic Alex...), al tiempo que toda una cultura parecía girar en torno a ellos, uniendo Londres y California, lo sagrado y lo profano, y los cuatro Beatles y una multitud de contemporáneos suyos del mundo de la música que recibían su nueva música con admiración unánime.

No obstante, antes de que la epopeya de “Sgt. Pepper” arrancara como es debido, hubo un prólogo, gracias en gran medida a la presión de EMI por conseguir un producto nuevo de The Beatles. Así, en febrero de 1967, se publicó un single con dos caras A, “Penny Lane” y “Strawberry Fields Forever”, que se promocionó en todo el mundo con dos películas filmadas por unos pocos trabajadores a las órdenes de Peter Goldmann y Tony Bramwell, encargados de propagar las buenas nuevas sobre la inminente revolución del universo Beatles. El clip para “Penny Lane” presentaba al grupo montando a caballo, con imágenes de John Lennon paseando distraído por el este de Londres que cortaban a planos de autobuses de Liverpool, mientras que la película que acompañó a “Strawberry Fields Forever” rozaba un territorio mucho más surrealista.

 
THE BEATLES, 40 años de “Sgt. Pepper” (1ª parte)

Y ya nada volvió a ser lo mismo...

 







‘Penny Lane’ era un poco Beatles, pero ‘Strawberry Fields’ no. A Klaus Voormann le dio por pensar que sonaba como si todo hubiera sido interpretado con un instrumento extraño, así que encontré un árbol viejo en medio de un parque de Sevenoaks y, usando cuerdas, lo convertí en una combinación de piano y arpa. Me pasé dos días subiendo y bajando del árbol hasta que conseguí que tuviera un aspecto extraño”
(Tony Bramwell, amigo de The Beatles)

“La reacción de la gente cuando le ponías ‘Strawberry Fields Forever’ era de extrañeza –comenta Tony Bramwell–. ‘Penny Lane’ era un poco Beatles, pero ‘Strawberry Fields’ no. A Klaus Voormann (colega de su época en Hamburgo, diseñador de la portada de “Revolver” y bajista de Manfred Mann) le dio por pensar que sonaba como si todo hubiera sido interpretado con un instrumento extraño, así que encontré un árbol viejo en medio de un parque de Sevenoaks y, usando cuerdas, lo convertí en una combinación de piano y arpa. Me pasé dos días subiendo y bajando del árbol hasta que conseguí que tuviera un aspecto extraño”. El resultado fue bastante inspirado dentro de un estilo propio algo harapiento: la colisión entre serenidad y misterio casi gótico de la canción (tal como se puede oír respectivamente en las dos versiones editadas juntas por George Martin) hecha realidad.

Copias de las dos películas se enviaron diligentemente al otro lado del Atlántico para que se estrenaran en el programa musical de televisión ‘American Bandstand’. Presentado por Dick Clark, grabado en Los Ángeles y con una emisión semanal los sábados por la tarde, era ampliamente reconocido como el mejor medio para comunicarse con los adolescentes norteamericanos compradores de discos. Como solía ocurrir con los grandes lanzamientos, le precedió una breve encuesta sobre la opinión de los adolescentes llevada a cabo por el presentador y, al parecer, basada en la idea de que, quizá, para The Beatles el juego podría haberse terminado.

“The Beatles se han mostrado bastante herméticos en estos últimos siete u ocho meses –comentó Clark a modo de introducción–. No han publicado muchos singles. Los rumores de disolución han abundado. Han dicho que van a dejar de salir de gira, de viajar”. Se dirigió a una adolescente que estaba a su izquierda, con un aspecto, una edad y un punto de vista que indicaban que probablemente menos de un mes antes podría haber estado gritando por la banda. “¿Pagarías por verlos en persona si vinieran a tu población?”, le preguntó Clark. “Para nada –le espetó ella–. No me gustan The Beatles”. Y esa fue la primera breve ráfaga de una invectiva anti Beatles proveniente por completo de chavales del público. “Son tan malos como The Monkees”, dijo uno. “Están tan pasados de moda como el twist”, escupió otro.

A continuación, Clark dio paso a la filmación de “Strawberry Fields Forever”, presuntamente visionada en la mayoría de los hogares norteamericanos en un antiguo y aburrido monocromo, con lo cual la audiencia presenció, además de los guiños de John Lennon a una psicología alterada por el ácido, la imagen de los cuatro Beatles con un aspecto casi irreconocible. En el estudio, Clark sondeó las opiniones de su público. Tres de las cuatro que obtuvo expresaban una clara incomodidad: “Me ha parecido raro”, “no me gusta su pelo”, “son diferentes a como eran antes”. No obstante, uno de ellos se mostraba encantado con lo que acababa de ver. Lucía una sonrisa de oreja a oreja, y al mirar el metraje casi se diría que se puede ver cómo le crece el pelo. “Me ha parecido genial”, respondió con entusiasmo. Y no fue el único en pensar así.

Brian Wilson, de The Beach Boys, iba conduciendo por una calle de Los Ángeles cuando escuchó “Strawberry Fields Forever” en la radio; paró el coche y profetizó que The Beatles “habían llegado a la meta primero”. Poco después, las sesiones para “SMiLE”, el álbum en proyecto de The Beach Boys, fueron abandonadas.

(Se puede leer la segunda parte aquí)

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