THE DOORS Días extraños

Recuperamos este homenaje de Greil Marcus, el reputado autor de “Rastros de carmín” (1989) –entre otros celebrados ensayos sobre música y cultura popular–, a las canciones de la banda de Jim Morrison en “Escuchando a The Doors” (“The Doors. A Lifetime Of Listening To Five Mean Years”, 2011). Publicado en España en 2012 por Contra, ofrecemos aquí el capítulo del libro dedicado a “Strange Days”, el tema que abre y da nombre al segundo álbum del grupo, editado por el sello Elektra en octubre de 1967. En esta obra dedicada a los Doors, Greil Marcus construyó un retrato torrencial de los sesenta y rehuyó el tópico de la década como símbolo de la paz y el amor.

El arranque de Ray Manzarek en “Strange Days” es el momento más espectral de la trayectoria de The Doors y uno de los más fascinantes. Se ha perdido; el resto de la canción se lo ha tragado. Estaba perdido casi desde el momento en que apareció. Hoy en día se puede separar del resto de la música y escucharlo durante todo el día.

Era el primer tema y la canción que daba título a su segundo álbum, publicado nueve meses después del primero, lo que no era nada insólito en 1967; en 1965 y 1966, Bob Dylan sacó “Bringing It All Back Home”, “Highway 61 Revisited”y “Blonde On Blonde”en poco menos de un año. Pero el primer álbum de The Doors contenía un single que había llegado a ser número uno y, aunque en las listas de éxitos el álbum se había detenido en el puesto número dos, es probable que en el mundo real fuera el número uno. El segundo álbum –fuera lo que fuese a ser, sin importar cómo iba a llamarse, fuera cual fuese su portada, en este caso el hombre forzudo de un circo, otro tocando una trompa, un mimo, un acróbata y un enano, en conjunto una imagen de rarezas tan obviamente autorreferenciales que casi puso el título del álbum entre comillas, un retablo tan melodramático que casi puedes leer la convocatoria al casting, una fotografía que envió de inmediato un mensaje a los fans, “¡Uh-oh!”– tenía que igualar al primero, en dramatismo, en alcance, en glamour. Y en rareza. Ese era el encanto de la banda; ese era su don; ese era su tema; eso era lo que tenían que decir; eso o nada en absoluto. “Strange Days”, Strange Days: estaban poniendo las cartas sobre la mesa.

                                       Doot do
                                      Doot do
                           Doot do
                          Doot do
               Doot do
              Doot do
    Doot do
    Doot do

Ocho notas en acordes de dos notas, empezando alto, con el sonido agudo tan común en los estudios de grabación de Los Ángeles a mediados de los años sesenta, pero más limpio, más claro, el sonido como su propio túnel a través de la noche que el mismo sonido estaba invocando. Ocho notas persiguiéndose entre sí en cuatro parejas, el leitmotiv repitiéndose cuatro veces en siete segundos, sin prisas, un ritmo intimidatorio, amena­zante, en un primer instante; tranquilizador, reconfortante, hacia la mitad. “Ya has estado antes aquí, todavía lo estás, sea lo que sea este sitio estará aquí cuando vuelvas”. Era un pequeño pano­rama de ensueño, miedo y, realmente, misión: conseguir llegar al otro lado de estos días extraños. Una apuesta de que había otro lado.

Cada secuencia de ocho notas se elevaba más que la prece­dente. Era una escalera melódica, lírica, hecha por focos, apa­gándose cada una de las luces a medida que cada par de notas daba paso al siguiente en su camino hacia el final de la frase. La carrera parecía desarrollarse a cámara lenta. En verdad, el ritmo era rápido, ágil, con saltos por encima de los intervalos entre sonidos; era la belleza de la proporción del diseño, un orden al que el oyente era arrastrado de inmediato, que parecía organizar el mundo, que hacía que el dramatismo de las cuatro parejas de ocho notas repetidas cuatro veces en siete segundos se sintiera distante, retrocediendo a medida que te atraía hacia él. En 1967, esas notas habrían hecho que la gente pensara en la “Dimensión desconocida”, aun cuando se desvincularan del programa –un ruidoso vagón de cola abandonado en un tren fuera de control–, de la historia que las notas ya intentaban alcanzar; en la actualidad, parece como si la canción tratara de alcanzar la “Carretera perdida”de David Lynch, atravesándola.

El bajo irrumpe con un ataque burlón –para el primer álbum de The Doors, Manzarek utilizaba en el escenario un piano Rhodes para compensar la ausencia de bajista en el grupo; para su segundo álbum, incluyeron a Douglas Lubahn del efímero grupo de Elektra de imitadores de The Doors Clear Light–, le sigue un rasgueo fatalista de Robby Krieger. El leitmotiv de Manzarek cambia de un canal a otro, pero ya no se trata de la voz de la canción, apenas un efecto de sonido perdiendo su forma mientras la canción sigue adelante con­virtiéndose en una porquería, la basura psicodélica que podías encontrar en cualquier portal de Sunset Strip. Jim Morrison hace su entrada y en menos de un minuto podrías estar escu­chando “I Had Too Much To Dream (Last Night)”, el hit de 1966 de la banda del valle de San Fernando Electric Prunes, grupo que al principio se hacía llamar Jim And The Lords, que fácilmente podría haber sido el nombre de la banda con la que un Morrison de 45 años, sin derecho a utilizar el nombre “The Doors” tras la disolución del grupo en 1973, y acompañado de algunos sustitutos iniciados, podría haberse arrastrado de un lado a otro por los mismos clubes del Valle de los que los originales Jim And The Lords escaparon por poco tiempo. Ha desaparecido todo lo que era limpio, directo, con­vencional, imperturbable y audaz en la canción sepultado bajo densas, toscas e infladas pausas entre las secciones del tema. La pauta establecida en esos primeros segundos desemboca en una melodía que Morrison no puede cantar, que reduce su voz en una convulsa y horrenda maraña, y el tono suspendido y transparente de “The Crystal Ship”, la versión de Morrison de los siete segundos de Manzarek, se descompone en gemidos y jadeos. A los dos minutos, la música da la sensa­ción de que lleva sonando seis.

En un principio, lo que Morrison estaba cantando se corres­pondía con el agujero negro abierto por Manzarek. “Strange days have tracked us down” (“Los días extraños nos han seguido el rastro”). Podrías ir a cualquier sitio con una idea como esa, pero, si fueses cantante, si fueses un grupo, necesitarías que la música te llevara hasta allí para modelar esa idea en un sonido que llegase al mundo como si siempre hubiese estado allí y lo transformase en algo distinto a lo que había sido antes de apa­recer: en “Strange Days” –un mundo que era más duro, más desesperado, más emocionante– subieron las apuestas. “Hay canciones que son ideas y canciones que son discos”, dijo Phil Spector mientras The Doors grababan “Strange Days” (des­pués de producir “River Deep-Mountain High” de Ike y Tina Turner –no volvió a acercarse al Top 40 y mucho menos a alcanzar el número uno, lugar que Spector sabía que era el que le correspondía–, cerró su estudio y comenzó a dar clases en la universidad) y con la modestia que le caracteriza añadió: “Quienquiera que sea capaz de componer una canción que sea tanto una idea como un disco podrá controlar el mundo”. No quedaba claro si por controlar el mundo se refería a las listas de éxitos o a gobernar el mundo; por eso daba tanto miedo oír­selo decir, incluso mientras intentabas entender lo que quería decir. Puede que “Da Doo Ron Ron” podría haberlo logrado, filosofaba Spector encopetado desde el escenario con su traje entallado, sus puños rizados, sus alzas en los zapatos, sus ojos brillando con desconfianza y recelo.

The Doors casi lo consiguieron durante siete segundos. Mucho más cerca de lo que consigue llegar la mayoría de la gente. Como Al Kooper escribió en 1968 en una crítica del primer álbum de The Band, “Music From Big Pink”: “Hay gente que se pasará la vida trabajando en vano y ni siquiera lo rozará”.

(Se puede leer la crítica del libro aquí)