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THOM YORKE, La encrucijada

Thom Yorke, transmisor de impacto con una voz temblorosa o en falsete resquebrajado.

 
 

BIBLIOTECA POP (2004)

THOM YORKE La encrucijada

Por Pablo Gil

Estrellas absolutas del pop de los últimos lustros, Radiohead se han consolidado como el gran grupo de esta época, capaz de aunar inmediatez mainstream y recursos de vanguardia a través de su particular forma de tratar el sonido. La angustia que transmite la voz de Thom Yorke suele superponerse a los arreglos y las texturas que identifican la música, a veces orgánica, otras sintética, de una formación que ha hecho de la abstracción y de la furia su personal caballo de batalla y su exitoso sello distintivo. En honor al legado de Radiohead, reproducimos aquí la conversación que Pablo Gil mantuvo con Thom Yorke en el libro de entrevistas “El pop después del fin del pop”, volumen que acompañaba el Rockdelux 223, el especial del veinte aniversario de la revista. Un Thom Yorke que creó su primer conjunto a los 10 años y que en el instituto entabló amistad con Ed O’Brien y Colin Greenwood, con quienes formó en 1987 el grupo On A Friday, del cual era cantante y guitarrista, y al que se añadieron el hermano de Colin, Jonny Greenwood, y Phil Selway. En 1991 cambiaron de nombre a Radiohead, tomado de la canción “Radio Head” de Talking Heads, y firmaron un contrato con EMI que supuso el inicio de su carrera profesional... y de una leyenda mundial.

Marcel Proust escribió en “La parte de Guermantes”, tercer volumen de “En busca del tiempo perdido”: “Todas las grandes cosas que conocemos nos han llegado de neuróticos. Son ellos y solo ellos los que han fundado religiones y los que han creado las grandes obras de arte. Nunca el mundo será consciente de lo que les debe, y por encima de todo, de lo que han sufrido para otorgar sus dones a ello”. Sea o no el caso de Thom Yorke, lo cierto es que su manera de describir sensaciones no tiene fácil comparación. Es apasionado en la confesión, seguro de su inseguridad; oblicuo en la narración, astuto sin sacrificar la visceralidad y sin llegar a perder el hilo; complejo por su profundidad, pero armado de un lenguaje inocente, puro; y, sobre todo, transmisor de impacto con una voz temblorosa o en falsete resquebrajado que recuerda la idea del artista británico Damien Hirst de que “el arte es como la medicina: puede curar”. La música de Yorke y sus cuatro compañeros de Radiohead es una deliciosa anomalía, una encrucijada de éxito comercial entre el rock épico y el pop de melodías, su punto de partida, y el tratamiento vanguardista del sonido por medio de las nuevas tecnologías, adoptado en el camino.

Habitualmente vuestra música muestra el contraste entre cosas muy sencillas y complejas... Sí, es totalmente cierto.

“La primera vez que oyes un disco que te impresiona es una sensación que guardas toda la vida; es la experiencia más profunda que has tenido nunca. Y ahora recibes cartas donde te describen eso mismo, que hemos significado eso para ellos. No hay nada comparable”

 

El individuo y la masa, la naturaleza y el desarrollo de la técnica, el hombre en un mundo deshumanizado: parece la banda sonora del cambio de siglo. ¿Vuestros discos reflejan el mundo en que vivimos? Sí... Mmm... Bueno, quizá... A menudo pienso que no es una buena idea hacer discos que reflejen el tiempo en que vives. Si tú te dices: “Quiero reflejar estos tiempos y voy a decir tal”... Es mierda, siempre sale una mierda. Si es un reflejo de la época o no, no es una cuestión consciente. Y si lo fuera, sería una mierda.

¿En tus canciones hay un mensaje de esperanza? Sí, siempre.

Mucha gente ve a Radiohead como un grupo desolador, que no ofrece esperanzas. ¿Por qué crees que sucede esto? Hay períodos de autoindulgencia que pueden llevar a eso. No creo que nosotros estemos ahora en ese punto, ni que volvamos a él nunca más. Pero ya sabes cómo funciona el negocio de la música... Si tienes una cosa, siempre serás esa cosa y realmente importa bastante poco lo que hagas en el futuro. En el fondo, no importa; simplemente quedas encasillado por la pereza...

¿Haces música como una terapia o como un modo de comunicar tus sentimientos? La terapia para mí es... tocar; el deseo de comunicar está en la acción de componer, en escribir. Pero ese deseo de comunicar es uno de los deseos más extraños porque resulta muy absorbente y es duro lidiar con él. La forma en que haces tu material y en que lo compartes es como cuando tienes una conversación en una habitación y la otra persona exclama: “Sí, es exactamente lo mismo que siento yo”. Es un poco eso. Cuando pienso en mi música no pienso en lo que debe ser o en si la gente conectará (pausa). Uf, este debe de ser uno de los clichés más grandes que he dicho nunca (sonríe).

¿Qué es lo más importante que has hecho con tu música? Lo más importante es lo que dejas en la gente. La gente escribe cartas personales donde explica su relación con la música o con las canciones, cartas donde hablan de un período de su vida, de lo que hacían, de lo que les pasaba; y en ese tiempo salió tal disco, y todas sus vivencias y recuerdos están relacionados con ese disco. Se vuelven como grabaciones caseras de vídeo para la gente, algo que escuchan y que se llevan a la tumba. Eso es sin duda lo más importante, absolutamente, porque es lo que yo también obtuve de la música. La primera vez que oyes un disco que te impresiona es una sensación que guardas toda la vida; es la experiencia más profunda que has tenido nunca. Y ahora recibes cartas donde te describen eso mismo, que hemos significado eso para ellos. No hay nada comparable.

 
THOM YORKE, La encrucijada

En la época de “Pablo Honey” (1993), primer álbum de Radiohead, el del éxito de “Creep”. Thom Yorke, con el pelo teñido de rubio.

Foto: Danny Clinch

 

Imagina que escuchas una canción por primera vez que te encanta. Te enamoras de ella inmediatamente... Me pasa a todas horas, cada noche.

¿Cómo es esa canción para ser perfecta? Bueno, no son necesariamente canciones. La cuestión es que la otra noche, por ejemplo, puse un rato el programa de John Peel, solo para escuchar un par de minutos, y pasé veinticinco minutos pegando saltos y gritos porque estaba poniendo un material alucinante. Oh, Dios mío, ahhhh, era genial. Son cientos de canciones, de sonidos...

¿Pero cómo dirías que son las canciones que te gustan, qué tienen en común? Claro, si lo supiera iría directo a por ello, pero es cambiante. La cuestión es que la otra noche pusieron dos cortes del sello BPitch Control y: “¡Dios, esto es lo más excitante que he oído nunca, uaaa!”. O The Black Keys, son tan buenos... No hay una razón; es el sonido, sencillamente el sonido. Estaba escuchando la puta radio y sonaba genial. Inmediatamente ves cosas. Esa es la cuestión: veo cosas con la música que me gusta. Veo cosas.

“Pop solía ser esa música excitante que sonaba en la radio, pero las compañías multinacionales han robado lo que solía ser el pop hace cincuenta años. Pop era el primer Elvis Presley o The Beatles o el drum’n’bass antes de la mierda, Public Enemy... Hay un elemento amenazador, hay una amenaza en todo ello. La primera vez que escuchas ‘Nevermind’ de Nirvana, la primera vez que escuchas ‘Smells Like Teen Spirit’, suena amenazador; ese es el puto quid. Si no te inquieta, no vale”

 

¿Cuál es tu definición de música popular? Nada que suene en la radio (ríe). No, no, en serio... Para mí música pop es... (larga pausa)... T.Rex... Los vi de pequeño en ‘Top Of The Pops’, rodeados de chavales de 16 años que miraban a la cámara diciendo: “Estoy en la tele por primera vez”. Y eso en los setenta era muy, muy malo. Él está tan jodidamente metido en su rollo que se la suda todo completamente. Todo el mundo le mira sin hablarle: “Oh, es Marc Bolan”. Y él, todo chulo: “Por supuesto que lo soy”. Y entonces la música es lo más sexy que hayas podido escuchar en toda tu vida, y todos los chavales están flipando. Oh, no sé... Pop solía ser esa música excitante que sonaba en la radio, pero las compañías multinacionales han robado lo que solía ser el pop hace cincuenta años. Pop era el primer Elvis Presley o The Beatles o el drum’n’bass antes de la mierda, Public Enemy... Hay un elemento amenazador, hay una amenaza en todo ello. La primera vez que escuchas “Nevermind” de Nirvana, la primera vez que escuchas “Smells Like Teen Spirit” suena amenazador; ese es el puto quid. Si no te inquieta, no vale.

¿Qué es lo más influyente que ha sucedido en la música en los últimos quince años? Lo más importante que ha pasado en la música son los ordenadores; desde luego, bien entendidos. Al menos a nosotros nos cambiaron completamente.

La forma en que trabajáis es muy metódica y analítica en todos los aspectos: las canciones, el sonido, los arreglos, el concepto del álbum, las actuaciones... Con este método de trabajo es fácil imaginar que estáis sacrificando mucha frescura y capacidad de improvisación. ¿Cómo os enfrentáis a este problema? A menudo suena más sesudo de lo que en realidad es. Quizá “Kid A” (2000) y “Amnesiac” (2001) fueron discos muy conceptualizados en el sentido que había tanta edición... tanta edición por ordenador, y en la manera en que fueron compuestos, usando edición y todo eso... Aunque te sorprenderías de saber que estaban aun más pensados de lo que parecían realmente. Con “Hail To The Thief” (2003) intenté romper con todo eso; ni siquiera analizar nada de manera especial. La razón por la que hicimos una gira con estas canciones antes de grabarlas fue que buscábamos sentirnos a gusto con la idea de improvisar cada noche. Hay canciones que no han cambiado y otras que no podían cambiar, pero lo que es guay es intentar, de una manera muy consciente, en cierto modo, llegar a un punto en que pierdes totalmente el control y sientes algo que nunca antes habías sentido y a lo que quizá no sabes volver a llegar. No es una cuestión de hacer una ‘jam’, sino de cómo sientes la música que estás creando y adónde va lo que estás haciendo (pausa). Cuando hacemos material tan bueno, pasa a veces, escuchamos la grabación para ver cómo cojones hemos llegado hasta allí y si se puede repetir. En “Where I End And You Begin”, por ejemplo... la batería y la forma en que funcionan los ritmos... no sabíamos cómo lo habíamos hecho, nunca habían sonado así; de manera que entonces piensas que igual la electrónica te puede ayudar. La cuestión aquí es que cuando tocas música y estás en un proyecto en el que llevas mucho tiempo es como si fueras conduciendo en coche; por fin llegas a tu destino y allí la persona que te espera te pregunta: “¿Qué tal el viaje?”. ¡Joder, pues no tengo ni puta idea! He llegado aquí, pero no sé cómo. Esa es la historia. Es como el sexo bueno. Terminas y no sabes lo que ha pasado, solo un torbellino.

 
THOM YORKE, La encrucijada

La música de Radiohead es una anomalía, una encrucijada de éxito comercial entre el rock épico y el pop de melodías, su punto de partida, y el tratamiento vanguardista del sonido por medio de las nuevas tecnologías.

 

¿Vuestro acercamiento a la experimentación ha sido para mejorar las canciones o habéis olvidado las canciones por el camino? Sí, yo intento olvidarme de las canciones cada día de la semana. Para mí las buenas canciones dependen tanto de los sonidos como de los acordes de la guitarra. Es como “The Gloaming”, uno de los mejores singles que hemos hecho, y... ¿qué es? No es más que música para escuchar: una nota y todo sale de ahí. La canción sale de una sencilla nota. Realmente, preocuparse por la composición como si fuera algo fundamental es un poco clase media, un poco la semana pasada (ríe).

Yo entiendo la manera de componer en ese sentido: tomar cosas muy complejas del modo más sencillo y que comprendes a la primera. Por eso Picasso era tan bueno, porque trabajaba muy rápido. La clave sobre ‘Kid A’ y ‘Amnesiac’ es que se hicieron después de un proceso muy largo y difícil, pero al final, cuando le tocabas las canciones a la gente, te dabas cuenta de que todo el mundo conectaba con las vibraciones del disco rápidamente. En cualquier caso, lo mejor es trabajar rápido, no analizar demasiado y hacerlo de una puta vez”

Pablo Picasso solía decir que el artista debe asentar su arte mirando al pasado pero con una mentalidad nueva y original. La típica idea de tradición y vanguardia como motor de la creación. ¿Es vuestro mismo punto de vista? Sí, es algo bueno. Para mí hay cosas muy, muy sencillas con metodologías muy, muy sencillas con las que se puede crear todo lo que hacemos. Yo entiendo la manera de componer en ese sentido. Es simplemente pensar en cosas.... Como decías antes: tomar cosas muy complejas del modo más sencillo y que comprendes a la primera. Por eso Picasso era tan bueno, porque trabajaba muy rápido. La clave sobre “Kid A” y “Amnesiac” es que se hicieron después de un proceso muy largo y difícil, pero al final, cuando le tocabas las canciones a la gente, te dabas cuenta de que todo el mundo conectaba con las vibraciones del disco rápidamente. En cualquier caso, lo mejor es trabajar rápido, no analizar demasiado y hacerlo de una puta vez.

Picasso pensaba también que el artista de verdad es un trabajador de su arte, que debe ser devoto de su arte... Sí, absolutamente, porque yo no lo fui durante años. Después de “OK Computer” (1997) sentía que todo aquello me había sido robado; y eso me volvió loco porque hasta ese momento creía que mantenía el control. Pero de repente sentí que, fuera lo que fuese, cualquier poder, cualquier energía o cualquier música eran propiedad de otro, eran el lenguaje de otro y las ideas de otro, no las mías. Y ya no hago eso más, no lo hago más. Lo considero como un secreto porque del otro modo me estaba volviendo loco... Sí, totalmente, debes tener respeto, y si alguien intenta confundirte tienes que protegerte, decirte: “OK, paso de esto; que le den”. Y seguir adelante. Si, por otro lado, dentro de veinte años nadie está escuchando lo que digo, está bien. Pero lo más importante para mí, si ando por ahí todavía, que es lo que espero, es ser todavía capaz de tener ese tipo de espontaneidad creativa. Y si alguien me la roba, estaré en un manicomio; alguien me tendría que encerrar porque me volvería loco, de verdad.

¿Cuál crees que es actualmente el principal problema de la música?No es culpa de la música, es el negocio. El negocio de la música está intentando constantemente que te doblegues y caigas en la gilipollez. No se trata de la música que se hace, sino de que el negocio controla la música que escuchas semanalmente, lo convencional, y lo ha jodido porque no ofrece las cosas que la gente quiere comprar. El material bueno sale del underground, y eso es culpa del negocio. La música nunca es mala, nunca jamás, jamás es mala. Lo que pasa es que quienes controlan el negocio no quieren ni de coña que salga buena música.

O sea, que la vuestra es la mejor posición de las posibles. ¿Por qué?

Porque trabajáis con libertad total en una multinacional y vendiendo millones de copias. ¡De momento! (Ríe). De momento somos tolerados.

Publicado en el libro de Rockdelux “El pop después del fin del pop” (Noviembre 2004)
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