Entrevista
Isaki Lacuesta y Pedro G. Romero: “Jaleos”, la inestabilidad telúrica y la capacidad infinita de mutar
Tengo que admitir que siempre he paseado por el flamenco como turista. Siempre de una manera un poco tangencial. Sin embargo, he logrado cierta iluminación sobre su esencia viendo “Jaleos”. Y no porque proponga un discurso expositivo y taxonómico, como puede hacerlo un documental como “Metal. A Headbanger’s Journey”. No puedo ver el flamenco ahora sino como una apertura a ser siempre un “y además”. ¿Cómo se pasa de ver el flamenco como una reliquia inalterable a entenderlo como un arte contemporáneo y vivo?
Isaki: A mí lo que más me chocó al principio, y lo que me pareció más potente de todo lo que venía teorizando Pedro, fue precisamente eso: es un planteamiento totalmente contraintuitivo. A todos nos han metido en la cabeza una serie de inercias culturales que separan por completo los caminos del flamenco y del cine, como si no se tocaran jamás. Al flamenco se le ha colgado históricamente el sambenito de lo más antiguo, de lo inmemorial y milenario, mientras que al cine se le otorga el estatus de la vanguardia técnica y la modernidad absoluta. Pero en cuanto te pones a rascar un poco en los archivos, a conectar las piezas, te das cuenta de que nacen exactamente al mismo tiempo, comparten época, y el flamenco dialoga desde su primer día de vida con la modernidad urbana, con las barracas de feria y con la irrupción de las máquinas.
Pedro: Claro, es que hay que entender de una vez que el flamenco es, en su origen más profundo, un arte popular de barraca. Nace completamente pegado a los aparatos de reproducción mecánica y a los inventos tecnológicos de la época. Ahí tienes las famosas grabaciones de Carmencitas que hacía Edison o los experimentos que realizaba Conchita Piquer. Y lo más potente y singular del flamenco –algo que no encuentras ni en el son cubano, ni en la samba, ni en el rebético– es que funciona estructuralmente como un arte del montaje. Cuando José Bergamín analiza cómo escribía Federico García Lorca en “Poeta en Nueva York”, en realidad está describiendo un proceso de montaje puro, exactamente igual al que opera en el cante jondo.
Piensa en una soleá: de repente te meten tres historias que sobre el papel no tienen nada que ver la una con la otra –una que te habla de ultramar, otra de un vecino y otra de la miseria más absoluta– y el cantaor las engarza mediante una falseta. Ese salto, ese corte abrupto de un tema a otro, es exactamente el mismo principio de montaje cinematográfico que más tarde teorizaría Walter Benjamin para explicar las artes del siglo XX.
Mira, todo esto de la Academia del Flamenco viene porque, como es un arte de los de abajo, de los pobres, ha tenido que legitimarse. ¿Y cómo se legitimaba? Estableciendo un método, un sistema positivo ilustrado. Intentar ordenar todo lo que era, todo el rato. Lo que sabemos es que eso se socava. Se socavan ellos a sí mismos. Es decir, la historia acaba socavando la gran historia de Antonio Mairena del flamenco. Y la historia de Mairena la recuperamos hoy día leyéndola como si fuera Pericón de Cádiz.
El flamenco, como máquina de producción, tiene el modo de hacer de las historias pequeñas, no el de la gran historia. Eso es fundamental. No se trata de construir una historia alternativa del flamenco. No se trata de una cadena de ADN. Es más bien que se ha ido construyendo con todos esos materiales de derribo de aquí y de allá... Llega una época en que le da por los moros y todo se llena de flamenco con los moros. Y en otra le da por los judíos, todas las peteneras son judías, y todo es así. O como cuando Vicente Escudero toma la posición de las manos de Ulay Shankar, hermano de Ravi, como influencia india del flamenco, y construye que viene de la India.
Isaki: Esto es una cosa que me encantó de Pedro, la idea de que si históricamente se puede mostrar que una cosa está equivocada ¿para qué la vas a desmentir? La creencia de que hay algo muy primitivo en el flamenco es, en gran parte, lo que lo hizo tan atractivo para las vanguardias históricas, desde Picabia hasta Duchamp. Les fascinaba que el flamenco consiguiera estar en dos tiempos y en dos espacios a la vez: en el presente y en lo antiguo. Y esa naturaleza ambivalente es lo que fascinó históricamente a las vanguardias. Cayeron rendidos ante el flamenco porque consigue estar en dos tiempos y en dos espacios a la vez: arraigado en el presente pero conectado con una temporalidad mítica. Si algún día asimilamos del todo que el flamenco no es ese fósil intocable, se desmontaría el equívoco. Pero es un equívoco de una fecundidad asombrosa.
Sí, eso lo dice C. Tangana en algún momento en la voz en off: “En el flamenco, lo que creen ver en un escenario piensan que está ocurriendo en otro tiempo y en otro espacio”. Es interesante cómo en la película, de un modo muy natural, se hacen más preguntas en lugar de dar respuestas.
Isaki: Creo que la peli no transmite nada definitivo. Creo que si te quedas con la idea de que todo esto sigue siendo movedizo, que no es una conclusión… Es decir, que no es una enciclopedia, no es un ensayo exacto. Una enciclopedia tiene forma de tertulia. Esa forma de tertulia hace que nunca sea definitiva, sino que siempre está abierta a que alguien termine de contrapuntear hacia otro lado.
Esto nos lleva a cómo has planteado el hilo sonoro que lleva la película. No hay un narrador, son fragmentos de conversaciones, comentarios a visionados, reflexiones, la música electrónica de Ylia entra y sale… ¿Qué buscabais exactamente al romper con la clásica figura del narrador académico y apostar por voces contemporáneas tan marcadas como las de Alba Flores, C. Tangana o Rocío Molina?
Isaki: La película nos ha costado muchos años levantarla, y de manera muy orgánica nos fuimos dando cuenta de que el proyecto pedía a gritos dos cosas: un trabajo radical con el archivo y ese tono de tertulia coral. Las voces que se van quedando son de gente que me gusta, gente que me cae bien, gente a la que quiero o gente que no conozco de la que quiero aprender. Me gusta pensar en un espectador que no sepa quién es Georges Didi-Huberman, pero este tipo habla como un historiador de arte francés y te haces una composición de lugar. O escuchas a Rocío Molina y después descubres que es una bailaora andaluza por el acento, por la generación y por lo que cuenta. Funcionan casi como arquetipos.
Y la forma de trabajar a partir de aquí es hacer un guion. Son conversaciones que se parecen mucho a esto que está ocurriendo ahora. Lo de irse por las ramas es constante y a veces vuelves al tronco. Hay un guion en el que se habla de los archivos, se habla de los temas. Hay una hipótesis de qué voces lo van a contar y con qué archivos van a dialogar. Pero luego, en el momento de grabar, con los testimonios, a veces les pido que cuenten cosas, pero lo cuentan a su manera. A Rocío le pongo “Carmencita” (la filmación de Edison de la primera mujer de la historia del cine, una bailarina desplegando protoflamenco ante la cámara) y lo cuenta de una manera que yo no podría imaginar nunca. O le paso frases de Pedro a Tangana para que las diga él. Y en algunos casos las dice literalmente y en otros las dice a su manera. Con todo este material, volvemos al montaje y a todo aquello que crea una guía. El guion se convierte en una guía que a veces traicionas, porque el montaje o lo que te han contado es mucho más interesante y te lleva a otro sitio o por otro camino.
Pedro: Cuando me dijo que iba a poner a Tangana diciendo mis cosas no sabía cómo iba a funcionar eso. Y realmente funciona increíble en el espíritu de la película, porque en realidad primero hay una desaparición de la autoridad. Si sabes mucho, puedes identificar las voces de todos los que hablan. Pero si no, no sabes cuál es el principio de autoridad. Es por lo que dicen por lo que puedes pensar si estás de acuerdo o no. Tampoco es una película confesional, el típico documental de cabezas parlantes, que son una pesadilla. En el flamenco hay ya un género donde la gente habla de un flamenco muerto: un puñado de vivos hablando de flamenco muerto.
Isaki: Cuando estaba montando la película, descubrí estas rimas que no me imaginaba y que te llevan a un sitio distinto. Y luego hay momentos que se nota que están viendo películas que no saben lo que son. Como el principio de la película, que no está escrito. Es una especie de cata a ciegas en la que ellos te cuentan lo que ven (metraje de un filme de Leni Riefensthal: “Tierra baja”, de 1954) sin que sepan a dónde pertenecen ni qué es, sin que haya un prejuicio.
Pedro: Esa gente nos recuerda constantemente que el flamenco no es una pieza de museo que hay que mirar con distancia detrás de un cristal protector, sino algo vivo que se está jugando ahora mismo en la calle, en los escenarios y en la cultura popular. Ocurre exactamente lo mismo con Israel Galván bailando encima de una tarima, que no para de moverse: te enseña plásticamente que el flamenco es capaz de hacer filigranas imposibles sobre un suelo que tiembla todo el tiempo bajo tus pies. Esa inestabilidad telúrica y esa capacidad infinita de mutar son, al fin y al cabo, lo único verdaderamente vivo que le queda al género.
El punto de partida de la película bebe de tus ensayos, Pedro, especialmente de “El ojo partido”, que publicó Athenaica en 2016, donde defiendes que el flamenco se ha explicado mucho desde la sociología y muy poco desde la puesta en escena y la imagen. Creo que cuando plantas una idea como una imagen, la acabas por cristalizar un poco. Una idea, de alguna manera, no la haces unívoca, pero cierras bastantes posibilidades. ¿Cómo ha sido el proceso de bajar a tierra desde las ideas y concretar ese corpus teórico en el montaje de la película?
Pedro: Me pasa con las películas que yo hago (se refiere a “Nueve Sevillas”, de 2020; “Siete Jereles”, de 2022 y “De caballos y guitarras”, de 2024). Una de las cosas que me pasa es que está todo hecho y, después, cuando voy al montaje, la película empieza a hablarme sola. Hay cosas que están en la película que me revelan cosas nuevas. Y en la película de Isaki, cuando la estaba viendo en San Sebastián, yo me decía: “Aquí hay dos o tres cosas que hacen pensar de otra manera sobre el flamenco”. Porque de pronto, por azares, por concatenación de imágenes, por mímesis, hay elementos que se ponen en relación que uno no pensaba. Y eso es muy productivo.
He trabajado con muchos de los flamencos, con flamencos de los viejos y de los jóvenes. Casi todos trabajan así con los materiales. Me daba cuenta: es que ellos trabajaban así. Por ejemplo Israel Galván, que era un cinéfilo brutal. Le dejaba una peli y se veía toda la filmografía del director, las veía todas y todas las leía como flamenco. Cuando estábamos ensayando, él decía: “Y ahora yo hago el Pasolini”. Y el Pasolini era todos los culos de “Saló o los 120 días de Sodoma” en fila. Él decía sobre la Maria Callas de Pasolini en “Medea” que era la mejor bailaora de soleás que había visto nunca. Es que el flamenco trabaja así, por asociaciones.
Isaki: Por eso mismo nuestro documental huye deliberadamente de ser una enciclopedia o un tostón académico. No queríamos dar lecciones magistrales a nadie ni cerrar conclusiones estancas. Lo que buscábamos era más bien adoptar el formato de tertulia, una charla coral donde las cosas fluyen y quedan abiertas para que cualquiera pueda tirar del hilo hacia otro lado. Y es ahí exactamente donde entra de lleno el montaje, para dinamitar los falsos mitos: fíjate en ese momento clave en el que confrontamos el archivo primitivo de la “Carmencita” con la voz en off de Rocío Molina analizando el baile. Cuando Rocío se para a desmenuzar milímetro a milímetro los gestos y las posturas, te cae la ficha y te das cuenta de que el tópico de la “nostalgia de la pureza” es una trampa reaccionaria absoluta. Nos quieren hacer creer que lo antiguo era incorruptible e incontaminado, pero al ver a Carmencita bailando y Rocío comentando las imágenes descubres que aquello ya era un artefacto radicalmente moderno, profundamente impuro y mutante desde el segundo uno.
Insistimos mucho en cómo el flamenco conjuga esa idea de arte efímero, del acontecimiento en continuo cambio. Y sin embargo se da la paradoja que nace a la vez que la fijación de la música y la imagen, que no es tan antigua.
Pedro: Solemos pensar que la fijación en el arte es algo moderno, pero el flamenco tiene sus propios sistemas internos de transmisión y normativa. El propio metro griego era el sistema mnemotécnico de fijación. Para poder fijar un relato había que darle unas pautas. Lo primero que aprendí de los flamencos, y que me dio un chocazo terrible, fue darme cuenta de que todo lo que creía que era pura espontaneidad salvaje y fruto de un arrebato improvisado estaba en realidad supermedido. No hay nada que no responda a un texto o a una pauta, aunque esté codificado a su manera. Se juntan dos artistas que a lo mejor ni se conocen de nada y son capaces de clavar una soleá perfecta, porque comparten una red invisible de códigos y métricas. El flamenco vive atrapado en esa tensión constante: sabe que es un arte de acontecimiento vivo, pero necesita una escritura y unas normas hipersofisticadas para poder producirse. Y por eso, cuando compositores contemporáneos de la talla de Mauricio Sotelo, Luigi Nono o George Crumb se acercan al flamenco, flipan al descubrir cómo manejan estructuras musicales tan complejas bajo una aparente locura. ∎
