La bola negra

El revuelo que levantó “La bola negra” (2026; se estrena hoy) en el pasado Festival de Cannes entre ciertos medios digitales, que vivieron su proyección como una aparición mariana con la consiguiente cruzada de fe contra quienes no la asumieran desde el mismo prisma, no hizo sino dejar patente una evidencia: la película de Los Javis –es decir, Javier Calvo y Javier Ambrossi– había sido elegida como ariete en el casus belli de la construcción identitaria y, condenada a terrenos extracinematográficos, cualquier debate fílmico pareció quedar reducido automáticamente a mera consigna ideológica.

Intentando huir de este lodazal que tanto ha mediatizado todo lo que rodea a una cinta impulsada a rango de fenómeno sin tan siquiera haber conocido estreno, apuntemos lo a estas alturas bien conocido: “La bola negra” se estructura sobre tres historias interconectadas con la obra inconclusa de Federico García Lorca desde otros tantos momentos históricos, el golpe de Estado fallido de 1932, el tramo inicial de la Guerra Civil donde se sitúa la historia de amor reprimida entre un soldado reclutado por el bando nacional (Guitarricadelafuente, gran acierto de la película) y un antiguo amante de Lorca (Miguel Bernardeau, no tanto) y el momento contemporáneo.

Triple estructura narrativa, por lo tanto, y brillantemente trenzada, que podría resultar aparatosa de no quedar ensombrecida ante la frondosa propuesta visual. Porque “La bola negra” juega abiertamente la carta de lo visceral, y en un territorio donde todos y cada uno de sus fotogramas ambicionan lo sublime, donde todas y cada una de sus escenas encierran una sobredosis de intensidad y simbolismo, cualquier recurso es posible: lentes de ojo de pez, virajes del color al blanco y negro, saltos temporales, sobrecargas instrumentales, barroquismo exacerbado, estética kitsch no siempre voluntaria. Pocos responden a una necesidad fílmica real, pero qué importa eso a una película que busca de manera desesperada el apabullamiento a través de la desmesura: el continuo lanzamiento de fuegos artificiales responde a una lógica interna donde la hipérbole es base de su misma esencia, y el exceso sobre el exceso, el terreno de juego que delimitan sus directores.

Que nadie tema, eso sí, perderse en esta jungla: nada en “La bola negra” queda oculto, pues la intención de sus realizadores es hacerlo todo explícito lanzando a un primer plano sus ideas, subrayándolas e incluso repitiéndolas por mucho que ya se hayan mostrado previamente bajo una lupa de aumento, como temiendo que alguna quede enterrada bajo la avalancha, también como no confiando en su propia fuerza ni mucho menos en la capacidad del espectador para digerir y reflexionar lo aquí servido. Porque la película es un continuo aluvión de propuestas en el que no falta brillantez e incluso genio, pero las piezas resultan las más de las ocasiones contradictorias sin lograr articular un conjunto coherente, y el posible raspado no siempre hace salir a la luz elementos que puedan considerarse aciertos.

Porque en este juego entre lo que se aparenta y lo que se es, la búsqueda insistente de alcanzar el clasicismo de “Las horas” (Stephen Daldry, 2002) e incluso “Titanic” (James Cameron, 1997; sí, hay cita directa) que deriva en ajetreadísimo reel instagramero con único referente posible en “Balada triste de trompeta” (Álex de la Iglesia, 2010) puede asumirse como parte de esta montaña rusa, como puede hacerse con esa ambición de gran fresco histórico que topa con pueblos de opereta que parecen salidos de “¡Bruja, más que bruja!” (Fernando Fernán-Gómez, 1977). O esa voluntad de modernidad de una película que a fuerza de transitar por códigos vistos una y mil veces en pantalla termina naciendo, y perdón por el término, vieja. Pero amén de contradictorio con su tesis política, que por supuesto también la hay, más difícil es cerrar los ojos ante ese blanqueamiento (involuntario, queremos pensar) del bando franquista en su tolerancia hacia el mundo queer por un objetivo tan banal como cumplir una sucesión de escenas homoeróticas a medio camino entre “Beau travail” (Claire Denis, 1999) y las postales de Pierre et Gilles.

A juicio del espectador queda aceptar o no este carrusel, claustrofóbico a golpe de horror vacui, como a su capacidad para reservar oxígeno el llegar con aire suficiente a ese Everest final en el que las tres historias encuentran por fin encaje en un apoteosis onírico que aspira a lorquiano y resulta remedo sorrentiniano. Dudas que en realidad pocos mantendrán, pues las posiciones están ya tomadas y raro será quien se acerque a esta gran arquitectura efímera sin una convicción previa, sea favorable o contraria, ante lo que va a encontrar en la pantalla. Y posiblemente esta capacidad de sugestión colectiva sea la mejor muestra de fuerza de una cinta de admirable autoconvicción que, por el camino, deja una ambición tan desmedida –con tanta voluntad por trascender, tan alejada de la producción media española, tan ampulosa y por momentos tan suicida al lanzar a terrenos mainstream elementos en principio poco compatibles con ese territorio– a la que si cabe un calificativo, es el de inaudita. ∎