100 años de John Coltrane, el músico que podría ser tu vida

“Mr. Narrator, this is Bob Dylan to me”, cantaban Minutemen en “History Lesson - Part II”, una canción que hacía de la música y de una banda una forma de pertenencia. Siempre he leído esa frase como una definición perfecta de un canon privado: hay artistas que admiramos y otros que acaban organizando nuestra manera de escuchar todo lo demás. John Coltrane (1926-1967) ocupa ese lugar. Es el Bob Dylan de muchos. Volver a él es comprobar hasta dónde puede llevarse una idea, cuánto puede exigirse a un instrumento y qué sucede cuando alguien domina un lenguaje y, en lugar de instalarse en él, decide volver a ponerlo en cuestión. Esa es quizá la cualidad más desconcertante de su música: cuanto más se conoce, menos parece agotarse.

Hoy, 23 de septiembre de 2026, se cumplen cien años de su nacimiento. El centenario llega acompañado de una nueva actividad alrededor de su obra: el 6 de noviembre saldrán a la luz las míticas grabaciones “The Tiberi Tapes”, Rhino publicará el 2 de octubre la retrospectiva “Coltrane 100” que recorre distintas etapas de su carrera, y nuevas reediciones vuelven a poner en circulación una discografía que parecía ya exhaustivamente explorada. También acaba de aparecer el libro “Coltrane. The Definitive Visual Celebration Of The Legend”, volumen editado por Ravi Coltrane, su hijo, con más de 200 fotografías y textos de músicos, escritores y artistas marcados por su obra. Todo este movimiento confirma la magnitud histórica de John Coltrane, pero el centenario plantea una pregunta más interesante: ¿qué sigue ocurriendo cuando escuchamos hoy esa música? Su vigencia reside menos en los lenguajes que ayudó a transformar que en la búsqueda que los produjo. Coltrane utilizó la música para intentar trascender sus propios límites y nunca consideró definitiva ninguna conquista. Escucharlo casi sesenta años después de su muerte significa enfrentarse todavía a esa exigencia.

En noviembre de 1966, durante un concierto en la Universidad de Temple, una parte del público abandonó la sala. Coltrane había llevado su música hasta un punto difícil de reconocer para quienes todavía esperaban al saxofonista de “My Favorite Things” (Atlantic, 1961) o al músico que había grabado con Miles Davis. Las frases se quebraban, el pulso ardía desde dentro y el sonido del tenor se confundía con gritos, respiraciones y sobreagudos. En aquella superficie abrasiva persistía, sin embargo, una aspiración que llevaba años guiándolo: entrega, renuncia al ego, la búsqueda de algo que estuviera más allá del propio músico.

La escena explica mejor a Coltrane que una cronología. Cada vez que encontraba una solución musical, empezaba a desconfiar de ella. Dominó la armonía del bebop y la llevó a una densidad casi vertiginosa. Después buscó la amplitud del jazz modal. Cuando aquel espacio comenzó a resultar insuficiente, avanzó hacia la improvisación colectiva y el free jazz. Su historia puede seguirse a través de sus conquistas, aunque resulta más revelador hacerlo a través de todo aquello que decidió abandonar.

John William Coltrane nació en 1926 en Hamlet, Carolina del Norte, dentro de una familia donde música y religión formaban parte de la vida cotidiana. Su padre tocaba varios instrumentos, su madre era pianista y su abuelo materno ejercía como pastor. La educación cristiana dejó en él un vocabulario de plegaria, redención y servicio que reaparecería años después, ampliado por lecturas del hinduismo, el islam, el budismo zen y distintas tradiciones filosóficas.

A los 13 años perdió en pocos meses a su padre, a sus abuelos y a otros familiares cercanos. La música se convirtió en refugio y método de concentración. Escuchó las grandes orquestas, estudió a Johnny Hodges y Dexter Gordon y quedó deslumbrado por el bebop de Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Aquella música exigía rapidez mental, conocimiento armónico y una capacidad de reacción casi física.

Coltrane se entregó al instrumento con una disciplina casi atlética. Practicaba durante horas, también después de los conciertos. Una noche, tras improvisar durante unos veinticinco minutos en el Five Spot de Manhattan, bajó del escenario y se fue a una habitación del fondo para seguir estudiando. Otras veces continuaba digitando sin soplar para no molestar. Su técnica extraordinaria convivía con la sensación de que todavía no bastaba para expresar lo que tenía en la cabeza.

En 1958, cuando ya era un músico reconocido, seguía hablando de mejorar el tono, la articulación y la continuidad de sus ideas. Esa insatisfacción tenía un carácter muy concreto. Coltrane detectaba un problema y trabajaba sobre él hasta disponer de los recursos físicos y teóricos necesarios para resolverlo. Incluso explicó cómo algunas de sus frases habían dejado de caber cómodamente en las subdivisiones rítmicas habituales y empezaban a organizarse en grupos irregulares de cinco o siete notas. Su virtuosismo surgió de ese laboratorio cotidiano mucho más que de una idea romántica de inspiración.

Miles Davis (1926-1991) le dio espacio, visibilidad y una de las plataformas esenciales del jazz moderno. En su grupo, Coltrane desarrolló solos cada vez más extensos y una manera de atravesar los acordes mediante largas corrientes de notas. El crítico Ira Gitler llamó sheets of sound a aquellas líneas densas que parecían superponer varias capas armónicas. Detrás había sustituciones de acordes, agrupaciones rítmicas irregulares y una voluntad de agotar las posibilidades de cada progresión.

Esa voluntad alcanza uno de sus extremos en “Giant Steps” (Atlantic, 1960). Los llamados Coltrane changes organizan la armonía alrededor de tres centros tonales separados por terceras mayores y obligan al improvisador a desplazarse entre ellos a enorme velocidad. Más que una exhibición de dificultad, el procedimiento permite entender su método: construir un sistema, dominarlo y comprobar hasta dónde puede llevarlo. Lo revelador es lo que sucedió después. Una vez conquistada aquella complejidad, empezó a interesarle el espacio que proporcionaban estructuras armónicas mucho más abiertas.

Thelonious Monk (1917-1982) resultó igualmente decisivo. Le ofreció libertad y respondía a sus dudas desde el piano. Con Monk encontró otra relación con los huecos, los silencios y los ángulos inesperados de una composición; con Miles Davis, los experimentos modales le ofrecieron una estructura con menos cambios de acordes y más tiempo para explorar cada centro tonal. Entre ambos aparecieron caminos para liberarse del exceso de información armónica que él mismo había contribuido a llevar al límite.

En esos años ya empezaba a resultar difícil situarlo dentro de las divisiones que ordenaban el jazz. Conservaba un conocimiento profundo del bebop mientras avanzaba hacia territorios que interesaban a la nueva vanguardia. Su influencia podía escucharse entre músicos cercanos a la tradición y entre quienes comenzaban a desmontarla. Coltrane pertenecía simultáneamente a varias tendencias del jazz.

Sus solos daban a veces la impresión de que la investigación estaba ocurriendo delante del público. Contenían hallazgos, reiteraciones, callejones sin salida y nuevas tentativas dentro de una misma interpretación. Escucharlo significaba asistir al proceso mediante el cual un músico intentaba superar el lenguaje que ya dominaba. Algo parecido a oír a un adulto aprendiendo de nuevo a hablar.

No todos quisieron acompañarlo. A medida que las interpretaciones se hicieron más largas, repetitivas e intensas, parte de la crítica empezó a escuchar descontrol allí donde él estaba reorganizando el lenguaje. Llegaron acusaciones de monotonía, feísmo e incluso “anti-jazz”. Conviene recordarlo ahora que su figura parece pertenecer de manera indiscutible al canon: el santo de hoy fue, en su momento, un problema para el gremio.

La crisis personal intervino también en ese proceso. La heroína y el alcohol pusieron en peligro su carrera hasta que, en 1957, atravesó una desintoxicación que describió como un despertar espiritual. A partir de entonces entendió la música como una responsabilidad. Quería producir una fuerza benéfica, elevar a quien escuchaba y encontrar un lenguaje capaz de comunicar aquello que las palabras apenas alcanzaban.

Entre los documentos asociados a Coltrane hay un diagrama circular que entregó a Yusef Lateef (1920-2013). Su apariencia se encuentra a medio camino entre un esquema armónico, un mapa y un objeto especulativo. Las notas y sus relaciones aparecen organizadas dentro de una geometría que sugiere equivalencias y simetrías. El dibujo permite observar a Coltrane desde dentro. Su música suele describirse mediante imágenes de trance, fuego o revelación. El diagrama muestra a un investigador que buscaba sistemas. Pensaba el sonido de manera espacial, relacionaba escalas y centros tonales e intentaba descubrir un orden más amplio detrás de las convenciones musicales.

Ahí reside una parte importante de su singularidad. Podía estudiar una progresión hasta sus últimas consecuencias y concebir simultáneamente la improvisación como contacto con algo que excedía al individuo. La técnica daba una forma concreta a la experiencia espiritual. La búsqueda de trascendencia nunca prescindió del trabajo analítico.

“A Love Supreme” (Impulse!, 1965) suele presentarse como la cumbre espiritual de John Coltrane. Esa lectura puede ocultar la precisión con que está concebido. Sus cuatro movimientos trazan un recorrido interior: reconocimiento, resolución, búsqueda y salmo. La suite parte de materiales sencillos y los carga de sentido mediante repetición, variación e intensidad colectiva.

El motivo de cuatro notas, expuesto al comienzo por el bajo de Jimmy Garrison, termina convertido en mantra. Hacia el final de “Acknowledgement”, Coltrane lo hace pasar por las doce tonalidades, como si una misma afirmación pudiera extenderse por todo el espacio musical. En “Psalm”, el saxofón sigue la métrica de un poema escrito por él. Cada frase instrumental corresponde aproximadamente a las sílabas del texto. Hay palabras dentro del sonido, aunque la voz humana haya desaparecido.

La espiritualidad del disco posee una arquitectura. El vamp, el blues menor, el swing, la pentatónica y el drone participan en una experiencia trabajada con extremo cuidado. La obra pertenece también al cuarteto. McCoy Tyner (1938-2020; piano), Jimmy Garrison (1934-1976; contrabajo) y Elvin Jones (1927-2004; batería) habían desarrollado junto con Coltrane una confianza capaz de transformar unas indicaciones relativamente esquemáticas en una forma viva. La interacción forma parte de la composición.

La complejidad armónica que había llevado hasta extremos casi vertiginosos desemboca aquí en cuatro notas y un mantra. Después de explorar hasta la extenuación las posibilidades de los acordes, Coltrane encuentra en una célula mínima material suficiente para construir una de sus obras más ambiciosas. Esa paradoja dice más sobre “A Love Supreme” que su posterior conversión en emblema del “jazz espiritual”. El álbum resume el trabajo del cuarteto clásico y abre la etapa que terminaría desbordándolo. Coltrane alcanzó una de las obras que acabarían siendo más aceptadas de su catálogo y eligió continuar hacia una música más áspera. Llegar a una cima tampoco significaba permanecer en ella.

Una de las grandes aportaciones de John Coltrane fue modificar la idea de dónde podía aparecer la belleza. Elvin Jones podía golpear detrás de él con una fuerza casi ritual mientras el saxofón continuaba elevándose sobre platos y tambores. En piezas como “Afro Blue”, la intensidad se acerca a la saturación sin eliminar el lirismo. La belleza deja de depender del reposo o de una resolución confortable. Puede aparecer dentro de la fricción. También la espiritualidad adopta esa forma. En Coltrane hay plegaria, pero también esfuerzo físico, repetición, respiración forzada y una presión constante sobre los límites del instrumento.

Carlos Santana recuerda que “A Love Supreme” le produjo inicialmente algo parecido a una agresión sensorial. Solo después comprendió que aquella música podía ser violenta y pacífica a la vez. La contradicción ayuda a explicar una parte esencial de Coltrane: intensidad y trascendencia podían ocupar exactamente el mismo espacio. La experiencia alcanza incluso las canciones más reconocibles. En “I Want To Talk About You”, una melodía conocida funciona como material todavía incompleto. Cada nota puede examinarse, prolongarse o abrirse mediante vibratos, escalas, acordes y armónicos. La composición deja de ser un objeto cerrado. Se convierte en el comienzo de una investigación.

Esa capacidad para devolver intensidad al mundo explica una de las frases más extremas escritas sobre Coltrane. LeRoi Jones –después Amiri Baraka (1934-2014), poeta, dramaturgo y figura fundamental del Black Arts Movement– escribió en 1964 que “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”. La provocación contiene una intuición precisa. Escuchar a Coltrane podía conseguir que el mundo volviera a parecer extraño, intenso y lleno de posibilidades. Durante unos minutos, la banalidad de las noches de jazz, el ruido exterior o el fracaso de la política quedaban suspendidos.

Su acercamiento al free jazz respondió a una necesidad acumulada. Las progresiones vertiginosas de “Giant Steps” habían llevado la armonía funcional a un grado extremo de complejidad. El jazz modal amplió el tiempo disponible dentro de cada acorde. La etapa final quiso liberar también el pulso, el timbre y la jerarquía del conjunto.

La entrada de Pharoah Sanders (1940-2022) y Rashied Ali (1933-2009) en 1965 para ampliar el cuarteto clásico a sexteto modificó el centro de gravedad de su música. El piano de Tyner y la batería de Jones habían dado al cuarteto una combinación irrepetible de firmeza y expansión. Los nuevos músicos favorecieron una textura donde varias líneas podían suceder al mismo tiempo. El solo dejó de funcionar como discurso individual sobre un acompañamiento estable. La improvisación se convirtió en un espacio de negociación continua entre los músicos.

Parte de su público vivió aquel cambio como una ruptura. Coltrane parecía abandonar el lirismo que lo había acercado a oyentes muy distintos. Ese lirismo seguía apareciendo entre masas de sonido, respiraciones forzadas y registros extremos. Lo que había cambiado era el camino para llegar hasta él. Hay, sin embargo, una lógica que une esas etapas. Si la música era para Coltrane una forma de conocimiento, ninguna de las estructuras que encontraba podía convertirse en definitiva. Dominar una solución significaba haber llegado al lugar desde el que debía formular la siguiente pregunta. “Giant Steps”, el modalismo, “A Love Supreme” y la libertad de sus últimos discos dejan así de parecer episodios separados. En las últimas grabaciones, esa pregunta queda prácticamente sola. Con Rashied Ali, sin piano ni bajo que garanticen un centro armónico estable, Coltrane reduce la música a la relación entre saxofón, ritmo, respiración y tiempo. Ya ni siquiera necesita una armonía que prometa una resolución.

Su música final coincide además con una época de violencia racial y profunda transformación social en Estados Unidos. “Alabama”, compuesta tras el atentado contra la iglesia baptista de Birmingham en septiembre de 1963, en el que murieron cuatro niñas negras, muestra cómo podía traducir un acontecimiento histórico sin convertir la música en ilustración. Fue el blues de una fractura social. La pieza avanza desde una tristeza contenida mientras la batería de Elvin Jones acumula una tensión casi tormentosa. La historia aparece desde dentro, convertida en experiencia emocional. Ahí hay otra clave para entender a Coltrane: el arte puede revelar algo que ya existe y conseguir que volvamos a percibirlo como si apareciera por primera vez.

La muerte de Coltrane el 17 de julio de 1967 a causa de un cáncer de hígado no cerró esa búsqueda. Su segunda esposa, Alice Coltrane (1937-2007), la prolongó desde un lenguaje personal. El piano, el arpa, los órganos, las cuerdas y las formas devocionales ampliaron el territorio hacia una música de enorme densidad tímbrica. Compartió con John una concepción de la práctica espiritual que después desarrollaría en otra dirección, incorporando nuevas tradiciones religiosas y una sonoridad que acabaría siendo tan reconocible como difícil de reducir al legado de su marido.

Ravi Coltrane ha trabajado desde una posición distinta. Tenía menos de dos años cuando murió su padre y ha tenido que relacionarse con alguien convertido en mito antes de que pudiera conocerlo realmente. Saxofonista y custodio de buena parte del legado familiar, ha reconstruido parte de esa relación mediante grabaciones, fotografías y documentos. En algunas imágenes reconoce concentración, fragilidad y humanidad; llega a sugerir que ciertas fotografías casi pueden escucharse.

La herencia tampoco se limita a la familia. El cuarteto clásico funcionó como un sistema creativo y como una escuela sin programa escrito. Tyner, Jones y Garrison desarrollaron trayectorias propias después de aquella experiencia. Sanders, Ali y otros músicos de la última etapa llevaron parte de aquel impulso hacia territorios nuevos.

Los llamados Coltrane studies abarcan análisis armónicos, investigaciones históricas, lecturas religiosas, estudios culturales y aproximaciones desde otras disciplinas. Pocos músicos permiten pasar con tanta naturalidad de una progresión de acordes a un manuscrito, una fotografía, una plegaria o el estudio de una actuación donde parte del público abandona la sala.

El volumen editado este año por Ravi Coltrane permite medir esa influencia desde experiencias muy distintas. Patti Smith encuentra una formulación especialmente precisa: “Improvisation as prayer”. Recuerda que escuchar a Coltrane durante su adolescencia imponía entre sus amigos una especie de silencio ritual y lo contempla como un líder espiritual involuntario, alguien capaz de establecer una relación con lo divino fuera de cualquier ortodoxia. Para Smith, improvisar significa aventurarse en territorios desconocidos y regresar transformado.

Phil Lesh (1940-2024) recuerda una experiencia casi contraria. Al principio aquella música desorganizaba sus referencias rítmicas, tímbricas y armónicas; tuvo que aprender a escucharla. Acabó encontrando en “Africa/Brass” (Impulse!, 1961) una de las raíces de las largas improvisaciones colectivas de Grateful Dead y, en Coltrane, una idea de la improvisación como comunión entre músicos y público.

La descendencia rock de Coltrane tampoco termina en la psicodelia. Tom Verlaine (1949-2023) había llegado al saxofón antes que a la guitarra y entre la música que escuchaba estaba la de Coltrane, Ornette Coleman (1930-2015), Albert Ayler (1936-1970) y Eric Dolphy (1928-1964). Buscar una traducción literal de los Coltrane changes en “Marquee Moon” (1977), el primer álbum de los Television de Verlaine, conduce probablemente al lugar equivocado. La herencia aparece de otra manera: en la posibilidad de utilizar un instrumento de rock con la libertad del improvisador, prolongar una pieza hasta convertirla en territorio de exploración y hacer que dos guitarras dialoguen sin quedar confinadas al reparto convencional entre acompañamiento y solo. Television llevó al rock que estaba naciendo en el club CBGB de Nueva York una actitud que el jazz de vanguardia llevaba años practicando.

Ahí la influencia resulta especialmente reveladora para entender parte del post-punk y del rock alternativo posterior. Coltrane no necesitaba ser imitado literalmente. Lo que podía transmitirse era una manera de entender la música: una estructura sirve mientras siga generando posibilidades; cuando empieza a cerrarlas, hay que buscar otra.

Décadas después, Wayne Coyne de The Flaming Lips describiría otro efecto de esa herencia. Al principio no sabía qué hacer con aquella música. Le parecía extraña y excesiva; incluso podía quedarse dormido escuchándola. La repetición fue modificando sus reglas de percepción hasta que lo abstracto, lo fluido, lo hipnótico y lo desconocido dejaron de exigir una explicación inmediata. La influencia ya no consiste aquí en copiar un sonido. Coltrane había cambiado las condiciones de escucha.

Esa historia permite volver a Grateful Dead, Television, Santana, Patti Smith o The Flaming Lips sin necesidad de convertirlos en discípulos. Algunos recibieron procedimientos concretos; otros aprendieron que una canción, un concierto o un instrumento podían contener mucho más de lo que su forma inicial hacía pensar. Ahí aparece también un parentesco con cierta tradición del rock alternativo que ha entendido tocar como investigación y ha desconfiado de las fronteras demasiado cómodas entre géneros.

Por eso conviene separar influencia y legado. Sonar como Coltrane supone adoptar rasgos de su fraseo, su intensidad o su vocabulario armónico. Su huella más profunda opera de otra manera: grupos construidos alrededor de nuevas reglas de improvisación, músicos capaces de desarrollar esas reglas por su cuenta y una concepción de la creación basada en seguir abriendo el sistema. Coltrane dejó influencias, naturalmente. Pero dejó algo menos frecuente: una escuela. Y esa escuela excede el saxofón y el propio jazz. Su rastro atraviesa el góspel, el rock, la música contemporánea, el hip hop y distintas tradiciones improvisadas. Hay músicos que han tomado de él sonidos. Otros han heredado una actitud. “Giant Steps”, “My Favorite Things”, “A Love Supreme”, “Ascension” (Impulse!, 1966) e “Interstellar Space” (ABC-Impulse!, 1974) pueden parecer por momentos obras de músicos diferentes. Las une la misma disposición mental. En cada una hay algo que está siendo puesto a prueba.

Cien años después de su nacimiento, el riesgo consiste precisamente en convertirlo en una figura inmóvil. El canon puede domesticar incluso a quien dedicó su vida a combatir la quietud. “A Love Supreme” aparece en listas, reediciones y objetos de culto. El spiritual jazz se ha convertido a veces en una estética reconocible, asociada a una serenidad elegante. Escuchar a Coltrane de verdad, sin domesticarlo, significa recuperar otra temperatura: esfuerzo, contradicción, exposición y una música que nunca garantiza al oyente dónde va a terminar. La distancia histórica puede ocultar además que muchas de sus conquistas llegaron al público mientras todavía estaban siendo elaboradas. Ahí permanece algo difícil de reproducir: la sensación de escuchar a alguien aprender a hablar con un idioma que aún no existe del todo.

Su relevancia actual reside en esa búsqueda. Escucharlo obliga a permanecer dentro de una música que todavía intenta encontrar su forma. Puede ofrecer consuelo, aunque rara vez comodidad. John Coltrane quiso acercarse a las fuentes de la música y traducir lo que encontraba allí. Sabía que la traducción nunca sería definitiva. Muchos discos pertenecen a su tiempo, pero en los del saxofonista la pregunta que contienen sigue abierta: ¿hasta dónde puede llegar un músico cuando deja de proteger aquello que ya sabe hacer? Cien años después, John Coltrane todavía obliga a escuchar hacia el futuro. ∎

Como complemento de esta Revisión, Jaime casas selecciona esta exclusiva playlist de John Coltrane.