“Songs In The Key Of Life”: la ambición felizmente desmedida de Stevie Wonder

Agosto de 1976. Recortado en un cielo iridiscente y salpicado de estrellas –aunque también un tanto nublado–, el busto de un Stevie Wonder característicamente risueño enseñoreaba Times Square, la emblemática plaza neoyorquina. El cartel –de dimensiones extraordinarias, aproximadamente 18 metros de alto por 73 de ancho; era el mayor de Estados Unidos– anunciaba desde hacía tres meses la inminente publicación del esperadísimo nuevo álbum del cantante de Michigan, el vigésimo primero de su catálogo ¡con tan solo 26 años! Justo un año antes había firmado con Motown, su hogar discográfico desde que debutara en 1962 con el sencillo “I Call It Pretty Music, But The Old People Call It The Blues”, un contrato enormemente lucrativo, valorado en 37 millones de dólares. El abogado de Wonder, Jonathan Vigoda, sacó todo el jugo posible a la vulnerabilidad del sello, cuyo plantel de estrellas había menguado de manera notable en los últimos tiempos con la marcha de, entre otros, Four Tops, Gladys Knight And The Pips y The Jackson 5. Así las cosas, retener al autor de “Superstition” era la prioridad máxima de la compañía, hasta el punto de que, en último término, se resignó a un acuerdo que lo erigía en el artista mejor pagado de la industria musical, por encima de nombres como Paul McCartney, Elton John o Neil Diamond.

Aunque ya estaban muy avanzados en el momento de la firma, los dos primeros discos de los siete a los que se comprometía Wonder en el contrato –que formarían un álbum doble– se demorarían en gran medida. A lo largo de meses y meses agregaría nuevas canciones al arsenal que ya había apilado, puliría imperfecciones, remezclaría una y otra vez los temas, cribaría el conjunto, secuenciaría la selección resultante… y finalmente, después de incumplir varios plazos tope de entrega, daría por terminada su particular obra de El Escorial. Cuando “Songs In The Key Of Life” (Tamla-Motown, 1976) llegó a las tiendas, habían transcurrido dos años largos desde la aparición de su anterior LP, “Fulfillingness’ First Finale” (Tamla-Motown, 1974), un período de gestación insólitamente largo en aquella época. La expectación que despertaba la nueva música de Wonder era sencillamente colosal.

Los círculos concéntricos de la portada en tonos terrosos de “Songs In The Key Of Life” se asemejan a los surcos de un vinilo, de un disco ambicioso hasta el punto de albergar la vida entera. En el esplendoroso vórtice del remolino que conforman estas estrías en espiral se distingue, esbozado, el rostro de Wonder, con sus acostumbradas gafas de sol, cuyas lentes despiden sendas ráfagas de luz: el oyente contemplará el torbellino vital –en toda su ilimitada magnitud, en toda su fascinante complejidad– desde el prisma del soulman. Cada una de las canciones que integran el álbum toca una cuerda de verdad humana; conmueven, sin excepción, hasta lo más hondo. Dicho de otro modo, están escritas en la tonalidad de la vida, que puede ser Mi mayor cuando refleja la inmensa dicha que comporta un recién nacido, en concreto la primera hija de Stevie, Aisha (“Isn’t She Lovely”); o Do menor si funciona como correlato musical de un sentido lamento por los males que aquejaban a la sociedad norteamericana de mediados de los setenta, particularmente el racismo (“Pastime Paradise”); o también la de Si mayor realzando un encomio apasionado de la música, el lenguaje que todos entendemos, un arte que infunde alegría como ningún otro (“Sir Duke”). En total, nada menos que 21 composiciones rebosantes de vida –y muy extensas en bastantes de los casos: la tercera parte de ellas rebasan los seis minutos–, que se distribuyen en dos discos largos y un EP adicional titulado “A Something’s Extra Bonus”: una obra (maravillosamente) excesiva.

Es probable que un álbum tan desmesurado como este no se hubiera materializado de haber seguido junto a Wonder el londinense Malcolm Cecil y el neoyorquino Robert Margouleff, sus dos manos derechas durante la primera mitad de la década, sus más eficaces colaboradores en la deslumbrante secuencia de discos que constituyen “Music Of My Mind” (Tamla-Motown, 1972), “Talking Book” (Tamla-Motown, 1972), “Innervisions” (Tamla-Motown, 1973) y el mencionado “Fulfillingness’ First Finale”. No en vano, siempre se afanaron por frenar y canalizar las tendencias expansivas del cantante, por dotar de concisión a su obra. Más en general, Cecil y Margouleff participaron de manera decisiva en la elaboración del póquer de álbumes que precedieron a “Songs In The Key Of Life”: catalizaron la creatividad de Wonder, lo guiaron por el laberinto de los sintetizadores, supervisaron sus interpretaciones vocales, le dieron consejo a la hora de discriminar qué canciones publicar y cuáles archivar. De hecho, bien puede afirmarse que coprodujeron los álbumes con él, contribuyendo en la misma medida que su jefe; sin embargo, en los créditos figuraban solamente como productores asociados, ingenieros de sonido y programadores. La falta de reconocimiento y sus implicaciones económicas disgustaban a la pareja, como también lo hacían los obstáculos que el séquito de Stevie, cada vez más sobreprotector, les ponía para acceder a él desde que concluyeran “Fulfillingness’ First Finale”. Así las cosas, terminaron desligándose de Wonder a últimos de 1974.

Detengámonos brevemente en uno de los aspectos del trabajo que Cecil y Margouleff llevaron a cabo para nuestro hombre. Magos de los sintetizadores, a finales de la década anterior se habían aliado con el mismísimo Robert Moog con el propósito de desarrollar módulos adicionales para el ingenio alumbrado por el físico neoyorquino. El resultado de este proyecto fue el sintetizador TONTO (The Original New Timbral Orchestra), mastodóntico artefacto en torno al cual formarían el dúo TONTO’s Expanding Head Band. En junio de 1971 editaron su ópera prima, “Zero Time”, un incunable de la música electrónica que cautivó a Stevie Wonder: no tardaría en ponerse en contacto con sus creadores para proponerles que se unieran a él en el estudio de grabación. Al cabo de unos tres años, poco después de que los programadores salieran de escena, Wonder adquirió una flamante máquina: el modelo GX-1 de Yamaha, que suponía el primer paso de la compañía japonesa en el naciente mercado de los sintetizadores polifónicos, que eran capaces de hacer sonar más de una nota de forma simultánea. Con la asistencia de los ingenieros de sonido John Fischbach y Gary Olazabal, y aplicando lo que había aprendido de sus anteriores adjuntos, Stevie se hizo cargo de lo que dio en llamar la máquina de los sueños. Pieza esencial en varios cortes de “Songs In The Key Of Life”, luce especialmente, imitando una sección de cuerda, en “Village Ghetto Land”, pues constituye el único acompañamiento instrumental de la canción.

El cantante de “Village Ghetto Land” realiza una especie de visita guiada a un gueto afronorteamericano, a un páramo de miseria y desesperanza que dibuja descarnadamente, sin paliativos: mendigos rebuscando en los cubos de basura, familias comprando comida para perros, niños con las manos saturadas de llagas, bebés infectados de un pesar tan profundo que morirán antes de nacer. El tema obtiene su resonancia del contraste entre la crudeza del texto y el refinamiento de las cuerdas sintéticas, deliberadamente sarcásticas: sugieren que los “turistas” que acuden al barrio marginal pertenecen a las clases pudientes. Esta canción protesta, importa subrayarlo, se encuadra en el contexto de un país en el cual, más allá de los notables logros que había conseguido en fechas recientes el movimiento por los derechos civiles, subsistían unas desigualdades raciales muy marcadas: de acuerdo con un informe de la Oficina del Censo de Estados Unidos, en el ecuador de los setenta los ingresos medios anuales de las familias blancas superaban ampliamente los 13.000 dólares, frente a los apenas 8000 de los hogares negros; de igual modo, la tasa de desempleo entre la población de color, cercana al 14%, prácticamente duplicaba la de los blancos.

Con “Village Ghetto Land” está emparentada “Black Man”, un kilométrico tour de force que, en el marco del bicentenario de la independencia de Estados Unidos, ensalzaba las contribuciones de norteamericanos de todas las razas al progreso histórico de la nación. Wonder manifestaba así su adhesión al ideal de integración racial que había defendido su venerado Martin Luther King, un principio muy cuestionado por entonces: el nacionalismo cultural, la exaltación de la diferencia étnica, imperaba en el activismo de las minorías. Unidad y armonía son los conceptos fundamentales en “Black Man”, y lo mismo puede decirse de “Pastime Paradise”, en cuyo tramo final se entreveran dos cantos corales, uno góspel y el otro hindú; de “Ngiculela-Es una historia-I Am Singing”, cantada en las tres lenguas del título, zulú, español e inglés; o, en fin, de “Sir Duke” –recuerden: la música como idioma universal–. Por lo demás, el discurso de Wonder constituía una reacción contra el clima de confrontación que viciaba la política estadounidense desde la victoria electoral, en 1968, del republicano Richard Nixon. “Una era de consenso de cincuenta años […] había llegado a su fin. Después de 1968, la división, el resentimiento y la malicia volverían a ser los motores de la política norteamericana”, apunta a este respecto la historiadora Jill Lepore en su monumental “These Truths: A History Of The United States” (2018).

Odio, intolerancia, exclusión, violencia, ignorancia. En el horizonte de “Songs In The Key Of Life” asoma el apocalipsis, pero Wonder observa el porvenir con un optimismo numantino: una sociedad de características favorecedoras del bien humano aflorará como resultado de la acción colectiva a la que instan “Love’s In Need Of Love Today” –el tema de apertura del álbum– y “Pastime Paradise”. Igualmente, para cualquier pena, molestia o fatiga del ánimo existe consuelo, e incluso curación; pueden hallarse en la música (“Sir Duke”), en la divinidad (“Have A Talk With God”) o en la persona amada (la primorosa “Joy Inside My Tears”). Hay canciones en las que la música trae consigo la luz de la que carece el texto, invitando a leer el conjunto de manera menos sombría. Así, pese a que al afligido cantante de “Another Star” lo ha abandonado su compañera de vida, bajo su planto palpita un exuberante groove de aromas latinos –sobre todo brasileños– que rezuma entusiasmo; quizá también a él, y no solo a ella como reza la letra, le pueda estar aguardando una nueva estrella. En el estribillo de la popularísima “I Wish”, Stevie lamenta que los días felices de su infancia y adolescencia no duraran para siempre; anhela recrear el pasado, pero sabe bien que las puertas perladas de aquel paraíso originario no volverán a abrirse. Sin embargo, el acompañamiento musical es exultante, puro alborozo funk: el aliento que le procuran los recuerdos prevalece sobre la nostalgia.

En coordenadas funk se sitúa asimismo “All Day Sucker”, conducida por un contagioso riff de clavinet que entronca con el cuarteto de discos precedentes, en los cuales, por lo demás, el género tiene mayor presencia que en este. Gana peso, en cambio, el góspel. Bendecidas con sendos estribillos espléndidos de llamada y respuesta que se repiten extáticamente hasta alargarlas más allá del séptimo minuto, “As” y “Love’s In Need Of Love Today” son buenos exponentes de una música cuyo mensaje de ventura y esperanza se amolda como un vestido al cuerpo al universo lírico del álbum. También encontramos, por descontado, baladas románticas marca de la casa, como la suntuosa “Knocks Me Off My Feet” y una delicadísima pieza de orfebrería en la que resuenan ecos de Tin Pan Alley, “If It’s Magic”, tallada a dúo con la arpista Dorothy Ashby. Por su parte, “Ebony Eyes”, cuatro minutos de pop perfecto con retazos (nuevamente) góspel, bien podría haber salido de esa inagotable factoría de éxitos que había sido Motown en la década de los sesenta. Coherentemente, la letra rinde homenaje a una de las integrantes de The Supremes, ya sea Diana Ross o Florence Ballard –fallecida en febrero de 1976–, artífices de buena parte de esos hits. Y hay mucho más: el jazz fusión trepidante de la (casi) instrumental “Contusion”, la música de cámara dieciochesca de “Village Ghetto Land”, el apagado ritmo de salsa que impulsa “Pastime Paradise”… En definitiva, numerosos géneros y estilos musicales, llamativamente dispares entre sí, conviven en “Songs In The Key Of Life”, y lo hacen sin fisuras, con toda naturalidad; de manera asombrosa, Wonder se muestra igualmente brillante en todos ellos.

También luce Stevie como multinstrumentista –dos momentos destacados: el segundo solo de armónica de “Isn’t She Lovely” y el ritmo disco de la batería en “Another Star”– y, desde luego, como cantante. A este último respecto, lo más admirable es la ductilidad de su voz, hogar de una miríada de colores y matices, capaz de abarcar un amplísimo espectro de emociones, el que va desde la vulnerabilidad porcelánica que destila la tesitura aguda de “Summer Soft” hasta la pasión portentosa con la cual asalta al oyente poco antes de que “As” alcance su cuarto minuto. “A lo largo del disco, Wonder se ratifica como el cantante masculino más extraordinario de nuestros días, el más expresivo”, lo elogiaba Vince Aletti en su reseña para ‘Rolling Stone’, y tenía toda la razón.

“Songs In The Key Of Life” entró directamente al número 1 de la lista de ‘Billboard’, donde permanecería el resto del año y las dos primeras semanas de 1977; fue desbancado de la cima por “Hotel California” (1976) de Eagles, pero la reconquistaría a finales de enero, sumaría otra semana en lo más alto a las trece anteriores: una barbaridad. Asimismo, el disco le reportó a su firmante su mejor resultado en el chart británico, un segundo puesto que posteriormente igualaría con “Hotter Than July” (Tamla-Motown, 1980) y la banda sonora de “The Woman In Red” (“La mujer de rojo”; Gene Wilder, 1984), publicada por Motown. También vendieron por arrobas “I Wish” y “Sir Duke”, los dos primeros sencillos extraídos del disco. Por otro lado, en la edición de 1977 de los Premios Grammy, Wonder fue galardonado con cuatro estatuillas, incluida la de mejor álbum, que se añadieron a las ocho que ya atesoraba.

Tras un aluvión de creatividad como el que desembocó en este disco, después de que Stevie Wonder alcanzara la cúspide de sus facultades artísticas, ¿hacia dónde podía dirigirse su carrera? Inevitablemente hacia abajo, aquí comenzó el declive, sostiene la mayoría. Uno no está de acuerdo. Stevie respondió al éxito masivo cosechado por su obra magna embarcándose en un proyecto heterodoxo, excéntrico incluso: musicar un documental basado en el libro “La vida secreta de las plantas”, escrito por Peter Tompkins y Christopher Bird y tachado de seudocientífico por numerosas voces críticas, que recopilaba una serie de singulares “hallazgos” relativos al mundo vegetal. Pues bien, sin apenas constricciones comerciales, dando libre curso a su querencia por lo nuevo, a su afán de experimentar, Wonder moldeó una banda sonora de todo punto fascinante, interesantísima. Evocadoras piezas instrumentales, orquestaciones sintéticas en abundancia, exploraciones de sonidos no occidentales… Ciertamente, “Journey Through The Secret Life Of Plants” (Tamla-Motown, 1979) es una rara avis en su catálogo, aunque también alberga un puñado de temas “convencionales”, entre los que se encuentra “A Seed’s A Star/Tree Medley”, decidida incursión en la música disco, tan en boga en aquellas fechas. El hedonismo de las bolas de espejos no se avenía con la hondura emocional y la espiritualidad que distinguían al creador de “Visions”, pero acomodó el latido disco en su paleta estilística, como también queda de manifiesto en su siguiente largo, el citado “Hotter Than July”, un trabajo muy logrado en el que descuellan clásicos como “I Ain’t Gonna Stand For It” y, sobre todo, “Master Blaster (Jammin’)”. A partir de los primeros ochenta, ahora sí, el talento de Wonder, lejos de manar torrencialmente como antaño, tan solo brotaría a cuentagotas.

En otro orden de cosas, a la altura de 1979 se puso a la venta el primer álbum de Michael Jackson para el sello Epic, “Off The Wall”, que incluía una canción, “I Can’t Help It”, firmada por Wonder y Susaye Greene. Tres años antes, “Songs In The Key Of Life” subyugó a un adolescente de Minneapolis llamado Prince Rogers Nelson, quien por entonces se encontraba en los albores de su andadura musical; pronto sería encarecido como el nuevo Stevie Wonder por sus virtudes compositivas, su condición de multinstrumentista, su gusto por los sintetizadores y su maestría como productor. Prince y Jackson son los herederos más ilustres de un músico cuya huella se aprecia también en el hip hop: como señala Questlove en su libro “Mo’ Meta Blues” (2013), muchos futuros productores del género descubrieron lo que era un sampler gracias a él; a lo largo de los años noventa, Coolio (inevitable citar su “Gangsta’s Paradise”, adaptación de “Pastime Paradise”), Ol’ Dirty Bastard, A Tribe Called Quest y otros raperos utilizaron –algunos con ingenio, otros de forma burda– muestras de canciones del disco que nos ocupa. Aquella década, por otro lado, presenció el surgimiento de D’Angelo, Maxwell o Erykah Badu, artistas que bebieron del soul de los sesenta y setenta y lo remozaron, lo impregnaron de una sensibilidad contemporánea; Stevie fue, por supuesto, uno de sus referentes primordiales. Todos ellos tendieron puentes entre el pasado de la música afronorteamericana y un futuro que encarnarían figuras como Janelle Monáe y Frank Ocean, asimismo deudoras de Wonder. Monáe dijo lo siguiente sobre “Love’s In Need Of Love Today”: “La canto con mi familia y nunca envejece. Cuando ves las noticias o las redes sociales, siempre están intentando dividirnos; esta canción te mueve a amar a tu prójimo”. El legado pervive. ∎