Sarah Davachi

El camino de Sarah Davachi es semejante al de otras músicas, como Kali Malone, que han desarrollado su trabajo en el órgano desde los campos de la electroacústica, la psicoacústica, la síntesis modular, el minimalismo y los drones para terminar reconciliándose con la pureza del instrumento y su relación íntima con el espacio, por lo general litúrgico y sacramental, que lo acoge. En este sentido, “The Will Of Tongues” es su trabajo más revelador hasta la fecha porque despliega hasta niveles mastodónticos lo que ya habíamos visto y escuchado en “For Harpsichord / For Pipe Organ and String Trio” (2017) y en “All My Circles Run” (2017), y que realmente ha ido exponiéndose a lo largo de toda su prolífica obra: aunque la inmensa mayoría de sus trabajos –prácticamente todos publicados en su propio sello, elocuentemente llamado Late Music, por cierto– estén sostenidos por sintetizadores modulares, loops de cinta y otros recursos electrónicos que dialogan constantemente con drones orgánicos, voces o instrumentos orquestales, siempre hemos podido reconocer una pulsión por las tímbricas naturales, por la espacialidad del sonido y por las cualidades puramente acústicas de los instrumentos, valga la redundancia, acústicos. La electrónica cede prácticamente por completo ante la acústica en este nuevo álbum que eleva las obsesiones y las prácticas de Davachi a la máxima potencia, y que apunta ya a ser una especie de nuevo “The Sacrificial Code” (Kali Malone, 2019).

“The Will Of Tongues” pretende funcionar como un gran ciclo de minimalismo sacro en la línea del “All Life Long” (Ideologic Organ, 2024) de Kali Malone, y está formado esencialmente por una gran composición drone en dos partes que supera los cuarenta y cinco minutos, una serie de corales y de interludios para distintos tipos de ensemble y cinco piezas originales de órgano grabadas en “cinco órganos de tubo afinados en temperamentos históricos”, esencialmente mesotónicos (diseñados para equilibrar las disonancias interválicas del temperamento justo). Y su propia disposición encarna la idea misma de repetición a través de una estructura construida en torno a la sucesión e iteración de estos mismos interludios, piezas de órgano y corales. En lugar de agruparlos y favorecer así una escucha quizá más compartimentada y monolítica, Davachi opta por dispersarlos y que formen así parte de sus propios ciclos, contribuyendo a agrandar la imponente marea que es este trabajo por momentos inasible que se extiende durante más de dos horas. “The Will Of Tongues” puede ser imponente en todos los sentidos, pero compensa todas las barreras que plantea activando los resortes del alma: su sonido siempre deriva en zonas reconfortantes después de un intenso proceso de meditación minimalista, favorece la calma y la quietud e inyecta dopamina de forma subconsciente y por la vía de la paciencia.

“Cuando tenía 20 años, empecé a trabajar en un museo de instrumentos musicales en Canadá. Tenían una exposición sobre la historia de los instrumentos de teclado, tanto acústicos como electrónicos, y pude probar algunos. Recuerdo sentarme al órgano y tocar la clase de acordes que tocaba en el piano, y por primera vez sentir que podía escucharlos de verdad. Fue como si el tiempo se parara para dejarme escuchar qué estaba sucediendo”. Esta cita de la artista canadiense, recogida de una entrevista reciente con Bandcamp, sirve también como máxima para explicar su aproximación: si los drones son como mantras que van desvelando nuevos armónicos y microtonos, y si la repetición sirve a esos mismos propósitos que derivan en espirituales, el órgano es el instrumento definitivo, una enorme garganta polifónica que puede extender sus cantos, cada acorde, cada clúster, cada tono, hasta la eternidad. Su uso en la música sacra y en la liturgia eclesiástica no es casual: has disfrutado tanto cada acorde suspendido que, cuando llega el cambio, siempre es como una liberación, como una ascensión celestial, como la celebración de un coro de ángeles microtonales. Todo lo que la tonalidad esconde, la tímbrica, la estructura, la armonía funcional, el temperamento… es lo que comprende la música de Sarah Davachi en un trabajo que balancea excepcionalmente la tensión no resuelta con la resolución, pero que además es profundamente espiritual no solo por sus fórmulas meditativas y minimalistas, sino también por su relación formal con la música litúrgica.

Esta idea queda expuesta sobre todo en las tres corales del disco, “Hours”, “Salts” y “Follies”, interpretadas por el Chamber Choir Ireland bajo la dirección de Nils Schweckendiek. Unidas forman una sola pieza, “Songs Of The Smile’s Fig”, fruto de un encargo del Louth Contemporary Music Society de Dundalk, Irlanda, y parten de formas litúrgicas a veces tan reconocibles como el kyrie eleison, pero, en lugar de misas, salmos, himnos o motets, sus voces cantan letras difícilmente reconocibles del poeta surrealista André Breton, redispuestas y traducidas para la ocasión según el libre albedrío de Davachi. Desafiar lo que lo sagrado significa, aceptando la armonía como una especie de divinidad, es el espíritu central de esta nueva generación que está llevando a lo profano, a lo secular e incluso a lo científico el trabajo de compositores místicos como Arvo Pärt o Henryk Górecki.

Los interludios –que se disponen como grados de una escala, I, V y II, y no tanto bajo una lógica ordinal o cardinal– siguen una línea parecida partiendo también de estructuras y tonalidades propias de la música sacra, pero en su caso forman tres aproximaciones instrumentales diferentes a un mismo tipo de repetición, resemblando lo expuesto en “Long Gradus” (2023). El primero, “Polyphonic, For Strings”, es una densa polifonía de drones de cuerda por parte de The Sung Blood Players, trío formado por Whitney Johnson y Eyvind Kang a la viola y Lucy Railton (colaboradora habitual de Kali Malone y Stephen O’Malley) al chelo. El segundo, “Harmonic, For Woodwinds”, forma un estudio sobre resonancias armónicas de viento madera de la mano de Phaedrus, un cuarteto suizo de flauta especializado en música renacentista. Y el tercero, “Unison, For Brass”, cuenta con Diapason, una ensemble experimental y microtonal de vientos metales con sede en Los Ángeles.

Son las piezas de órgano, sin embargo, las que alcanzan mayor hondura emocional. “Canto Duo”, que seguramente sea el gran corte del disco, apuesta por mostrar el sonido en directo del órgano en la línea de los últimos trabajos de Kali Malone, con una melodía principal a dos voces que resuena en frecuencias diferentes a cada iteración. Entre “The Second Tuning” y “The First Tuning” se van revelando las frecuencias más bajas de los tonos de órgano, que penetran en el cerebro de forma subconsciente; hay algo ciertamente triunfal en ellas, pero invadido siempre por una profunda tristeza en su despliegue interválico. Y en la final “Canto Solo” todo confluye para retirar definitivamente la marea. Más allá llega “Four Narrow Forms”, la pieza más experimental del trabajo, con el sonido del órgano casi ahogado por la estrechez del tubo y revelando infinidad de armónicos: al final, termina derivando casi en una pieza sintética, una cabina telefónica de “Silent Hill” comunicando entre la niebla y la noche, esperando a que el trauma por fin remita.

En el centro de todo está “The Rose Dialogues”, una descomunal suite en dos partes encargada por el Experimental Media And Performing Arts Center (EMPAC) de Nueva York que parece estar convocada por Sunn O))): los drones de cuerda resuenan en mantras casi guturales hipnotizados por el ruido y las oscilaciones de una cinta, y es Davachi con el órgano la que va abriendo el camino, disipando muy poco a poco la niebla, como quien deshace algodón de azúcar con el calor de los dedos. En la segunda pieza, más oscura y funeral, el órgano cobra más protagonismo que el trío de cuerda, aunque su final, después de media hora de sutiles repeticiones que se eternizan, llega casi como un tsunami; si has entrado en su flujo, de pronto todos los instrumentos parecen celebrarse a la vez en una bellísima cacofonía. Ese es el fin último de la música de la canadiense: que, como decía Pärt, uno más uno siempre sume uno. Y que a través de eso podamos ser nosotros mismos uno con la conciencia del universo. ∎