Francisca Valenzuela: “Una mamá no es deseable, no es joven, no es relevante”

Francisca Valenzuela publica discos desde 2007 y ha levantado una carrera por su cuenta: sello propio, productora propia y un festival, Ruidosa, que fundó en 2016 para dar visibilidad a las mujeres de la industria latinoamericana y que este año cumplió una década, con dos jornadas en el Parque O’Higgins de Santiago los días 10 y 11 de octubre. “MALDITA” (Fantastic, 2026) es el álbum más oscuro de su discografía: pop alternativo con el piano golpeado, sintetizadores graves y arreglos de cuerda que empujan varios temas hacia el cine de terror, a medio camino entre la clásica contemporánea y la canción de autor. Habla de sentirse un demonio poseído al no ser capaz de disfrutar de los momentos (presuntamente) más bellos de la vida: la maternidad.

El disco se hizo en casa, en una sala anexa acondicionada como estudio, con el productor y arreglista Francisco Victoria trabajando alrededor de un horario impredecible. Algunas tomas se grabaron con el móvil, robadas de una siesta, y ahí se quedaron; en un tramo, se oye correr a la niña. Empieza con una enumeración de maldiciones –“maldigo el día en que nací, maldigo el día en que parí”– que recoge el testigo de “Maldigo del alto cielo”, de Violeta Parra, y avanza como un registro de ese primer año tan funesto como atesorable. “EXTRACCIÓN” recita su bitácora de lactancia sobre un electroclash de madrugada, “DEBERÍA TOMAR MÁS AGUA” enumera pensamientos intrusivos y búsquedas en Google impulsivas sobre un piano circular que ella misma sitúa cerca de la Wendy Carlos de “El resplandor” (Stanley Kubrick, 1980). “AÑO UNO” sale de un texto que escribió con su pareja cuando la niña cumplió los doce meses. Cierra “KOMOREBI”, la palabra japonesa para la luz que se filtra entre las hojas.

El título habla de sentirse podrida por dentro y no poder compartirlo con nadie. Valenzuela se llama a sí misma bruja histérica y coloca ahí una herencia larga, la de las mujeres a las que se encerró por decir en voz alta lo que ella canta. Detrás de esa música que busca la belleza dentro del caos queda una pregunta: ¿quién cuida a quienes cuidan?

En los momentos más depresivos es cuando menos ganas hay de hacer nada. ¿En qué momento se pasa un duelo, un proceso, y se empieza a crear?

Es difícil identificar un momento exacto. Los primeros cuatro o cinco meses de posparto fueron horribles: una parálisis total, un recogimiento del mundo. Lo que me empezó a dar fuerza fue leer historias de otras mujeres. Un día me metí en Google y llegué a “Matrescencia” (2023; Lunwerg, 2026), de Lucy Jones. Leí en Goodreads la primera página y fue como una inyección de energía: alguien estaba describiendo lo que yo estaba sintiendo. Todo lo que encontraba eran guías de maternidad tradicional, y yo estaba con pensamientos que no podía decirle a nadie. Pensar: “¿Esto es normal? No poder comer, ¿es normal?”. En paralelo empecé a tratarme, empecé a pedir ayuda. A los seis meses me junté con mi amigo Francisco, el productor, y yo venía con algo abstracto tipo “va a ser un disco pop, bailable”. Y él me dijo: “¿Pero qué estás viviendo?”. Eso me hizo ir para atrás, a mis notas en el celular, a las cosas que había escrito en los márgenes de los libros.

¿Leer a otras mujeres da la valentía de decir lo que se supone que no se puede decir?

Ni siquiera estaba en ese punto aún. Me hacía sentir acompañada, vista, me hacía sentir que estaba atravesando algo. Estaba tan en el hoyo que lo único que veía era el hilo que me tiraba para fuera. Y me obsesioné: a Lucy Jones le mandé un DM y empezamos una correspondencia, y así con muchas autoras. Ahí dije: “Quizá, calladamente, tengo una historia propia”. Después empecé a buscar álbumes sobre esto y nunca encontré ninguno.

Hablar de maternidad en una industria que premia la juventud es complicado: decir que eres madre significa haber dejado de ser joven y, por tanto, de ser interesante para la música.

Lo pude reconocer. Puse en Google: “¿Quién es mamá y cómo afectó a su discografía?”. Y después descubrí que “Ray Of Light” (1998), de Madonna, lo escribió cuando tuvo a su hija. Es un portal. Yo siempre tuve muy en cuenta la juventud como un valor y un asset en la industria, y también la deseabilidad. La idea tradicional patriarcal de maternar es la antítesis de esas dos cosas: una mamá no es deseable, no es joven, no es relevante. Ahí sí hubo un trabajo de decir “yo resignifico esto”. Por eso en “DEBERÍA TOMAR MÁS AGUA” digo “mujeres músicas con hijos”, porque es el googleo. De verdad: ¿quiénes son? En mi generación hay algunas y estamos apareciendo desde un lugar en el que no es obligatorio desaparecer. Y si uno piensa en la relevancia de las mujeres que han pasado de los 40, también son muy pocas.

Se discute si la depresión es una cosa hormonal o si sobre todo depende de factores sociales. ¿Habría sido distinto este proceso sin dedicarse a la música?

No, yo creo que igual. Busqué referencias de mujeres que no eran creadoras: una exdirectora de Gucci que armó un centro de posparto en Londres a raíz del suyo; Elaine Welteroth, que armó otro. Es algo mucho más presente de lo que me había dado cuenta. En ese período la fragilidad y la convalecencia son tales que, si pasa algo, es muy dramático y muy rápido: una depresión adulta puede tardar meses o años en desarrollarse, acá es cosa de días. Hay una cosa hormonal, hay una cosa cultural –cómo se ve y cómo se supone que debería ser– y hay una cosa estructural y sistémica. Yo hablo de todo esto aun teniendo todos los privilegios, todos los apoyos, el tiempo y la salud. Y aun así estamos hablando de un abandono total de los cuidados, de los sistemas que permiten que las mujeres se cuiden a ellas mismas o que las cuiden, en un momento de absoluta fragilidad. Eso fue la revolución: los cuidados son fundamentales en la sociedad y nunca pensamos lo que significa realmente. Y quién cuida a las cuidadoras.

Hay un miedo muy extendido a que ser madre signifique el final de la propia vida: dejar de ser una misma para pasar a existir en función de otro. ¿Sirve un disco así para decir: soy tu madre, pero también soy una persona?

Es una vuelta a mí misma, a mi mundo y a la mujer detrás de la maternidad. Lo que se representa ahí no es la hija, no es el parto, no es el rol de mamá en abstracto, sino la mujer que sostiene la idea de la maternidad. ¿Y qué pasa con ella y con su mundo? Yo estoy a este lado de la maternidad hace muy poquito. Nunca fue algo que dijera “ay, sí, quiero ser mamá”: se fue construyendo, y de grande. Hay que estar preparada para que sea una pequeña muerte, porque no queda otra que morir y volver a vivir de otra manera. Por eso es tan importante que la justicia reproductiva permita que las mujeres elijan cuándo, cómo, con quién, y si solas o no. La conversación de la maternidad comienza antes: congelo óvulos o no, quién puede congelarlos, cuánto cuesta, se apoya o no se apoya.

¿Está dejando de ser tabú?

Cien por cien. Estamos en una circunstancia cultural en la que pensamos “¡compartámoslo todo y mejorémoslo todo!”, una cultura de “mejoría”. Y después viene la maternidad y todo el mundo callado. Hasta las fotos en el gimnasio las estás compartiendo y después esto no lo puedo compartir: socialmente tiene que ser el momento más feliz de tu vida. Y más que ser una mala madre, el terror de arrepentirse. Yo igual sentí vergüenza desde el día uno, y por eso el disco fue muy privado hasta que estuvo listo. La primera vez que lo escuchó alguien de fuera de mi casa fue en Argentina, grabando las cuerdas: lo escuchó el grupo de cuerdas y todos lloraban, y yo sentada en una esquina como una muñeca, avergonzada, porque decía “no sé si esto es un disco”, ya que no tenía ejemplo de un disco igual. Y ha sido increíble la respuesta, también de varones. Presenté el disco en una reunión de trabajo en México y el jefe de la oficina se puso a llorar a la mitad, después de “BUGAMBILIA”: “¿Cómo termina el disco? Porque no puedo seguir”. Su señora había tenido gemelos y una depresión posparto grande, y él pensó que nunca iba a salir de ahí. Y también me han escrito muchas mujeres que no tienen hijos para decirme que les encanta que diga que la cosa también es difícil.

En el disco anterior había una canción que decía “si esto es lo que quiero, ¿por qué me está doliendo tanto?”. Y es un mensaje muy similar al de “LEVEMENTE INFELIZ”, o simplemente a pensar que esas cosas que deseas no te llevan a una felicidad plena. ¿La insatisfacción ha sido un motor creativo a lo largo de tu carrera?

El otro día, en un concierto, dije eso mismo. Toqué “Adentro” y “LEVEMENTE INFELIZ”, y entremedio dije: “Me acabo de dar cuenta”. El mundo te dice todo el tiempo que las cosas son categóricas. ¿Estás contenta o estás triste? Blanco o negro. Y dentro no te sientes así. Es terrible, pero lo elijo hacer y lo hago, estoy aprendiendo y va a ser mejor, pero lo mejor está más allá, no es aquí, no es conmigo hoy día. Creo que la insatisfacción y las fuerzas contrapuestas son un gran motor humano: esos matices son los más difíciles de abarcar y de resolver, como individuo y como colectivo. Y ahí está lo interesante del arte: la identificación, sentirse vista.

¿Cómo se graba un disco en casa respetando las horas de sueño de un bebé?

Nos mudamos a una casa con mi pareja, su hijo y la hija que tenemos en común, y tenemos una sala anexa atrás que en verdad es una oficina. La acomodamos para que fuera un estudio: puros cojines, almohadas, el piano, dos teclados, un bajo, una guitarra, percusiones, los computadores puestos. A Roma, mi hija, yo la ponía en el suelo, grabábamos, tocábamos. Venía la Anita, una de las cuidadoras, se iba con Roma y nosotros grabábamos. Con el piano tuve que ser estratégica: por eso muchos pianos, si tú los escuchas, se escuchan con crujido o golpeados, porque fueron una toma. Era: “Tenemos un rato entre nueve y diez, que es cuando duerme más profundo, y puedo poner el monitor”. No sé cómo se logró, pero se logró. Casi me da pena que se acabara.

¿No se regrabó nada en estudio?

Nada. Solamente las cuerdas y los bronces. Ni las voces, ni los pianos, ni las guitarras: todo quedó tal cual. Me encanta que Francisco me empujara a no dejar espacio para la duda, a dejarlo tal como se hizo en casa. Y eso también es arrojo: siento ahí mi amor por Nine Inch Nails, por Charly García, por Fiona Apple, por Cat Power. Las cuerdas las hicimos en Argentina y el disco lo mezcló Nathan Boddy, que es británico y hace Tame Impala y PinkPantheress. Él justo había tenido una hija, y mi arreglador de cuerdas, Marcelo, tenía una de 3 años. No es que yo eligiera gente con hijos: fue muy sincrónico. Boddy entendió el valor del atrevimiento aunque no habla español; le mandé las traducciones y de “BUGAMBILIA” me decía que era una powerhouse. Entendió que había un valor en ese grito frente a la cosa prolija, y lo exacerbó.

Hay algo que une este disco con Juana Aguirre o Marilina Bertoldi: ser autora y a la vez ese piano de clásica contemporánea, de vanguardia, que no se ve fuera de América Latina. ¿Una nueva escuela de mujeres?

Son las dos cosas. Sí hay una retroalimentación de la escena: cuando veo a la Juana, a Feli Colina, a la Marilina Bertoldi, a la Barbi Recanati, hay en ellas también una referencia para mí. Tenemos la misma búsqueda, cada una a su manera, sin límite. Es Ravel y es Violeta Parra. Es Mercedes Sosa y Charly, y también es Los Prisioneros, y también son las Spice Girls. Ese mejunje, esa mazamorra de elementos, tiene características de actitud y de autoridad. Y también de no tener nada que perder: en Sudamérica hay mucha fuerza desde un lugar de “no hay referente, no existe nada, no hay industria, hay que hacer lo que uno quiere nomás”. Y hay una sensibilidad poética compartida: la velocidad, las estructuras, las temperaturas, las texturas. ∎