Julie Ackermann: voces de bebé, brats y pop hardcore, o cómo exorcizar el deseo

En 1984 Madonna lanzó el videoclip de “Material Girl”, en el que puso a la sociedad capitalista frente al espejo, mostrándose como un objeto sexual. Rodeada de relojes, coches de lujo y hombres trajeados que babean por ella, celebra con una melodía pegajosa que es “una chica material en un mundo material”. Así, Madonna se convirtió en un producto más de la industria. A diferencia de otros bienes de consumo, su sonrisa dibujaba una condición libre y autónoma pese a estar en el centro de la mirada masculina. Varias décadas más tarde, SOPHIE (1986-2021) respondía a la reina del pop con “Immaterial”, un tema de pop excesivo: voces de bebés emergen antes de que un beat distorsionado y machacón tome el pulso y aparezca una voz principal que celebra no disponer de un cuerpo. Pronto, esta canción se convirtió en un himno para la comunidad queer y el mayor hit del primer hyperpop, producido junto con su mano derecha A.G. Cook. Ahora, casi siete años después de la trágica muerte de su compositora, la crítica cultural francesa Julie Ackermann analiza este tema en “Hyper-Pop. El pop en tiempos del capitalismo digital” (“Hyperpop. Le pop au temps du capitalisme numérique”, 2024; Caja Negra, 2026; traducción de Agustina Blanco y prólogo de Oriol Rosell) como epítome del aceleracionismo queer: un credo extático y eufórico para una nueva generación de sujetos que quisieron trascender la materialidad física y del género, alcanzando la utopía de convertir la propia identidad en algo mutante, desechable e inmaterial.

“Aunque las políticas de la identidad fueron fundamentales para defender los derechos y visibilizar las violencias que sufren determinados colectivos, el capitalismo de plataformas las ha instrumentalizado”, afirma Ackermann, consciente de que, como el resto de subculturas, el hyperpop y la propia cultura queer también fueron fagocitados por el sistema capitalista. Como otros pensadores marxistas heterodoxos, Ackermann no es ingenua: su deseo ha sido cincelado desde hace mucho por la sociedad de consumo. Los detalles biográficos que despliega a lo largo del libro son exquisitos, dibujando un retrato sociológico de una juventud que creció con el “I Gotta Feeling” en las discotecas y el sabor de vodka-Redbull en la boca. Luego, todos aquellos adolescentes pasaron a las pantallas. “Las imágenes, los humanos, los objetos, el arte: la esfera mercantil lo deglute todo”, escribe. “Las plataformas se apropian, afinan y sacan provecho de los miles de datos emitidos online, el nuevo oro negro, a fin de producir y alimentar día a día a miles de millones de perfiles de identidad”.

Hablamos con ella en Madrid sobre estas ideas y le preguntamos por qué hoy el acto artístico más radical no pasa tanto por los sintes distorsionados y las melodías pegadizas, como en su día patentó el movimiento PC Music. Lo verdaderamente radical, a años vista de la explosión del hyperpop, es no figurar ni ser representado por el ojo que todo lo ve: salir de las pantallas, habitar el mundo real y construir relaciones largas y creativas.

¿Crees que el hyperpop murió desde el momento en que se publicó “brat”, como suele decirse?

El hyperpop representa muchas cosas. Me gusta pensarlo como un enfoque o una forma de hacer música, pero también conectado a una constelación de personas haciendo música juntas en un momento determinado de la historia. En el libro, me interesa mucho la escena de PC Music y la segunda ola de hyperpop que surgió tras el COVID, porque fueron momentos en los que se definió su sonido y la gente lo estaba inventando. No creo que el hyperpop esté muerto. Es más bien como un ethos, al igual que sucedió con el punk: es un adjetivo que usamos para señalar algo. Lo que siento es que ahora todas las características del hyperpop han sido absorbidas por el mainstream. No está muerto porque sea mainstream, sino porque ahora la gente piensa en él solo como voces agudas o ritmos acelerados. Cuando se cristaliza de esa manera, se fija, y ahí es cuando muere. La vida de un género musical viene marcada por la experimentación. Como Charli XCX, sigue habiendo figuras clave de esa escena que están experimentando hoy con nuevos sonidos o aplicando ese enfoque “hyper” al punk, al rock u otros géneros. Así que creo que no está muerto, tan solo ha entrado en una nueva fase.

¿Crees que la pandemia fue el acontecimiento crucial para que el hyperpop se consolidara como género musical y se extendiera a nivel mundial?

Sí, la pandemia fue un factor, pero creo que responde a una mutación social más profunda: la creciente individualización a través del capitalismo y pasar más tiempo solos frente a las pantallas. La pandemia aceleró esto, pero la evolución social ya estaba en marcha. Al estar la gente hiperconectada y extremely online, la música hyperpop conectó con esa mentalidad. El COVID fue importante porque, por ejemplo, cuando en 2019 salió el álbum “1000 Gecs” de 100 gecs, fue un bombazo dentro de una comunidad online pequeña, pero se convirtió en un éxito meses después durante el confinamiento. La gente estaba obligada a estar pegada a la pantalla y pudo descubrir y sentir este tipo de música como suya.

Este año, Charli XCX lanzó “Music, Fashion, Film”, disco que parece confrontar la cultura del rock masculino. ¿Crees que está provocando al oyente de rock clásico, intentando hacer con el rock lo que en su momento hizo con el pop?

No sé si esa es su intención, pero siento que el impacto no es tan interesante. El álbum tiene buenos temas, pero como el hyperpop se volvió mainstream, Charli XCX ha pasado a ser pop convencional. Cuando en 2017 lanzó la mixtape “Pop 2”, por ejemplo, era algo completamente nuevo y experimental. Ahora ese sonido se ha convertido en algo normativo para la industria. Este nuevo disco es un álbum de pop excelente, al fin y al cabo es un genio creando melodías, hooks adictivos y música de baile, pero no lo veo particularmente subversivo. Como artista no puedes lanzar un álbum rupturista todo el tiempo, aunque quizá lo escuche dentro de unos años y lo aprecie de otra manera. Por otro lado, lo interesante de figuras como Charli XCX es que el mainstream está mucho más preparado para sonidos experimentales. En el pasado, propuestas más crudas, texturizadas o radicales quedaban relegadas al margen, mientras que hoy el público general es mucho más receptivo a esas energías.

¿Piensas que figuras como Arca o Charli XCX ya no volverán a ser tan rompedoras como antes?

No sé qué harán en el futuro, pero cada artista es producto de su tiempo. Puedes redefinirte en diferentes álbumes como hacía David Bowie, pero al final sigues trabajando sobre un mismo núcleo. Es difícil tener rupturas radicales continuamente. Eso sí, cuando estás en los márgenes y no eres famoso sueles tener más libertad creativa y una urgencia de expresión muy sincera que genera grandes obras. Se puede seguir haciendo buena música siendo famoso, pero la industria termina convirtiéndolo todo en un negocio.

¿Quiénes crees que son los antagonistas de los artistas de hyperpop?

El hyperpop llevó al límite la música pop y lo que esta puede ser en la era del capitalismo, jugando en la frontera entre la ironía y la sinceridad. Para mí, sus antagonistas son los artistas que hacen música ambient o que rompen con la necesidad de construir una figura de “estrella pop”, enfocándose menos en el ego y más en la corporalidad o el entorno. También me interesan figuras como Dean Blunt: artistas invisibles que no dan entrevistas, no muestran su cara en redes sociales para no ser capturados por los algoritmos y que construyen comunidades subterráneas. Hoy en día, no exponer tu cuerpo ni tu imagen a los medios mainstream es la forma más radical de posicionarse, aunque reconocerlo también implica asumir que es un privilegio poder sostenerse económicamente al margen de la economía de la atención.

En tu libro afirmas que “queer” no es una palabra que solo hace alusión a lo trans o a la comunidad LGBTIQ+, sino a una idea más abierta sobre la mutabilidad del cuerpo y la identidad. ¿Cómo defiendes esta visión frente a quienes la reducen solo a una etiqueta concreta?

En su origen, queer se empleaba como insulto para designar a los raros o los que se salían de la norma. Para mí, lo queer implica oponerse a las identidades fijas y abrazar la fluidez, cuestionando las normas binarias construidas históricamente. El hyperpop fue interesante porque jugaba a crear un avatar o una identidad falsa para explorar el yo, pero al mismo tiempo era un movimiento profundamente colectivo, como la escena de PC Music. Frente al uso comercial de las identidades, lo verdaderamente potente es construir proyectos colectivos y relaciones duraderas en el tiempo.

En el libro analizas cómo el capitalismo moldea nuestros deseos desde la infancia. A veces la izquierda parece no querer admitir que también experimentamos placeres dentro del propio sistema capitalista. ¿Qué opinas de esto?

Intento entender los deseos inconscientes del capitalismo a través del prisma del pop. Así, el hyperpop funciona casi como un ejercicio de exorcismo: es una música pop consciente de sí misma que lleva los deseos capitalistas al extremo para analizarlos. Al entender cómo se construyen la estética y los placeres de la cultura pop, puedes tomar conciencia de lo que te aliena y liberarte. En la izquierda a menudo cuesta admitir que el capitalismo nos genera placer, y por eso es un sistema tan resistente. El marketing utilizó el psicoanálisis para calar en lo más profundo de nuestro inconsciente. Si no entendemos cómo opera ese placer dentro de nosotros, difícilmente podremos imaginar qué construir después.

Contrapones conceptos como la retromanía de Simon Reynolds o el realismo capitalista de Mark Fisher, calificándolos de pesimistas y reaccionarios, a la “voz de bebé”, la baby voice del hyperpop, como una promesa hacia el futuro. ¿Por qué?

Admiro mucho a Simon Reynolds y Mark Fisher. El concepto de retromanía es muy útil para describir cómo reciclamos el pasado, pero reciclar no siempre es copiar; en el hyperpop se reapropian estéticas de los dos mil para transfigurarlas desde una mirada consciente. En cuanto al realismo capitalista, me parece un diagnóstico importante, pero quedarse ahí resulta paralizante y deprimente. Para una persona queer, el pasado o el presente nunca han sido un lugar confortable, por lo que la mirada siempre tiene que estar puesta en el futuro. La baby voice representa ese impulso hacia delante, la búsqueda de destellos de posibilidad para no quedar atrapados en la nostalgia o la depresión. Ser optimista e intentar imaginar un futuro hoy en día es un acto radical.

También hablas sobre la incesante búsqueda de la autenticidad en las artistas pop a través de la sinceridad y la vulnerabilidad, algo que choca con el miedo a la cancelación, como le ha pasado varias veces este año a Rosalía. ¿Qué opinas de este miedo a que lo que digas o lo que no digas te cancele de por vida?

Los artistas tienen una responsabilidad enorme porque poseen una visibilidad masiva. Decir que no quieres hablar de política es una postura en sí misma, porque todo es político. Entiendo que para artistas pequeños posicionarse pueda costarles su sustento económico o su red de apoyo. Sin embargo, cuando eres una gran figura de la industria y tienes una estructura sólida detrás, tienes el poder y la obligación de usar tu voz. La sinceridad, en ese sentido, es la mejor forma de conectar con la gente y crear alianzas reales. Enrique Zamorano