Béla Tarr, la deuda del tiempo

Cada cineasta, cada cinéfilo y aún más cada par de ojos en esta tierra deberían estar de luto riguroso desde el fallecimiento de Béla Tarr a los 70 años en Budapest. Nacido en Pécs en 1955, fue heredero de la tradición cinematográfica del bloque del Este con ecos de Miklós Jancsó o Andréi Tarkovski, pero también del libérrimo John Cassavetes. Deja tras de sí once películas, seguramente las más conocidas sean “Sátántangó” (1994), “Las armonías de Werckmeister” (2000) –ambas adaptaciones del reciente premio Nobel de literatura y estrecho colaborador suyo László Krasznahorkai– o “El caballo de Turín” (2011).

Tarr no ha sido el cineasta más popular de Europa en vida. Pero sí el más respetado y a quien de una manera unánime se le ha considerado maestro, desde László Nemes a Pilar Palomero. Es imposible entender cierto cine contemporáneo sin sus apuestas estéticas radicales: el riguroso blanco y negro, planos secuencia eternos, castings pétreos, acción mínima, tiempos muertos, palabra literaria. No se puede entender la obra de Pedro Costa, Carlos Reygadas, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang o incluso a Albert Serra sin su gesto continuo sobre la duración en su cine. El plano para él no solo debía recoger la acción sino el tiempo que la contenía, y eso, a veces, podía ser mucho. Hasta el punto de declarar en la década de 1990 que Kodak ejercía censura sobre él por no fabricar rollo de película de 35 mm de más de 305 metros, lo que le obligaba necesariamente a tener que hacer cortes en montaje.

Leyendo lo que se ha escrito sobre el director, resulta interesante comprobar cómo en 2012 el crítico de ‘The New York Times’ A.O. Scott mencionaba que en su obra había algo antiguo y atemporal. Para Scott, el director era como un escultor de capiteles que se había encontrado con una cámara de cine. Esa sorpresa del mundo moderno por la tensión del arte atemporal y contemplativo contrasta con la velocidad de los estrenos, las tendencias, las hibridaciones, los estilos, el star system. ¿Qué hay ahí que se le escapa a la modernidad? ¿Qué es ese misterio que admiraba al crítico cosmopolita? Quizá porque el centro gravitatorio del cine de Tarr, de su arte, era la realidad que la maquinaria del espectáculo rechazó para vender más entradas, para esquivar el aburrimiento que, por otro lado, tantos hallazgos nos ha permitido. ¿Quién y en qué momento nos arrancó la realidad de las manos?

El cine ligado al espectáculo se ha disociado de la realidad al convertirla en algo relativo, ajeno a la única certeza: el yo que mira y necesita ser entretenido. El yo como sujeto de un comercio letal. El cine de Tarr se enmarca en un ejercicio de recuperación de la realidad extramental para devolverla al yo. Al desbordar de la pirotecnia habitual del cine que desecha el tiempo muerto en favor de la pura acción, lo que hace el húngaro es desplegar la rotundidad de la realidad, su fisicidad a través de la captura y disposición del tiempo cinematográfico en paralelo al tiempo “vivido” por quien mira. El slow cinema, para quien necesite etiquetas como las que usa el académico estadounidense Ira Jaffe en su obra “Slow Movies. Countering The Cinema Of Action” (2014) donde desgrana la obra de Tarr, Jia Zhangke o una parte de Gus Van Sant.

Todas sus películas –pese a que algunas estén ligadas a cierto clasicismo temático con el cine negro: adaptó como guionista “El cartero siempre llama dos veces” (James M. Cain, 1934) en “Pasión” (György Fehér, 1998) y a Georges Simenon en “El hombre de Londres” (2007)– desprendían la expresión del desorden, la ruina y la erosión del mundo civilizado. El hueco que deja el diablo. Una mirada inmisericorde y a menudo cínica sobre la realidad política, social, humana que tiene su cumbre en las más de siete horas de “Sátántango”, proyecto rodado durante años sobre la desaparición de las utopías y los falsos mesías populistas (¿resuena?) que vive en un tiempo circular que pivota sobre campanas, barro, lluvia y pulsión de muerte. Un legado, todo atmósfera, que en el colmo de la desnudez y la depuración construye su canto de cisne en el largometraje “El caballo de Turín” tan solo con dos personajes, un padre manco y su hija, y un caballo extenuado de este mundo.

No se puede olvidar el primer visionado de “Sátántangó”. Experimentar cómo un rebaño de vacas sale de la cuadra a una intemperie de fango, monocromatismo y miseria física y moral más allá de los diez minutos. De la estupefacción se pasa al cabreo, de la hipnosis a la rendición. Finalmente, los ojos se acompasan al mundo de dentro y fuera de la pantalla y se despliegan siete horas de expresión pura entre borrachos, miserables, niñas suicidas, creyentes en lo imposible, iluminados que culminan en una suerte de detallado extracto político elaborado por funcionarios de un estado naufragado, donde todos los personajes quedan condenados por faltas mayores, menores, mezquinas. Exactamente como cada uno de nosotros. Cuando acaban las proyecciones de sus obras, para nuestros ojos y los ojos del futuro, el hueco es compartido. Es asunto nuestro con qué llenarlo. ∎