Frederick Wiseman: la cámara frente a las instituciones

En una entrevista de finales del siglo pasado, Frederick Wiseman (1930-2026) comentaba que cuando empezó a dirigir documentales, en la segunda mitad de los años sesenta, tenía la sensación de que Estados Unidos era un país inexplorado desde esta perspectiva cinematográfica y le parecía interesante realizar filmes sobre las experiencias cotidianas, culturales e institucionales. En la misma entrevista se alejaba de algunos de los términos más veces acuñados en cuanto al documental: el del cine observacional, el cine directo y el cinéma vérité. Para Wiseman, en el cine observacional todo lo que se muestra tiene el mismo valor, y él, por el contrario, intentó siempre organizar una estructura dramática y, por lo tanto, otorgar diversos relieves en la narración. En cuanto al cinéma vérité, se mostraba entonces muy drástico: “Es solo un término francés pomposo que para mí no tiene ningún significado. El desafío es ser selectivo con tus observaciones y organizarlas en una estructura dramática”.

A esta idea se acogió desde sus inicios cinematográficos. Nacido en Boston, de origen judío, Wiseman daba clases de Derecho en la universidad de su ciudad natal –después de una estancia de un par de años en París, a finales de la década de los cincuenta– cuando comenzó a interesarse por el cine. Debutó como director en 1967, pero antes ya había producido “The Cool World” (1963), uno de los títulos clave del new american cinema: se trata de un relato sobre un gang afroamericano de Harlem, dirigido por Shirley Clarke a partir de la novela de Warren Miller y la obra de teatro del mismo Miller y el cineasta Robert Rossen, y con banda sonora del pianista de jazz Max Waldron.

“Titicut Follies” (1967), su primer largometraje, sentó las bases de un estilo que mantendría imperturbable hasta el final de su carrera, ajeno a las nuevas modas efectistas en las que se inspiraban los documentales –el cine de Michael Moore o el de Joshua Oppenheimer– para llegar a más espectadores. Aunque distinto, su trabajo es complementario al de pioneros como Robert Flaherty y John Grierson, al de Jean Rouch y la gran tradición documentalista francesa representada en los primeros trabajos de Georges Franju, Chris Marker y Alain Resnais. Seguro que sintonizaba con los filmes documentales de Werner Herzog y Rithy Panh, aunque estos tuvieran un sentido de la captura de la realidad distinto. También Claude Lanzmann podría estar en su radar, aunque prefiero pensar que le gustaban mucho Jonas Mekas y José Luis Guerin.

Su primera película fue prohibida en varios estados. “Titicut Follies” es el documento de una institución correccional y Wiseman dejó en evidencia a sus responsables aireando los abusos de poder sobre los reclusos ejercidos por los guardias. Su filmografía, con las instituciones públicas estadounidenses como eje y temática central, aunque exploró otros temas y otros países, es muy política. Lo es cuando dedica un documental al Central Park neoyorquino, cuando habla de las interioridades del ayuntamiento de Boston, de los trabajos científicos con los primates, los procesos alimentarios de bovinos y ovinos, la vida de las modelos publicitarias –en la objetiva y naturalista “Model” (1980)–, la universidad pública de Berkeley o las decisiones que toman los jueces del Estado de Florida ante los casos de violencia doméstica.

En su segundo filme, “High School” (1968), se acercó a las universidades norteamericanas para centrarse en los abusos de poder cometidos en los centros. Desentrañar la realidad por escondida o manipulada que estuviera. Podía realizar un documental digamos que distendido sobre un restaurante familiar –“Menus-Plaisirs” (2023), su última película–, pero antes había diseccionado las actividades de la policía de Kansas durante el mandato presidencial de Richard Nixon en “Law And Order” (1969), un filme que se adelantaba en el tiempo a los reportajes que siguen la rutina de los agentes policiales. Podía acercar la cámara al frenesí de un hospital público –“Hospital” (1970)–, a los entrenamientos militares –“Basic Training” (1971)– y a los pugilísticos –“Boxing Gym” (2010)–, siempre indagando antes y mostrando después a partir de una estructura dramática sobre los hechos estudiados y filmados.

Los grandes espacios culturales, sociales, festivos y deportivos –ya fueran bibliotecas, clubes nocturnos, el Madison Square Garden neoyorquino o las galerías de arte– centraron su interés en el último y rotundo bloque de su filmografía, aquel que tuvo una mayor exportación internacional: creo que “National Gallery” (2014) es la única película que, con su tema y sus 180 minutos de duración, llegó a estrenarse comercialmente en las salas de cine españolas. Otra de sus máximas: “No le pido a la gente que haga nada frente a la cámara. Solo pido permiso para estar presente cuando ellos hacen lo que harían normalmente si yo no estuviera allí”. Como todo buen documentalista, ganarse a las personas antes de empezar a filmarlas y conseguir de un modo u otro que no sean siempre conscientes del escrutinio de la cámara. ∎