Here (Aquí)

Cuando se anunció el rodaje de “Here (Aquí)” (2024; se estrena hoy) parecía un revival de “Forrest Gump” (1994): su director (Robert Zemeckis), guionista (Eric Roth), actores (Tom Hanks y Robin Wright), director de fotografía (Don Burgess) y músico (Alan Silvestri) volvían a reunirse tres décadas después en busca de un éxito similar al de aquella gomosa y políticamente discutible fantasía americana y al de otras colaboraciones entre Zemeckis y Hanks, como “Náufrago” (2000), “Polar Express” (2004) y “Pinocho” (2022), todas ellas fabricadas a partir de huis clos narrativos o desafíos tecnológicos.

Pero el material en el que se basa el nuevo filme, la novela gráfica homónima de Richard McGuire, ofrecía muchísimo más interés que la reunión de viejos conocidos de Hollywood. El reto parecía mayúsculo: ¿cómo convertir en relato cinematográfico un cómic que acontece siempre en el mismo lugar –la estancia principal de una casa construida en 1900– a través de los años y de las gentes distintas que van habitando dicho espacio? Técnicamente, el director de Hollywood más dotado para una empresa de estas características era sin duda Zemeckis, rejuvenecimiento facial de Hanks y Wright incluido. La sorpresa es que, al margen de su exceso musical y un sentido del relato más “clarificador” pensado para grandes audiencias, la película transcribe a la perfección el espíritu y grafía de la obra de McGuire, siendo un desafío absoluto según las leyes que rigen la industria cinematográfica. Podíamos imaginarla más como pequeña película independiente, en sintonía con el cómic original, pero convertida en una gran producción con estrellas conocidas y estrenada como antesala navideña, acaba resultando un cuerpo verdaderamente extraño (y gozoso) en el cine estadounidense actual.

El cómic “Aquí” fue editado por Salamandra Graphic en 2015 –quedó en primera posición en las listas de aquel año de Rockdelux– y la misma firma lo reedita ahora, coincidiendo con la película, en una versión ampliada que incluye un texto de Chris Ware –que en su momento ya escribió que se trataba de “una obra de arte y literatura diferente a todo lo visto o leído hasta ahora”– y las seis páginas en blanco y negro que dieron pie a la historia, publicadas en 1989 en la revista ‘Raw’. Porque todo empezó con aquellas páginas, una historia breve ubicada en el rincón de una casa. Con el tiempo –y el paso del tiempo es esencial tanto en este cómic como en su transcripción al cine–, McGuire fue añadiendo capas, historias, épocas y personajes, en color y mediante dibujo vectorial y analógico, inspirándose en fotos familiares y creando una suerte de gran relato americano –como en el fondo también lo era “Forrest Gump”– sin un orden narrativo concreto, saltando de un tiempo al otro en creativa secuencialidad, de la prehistoria al futuro, pero manteniendo siempre el mismo encuadre-viñeta, una sola perspectiva en la que van cambiando las familias.

McGuire (Nueva Jersey, 1957) ya había experimentado antes con la música en Liquid Liquid, una banda de principios de los ochenta apadrinada por el sello 99 Records (que tuvo en sus filas a luminarias como Glenn Branca, Vivien Goldman y Bush Tetras) y formada por Sal Principato (vocal, percusión), Scott Hartley (batería), Dennis Young (marimba y percusiones) y McGuire (bajo y algo de guitarra y piano), y en la que colaboraron Elliott Sharp y Richard Edson, entre otros músicos de la escena neoyorquina del momento. Liquid Liquid –conocidos previamente como Liquid Idiot– practicó un funk-rock con elementos latinos y no wave, sin casi guitarras y con mucha percusión. Publicaron varios singles de siete y doce pulgadas, compilados por Domino en el álbum “Slip In And Out Of Phenomenon” (2008). El sonido, pese al frenesí rítmico, transpiraba un cierto minimalismo que hallaría eco en su novela gráfica, aunque minimal sea solo el concepto, ya que muchas son las cosas que ocurren en ese encuadre repetido a doble página.

Zemeckis (Chicago, 1952) ha depurado el cómic de la manera más lógica posible. El respeto es máximo, manierista en el buen sentido de la palabra; hay un proceso de puntillosa recreación ausente, por ejemplo, en la transcripción casi viñeta a viñeta que hizo Zack Snyder del cómic de Alan Moore y Dave Gibbons “Watchmen” en 2009. El punto de vista único se mantiene durante todo el metraje, así como su dispositivo elíptico que marca la entrada de situaciones de una época en la otra utilizando pequeñas o medianas viñetas/receptáculos dentro de la viñeta/encuadre general. Solo ha incrementado el diálogo –lógica hollywoodense, igual que el citado exceso musical–, ha ordenado las épocas distintas de manera más clara y, eso sí, ha sucumbido a la tentación, él que es un cineasta de cierto vértigo visual, de concluir la película con un movimiento de cámara que sale de la estancia para desplazarse por el aire hasta mostrar la casa como nunca se ve en el cómic, desde el exterior. Realiza otro cambio, la supresión de los años distintos en los que acontece el relato y que aparecen a tamaño pequeño en el margen superior izquierdo de las planchas –1009 A.E.C., 1573, 1870, 1942, 1973, 1995, 2005, 2213, entre otras muchas fechas–, algo curioso teniendo en cuenta que el cine de estas características acostumbra a ser más explicativo que un cómic independiente. En este sentido, quizá el añadido más interesante del filme sea el hecho de mostrar el paso del tiempo mediante lo que se ve en la calle desde el interior de la estancia, a través del gran ventanal: siempre vemos al otro lado de la calle la mansión construida en tiempos coloniales, pero por delante de ella pasan carruajes y automóviles de distintas épocas que traducen bien ese paso del tiempo y cambio de los gustos.

Por una vez, una teórica producción mainstream cinematográfica está a la altura, sin minimizar ni vulgarizar, de un cómic extremadamente innovador. Zemeckis coloca hacia la mitad la situación vivida en 1989 que abre el relato de McGuire, la del chiste y el siguiente paro cardíaco de uno de los personajes, y focaliza más que en el cómic la historia de dos generaciones de una misma familia, la del excombatiente de la Segunda Guerra Mundial y su esposa (Paul Bettany y Kelly Reilly), que compran la casa al concluir la contienda, y la de su hijo mayor (Tom Hanks) y la esposa de este (Robin Wright). También ha suprimido las escasas páginas concernientes al tiempo futuro, pero no así las viñetas prehistóricas (siempre mostradas dentro del espacio que siglos después ocupará la casa), las de los tiempos de Benjamin Franklin y la historia de los indios nativos. Los pasajes de la familia afroamericana son insustanciales y los otros dos períodos correspondientes a las primeras décadas del siglo XX, las historias que conciernen al amante de la aviación y las del inventor de sillones multiusos, se insertan en el núcleo central con bastante destreza.

“Here (Aquí)” quizá no sea más que la enésima historia sobre las aspiraciones y frustraciones de una cierta clase media americana hipotecada a través de los tiempos. Un filme-río clásico trufado de aspiraciones, triunfos, fracasos, renuncias, sueños perdidos, relaciones generacionales, referencias culturales, enfermedades, muerte, alzhéimer y recuerdos que se agolpan cuando toda existencia encara su último otoño. Unos fracasan (el aviador por cuya vida teme su esposa, aunque muera de gripe). Otros triunfan (el inventor de sillones). Unos asumen la sociedad en la que viven (los consejos del padre afroamericano a su hijo si un policía blanco le hace parar el coche). Y la pareja formada por Hanks y Wright evoca en cierto modo, a través de los personajes creados por McGuire, a la pareja encarnada por los mismos actores en “Forrest Gump”, gente que se quiere pero no puede amarse. Zemeckis concluye con ellos, aunque la anciana mujer ya no reconozca a nadie y solo tenga una vaga idea de la estancia en la que vivió tantos años. McGuire va más lejos, hasta el año 2314, en un mundo radiactivo en el que la casa ha dejado de existir. ∎