Motor City

Una película de producción estadounidense que se titule “Motor City” (2025; se estrena hoy) solo puede estar ambientada en una ciudad, Detroit. Si además en el primer rótulo del filme se nos dice que la acción acontece en 1977, la fijación en el tiempo y el espacio, sobre todo el musical, está clara. Con todo, la canción utilizada en la apabullante secuencia inicial es de cinco años después, “Cat People (Putting Out Fire)”, compuesta por David Bowie para la banda sonora de “El beso de la pantera” (Paul Schrader, 1982), remake gore de la obra maestra del terror sugerido, “La mujer pantera” (Jacques Tourneur, 1942), que por supuesto nada tiene que ver con el argumento (una historia de acción y venganza), métrica, estilo y género de “Motor City”. De hecho, el tema felino de Bowie puede servir para un filme como aquel (en torno a la transformación de una mujer en pantera), para el violento inicio de este relato policíaco ubicado en el Detroit de 1977 o para aventurar el vengativo desenlace contra Hitler en “Malditos bastardos” (Quentin Tarantino, 2009). Permeabilidad pop para géneros cinematográficos diversos.

Hablamos primero de la música porque una de las características principales de “Motor City” es la manera en que las canciones, la mayoría lanzadas en la época en que está ambientada la película, sustituyen a los diálogos. Potsy Ponciroli, sobre el que luego volveremos, demuestra lo que hace exactamente un siglo, en tiempos del cine mudo, demostró F. W. Murnau con “El último” (1924). El enorme cineasta alemán no utilizó ningún rótulo, ni explicativo, de contexto o de síntesis de diálogos, en su filme, y el relato se entendía a la perfección. Ponciroli no es tan radical al eliminar los diálogos, ya que los cubre con la banda sonora extradiegética y las canciones –algunas de ellas diegéticas, otras no–, pero la idea es la misma. La palabra ha anulado tantas veces el cine, convirtiendo la narrativa fílmica en radionovela, y son tantos los cineastas temerosos y cobardes que confían más en la palabra que en la imagen que debe agradecerse, cuando no ensalzarse, que un director sepa contarnos una historia –simple, cierto, de emociones y reacciones puramente instintivas– sin recurrir al diálogo. Solo un “te quiero”, un “hola”, un “feliz Navidad de mierda” o una austera réplica –“Yo la amaba”, dice un personaje hacia el final; “yo la amo aún”, le contesta otro– esparcidos en los 103 minutos que dura la película. Un solo ejemplo. Cuando un agente de policía honesto, en un relato en el que uno de los villanos es un policía muy corrupto, se encuentra en un restaurante con la protagonista, Sophia (Shailene Woodley), sabemos que la conversación es importante, pues lo que ha averiguado el agente y va a comunicarle a la mujer es muy relevante. Y cuando empieza a hablar, la cámara se aleja hasta adoptar la posición del plano general largo, en el que vemos conversar a la pareja pero no escuchamos nada de lo que dicen. Sin embargo, se entiende todo. Y no es trivial. Es sumamente importante para lo que vendrá después.

La cámara, al alejarse en esta secuencia, se sitúa en la perspectiva del pianista del local. Lo interpreta Jack White. Un cameo sin importancia. O no. El ex The White Stripes, natural de Detroit, es uno de los 28 productores ejecutivos de “Motor City” y ejerce, además, de director musical del filme. Ponciroli decide narrar sin diálogos y White le proporciona las canciones que mejor pueden ajustarse tanto a los clímax fuertes del relato como a otros momentos de menor intensidad. Además, es una elección realista, ya que la mayoría son temas que sonarían en ese momento y esos lugares transitados por los personajes del filme. La canción de Bowie tiene el músculo suficiente para ilustrar el furibundo arranque, culminado con el cuerpo del protagonista, John Miller (Alan Ritchson), saliendo despedido hacía atrás mientras dispara al conductor de un automóvil con una escopeta de cañón recortado cuyos cartuchos tuneados contienen monedas y un anillo de compromiso. Después, cuando el relato viaja al pasado para narrar lo que ha ocurrido hasta llegar a ese presente inicial, la detención de Miller está filmada al ralentí, sin sonido y con la canción de Fleetwood Mac “The Chain”, perteneciente al disco que publicaron en 1977, “Rumours”. Pueden parecer simples recursos de estilo, que de hecho se han utilizado en muchos filmes policíacos de las últimas décadas, pero esta será la tónica general de toda la película, una apuesta sorprendente. Como hizo Kenneth Anger en “Scorpio Rising” (1964), contando una historia a través del uso a contracorriente de unos determinados temas musicales –“Blue Velvet” de Bobby Vinton, “Hit The Road Jack” de Ray Charles, “(Love Is Like A) Heat Wave” de Martha Reeves & The Vandellas y “He’s A Rebel” de The Crystals, entre otros–, Ponciroli narra esta trama escueta de amor, traición, fuga carcelaria y venganza a través de las canciones. No es tan radical, dada la temática, como en el caso de Anger, pero el efecto es similar. Entre la música, la ausencia de diálogos, el tono espartano y directo, su reparto preciso y nada estelar y el tono poco manierista de thriller setentero –que sin duda hará las delicias de Tarantino, Walter Hill y Frank Miller, cuyos minimalistas y sanguíneos cómics noir podrían ser fuente de inspiración para Ponciroli–, “Motor City” corre camino de convertirse en película de culto.

Hay dos venganzas en el filme, la del héroe o antihéroe Miller y la de su némesis, el traficante de cocaína Reynolds (Ben Foster). Todo se reduce a que ambos están enamorados de la misma mujer, Sophia. La peripecia casa bien con el estilo de filme epidérmico sazonado con gestos instintivos y simples. La violencia es cruda y directa, sin falsas estilizaciones, hasta llegar a la cumbre física en la pelea en la cabina de un ascensor. La música viaja por diversos estilos: rock, soul pop, Motown, disco, canciones navideñas, folk, progresivo, psicodélico. Incluso punk y new wave, aunque sea solo una imagen, la del anuncio de un concierto de los Ramones en la fachada de una sala de la ciudad. Ponciroli y White buscan a veces los contrastes. No es el caso de la escena en una discoteca, donde suena por pura lógica diegética el “I Feel Love” de Donna Summer, también de 1977, pero sí del uso del clásico de The Moody Blues “Nights In White Satin”, de 1967, ilustrando la huida de la cárcel. Esta muestra de pop satinado, algo prog y con melotrón, es otro ejemplo de cómo un mismo tema puede emplearse en momentos cinematográficos de distinto signo: Bertrand Bonello le dio un uso muy sensual en una escena de “L’apollonide (Casa de tolerancia)” (2011), con las prostitutas y clientes de un prostíbulo de 1899 bailando abrazados una canción escrita 68 años después.

Los otros temas empleados en el filme son “Lila”, una muestra añeja (1968) de folk psicodélico a cargo de Merrel Fankhauser con su grupo Fapardokly. “Ring Christmas Bell”, de Ray Conniff And The Ray Conniff Singers, una canción navideña de 1962 que ilustra eso, un momento (falsamente) navideño. “Lovely Day”, soul pop de Bill Withers de 1977, y “Moonlight Feels Right”, soft rock de Starbuck publicada un año antes. Tres temas de 1978, una licencia que se ha tomado White en cuanto al realismo musical y temporal del filme: “Driver’s Seat” (el mayor éxito del grupo pop-rock Sniff’n’ The Tears), “Get Off” (también el gran hit de sus autores, Foxy, banda disco de Miami) y “Mix Match Man” (representación del funk de Stax a cargo de Sho-Nuff). White brinda la pieza final, “Archbishop Harold Homes”, un garage-rap incluido en su álbum de 2024, “No Name”.

Acabamos por el principio, con el director que le ha dado entidad a esta película que es de género, pero a su manera. Que no es de autor, en el sentido canónico del término, pero tiene a un autor con ideas propias detrás. Que experimenta con la narrativa sin palabras e incrusta las canciones preexistentes, como lo han hecho Tarantino, Jim Jarmusch o David Lynch, de forma muy hábil, consistente y coherente. Un filme que puede ser un éxito o una obra maldita de culto posterior o inmediato. Potsy Ponciroli debutó en 2012 con una comedia apenas vista, “Super Zeroes”, y se dio a conocer una década después con un wéstern independiente, sombrío y revisionista que fue presentado en el festival de Venecia, “Old Henry” (2021). Su tercer largometraje es una mezcla espasmódica de thriller y comedia negra un poco al estilo de los hermanos Coen, “Fuera de la ley” (2024), con los habitantes de una pequeña ciudad persiguiendo un botín de un millón de dólares. En “Motor City”, como en el anterior, una de las máximas del director en el cine de acción es no dejar muchos supervivientes tras las constantes explosiones de violencia. En muchos de sus aspectos, pero principalmente la reinvención del género clásico, Ponciroli recuerda a S. Craig Zehler, que ha hecho lo mismo con el relato del Oeste en “Bone Tomahawk” (2015), el carcelario en “Brawl In Cell Block 99” (2017) y el buddy noir en “Al otro lado de la ley” (2018). Dos auténticos disidentes en un cine agresivo y vehemente que se mueve por esas aguas cenagosas e intermedias que no son ni independientes ni mainstream. Una auténtica caja de sorpresas. ∎