Víctor Erice: elegía, nostalgia y ecología

Culpa suya o no. Con intencionalidad o desapego, porque sea que solo sabe hacer así las cosas, las películas de Víctor Erice proponen un hundimiento en un género de trascendencia fantasmal. El visionado de su obra es la conversación del espectador con espíritus documentados que intentan ser humanos, pero que se tropiezan en el “muertear” que tenían, por ejemplo, los habitantes de la Comala inventada por Juan Rulfo.

No puede sino crear obras elegíacas, siempre sosteniendo la memoria del pasado, sabiéndose a hombros de gigantes de antaño.

El reciente Premio Donostia en el 71º Festival de San Sebastián por toda su carrera nació en Carranza, Vizcaya, en 1940. Para la cinefilia, fue durante mucho tiempo el autor de una brevísima e incontestable obra inaugurada en el largometraje con “El espíritu de la colmena” (1973), auspiciado por un Elías Querejeta hambriento de dotar de nuevas voces y discursos al cine español cultivado en la Escuela Oficial de Cine de Madrid. Erice abordaba en el largo, con pudor y sensibilidad, el misterio y la quimera que obsesionan a una niña, interpretada en aquel momento por una Ana Torrent de 6 años. Se trataba de un debut de atmósfera particular, inquietante y sugestiva, con poquísimas excusas psicológicas y explicaciones sobre las acciones de sus personajes. La película implicaba un gran dominio dramático y artístico y su singularidad atravesó la frontera de la cinematografía española.

Diez años después, Erice rodó “El sur” (1983), basada en la novela corta de su por entonces pareja Adelaida García Morales, a quien conoció estudiando ella en la Escuela Oficial de Cine de Madrid en 1972. Una cinta con un rodaje truncado por circunstancias económicas que su productor, Elias Querejeta, quiso cerrar de un modo digno dando sentido a una obra a la que le faltaban secuencias por filmar. Erice montó la cinta para pasarla en el Festival de Cannes de 1983 en una copia de trabajo y luego rodar el resto. Su exitoso paso por el festival y la contundencia positiva de la crítica hicieron que Querejeta decidiera no dar continuidad al rodaje.

Recordaba Gilles Jacob, entonces delegado general del certamen: “Cuando tras la proyección encendieron la luz todos permanecimos en silencio durante varios minutos, con el fin de prolongar la emoción artística que nos apretaba la garganta. Aunque el filme esté perfectamente terminado, forme un todo, y los personajes sean interesantes, conmovedores y perfectamente dirigidos, y se aprecien la suavidad de la luz, la pureza de los encuadres y el rigor de la puesta en escena, es raro que uno llore en la visión de una copia de trabajo y raro también descubrir una película que nos enorgullezca del cine como arte”. Si su debut marcó el camino, Erice se convirtió en el director más importante del cine español con permiso de Luis Buñuel, por ambición, rigor y alcance universal.

Tras ella, nueve años después, rodó una película con el pintor Antonio López como protagonista: “El sol del membrillo” (1992). Una obra que él se resiste a llamar documental. La película describe, como una interrogación insistente y sosegada, el proceso de pintar un membrillero en el jardín del estudio del artista y se convierte en un trabajo de valor incalculable, de lógica industrial nula. Se produjo entre los participantes, con un calendario volcado en el proceso de la pintura. El resultado se asemeja a contemplar a un moderno Velázquez en medio de su proceso. Y el símil no está escogido al azar.

Casi a una cinta por década, y con el largo lapso sin entrar en el largometraje de ficción hasta la reciente “Cerrar los ojos” (2023), la obra del cineasta vizcaíno esquiva la avidez de la cinefilia, desdibuja la imagen del “autor” de moda y en continua renovación, y aborta la misión del audiovisual como objeto de consumo –incluso de empacho y atragantamiento– ofrecidos por la huida hacia delante de la imagen digital y sus meandros. A cambio, su gran enseñanza, irónicamente, ha sido educarnos en la espera y la revisitación de su obra.

El discurso público del propio Erice –un director que ve su relación con el cine como algo existencial y no industrial– al hablar de arte cinematográfico en la promoción en medios de “Cerrar los ojos” sugiere una mirada pesimista y derrotada sobre una manera de entender el ejercicio cinematográfico. Un autor sucinto cuya vida ha sido vertebrada por la mirada cinematográfica apunta con el dedo a un cine de autor que, en su opinión, tan solo resulta un gesto manierista sin más trascendencia que la de señalar el virtuosismo del ademán, muy lejos de la emoción de sus admirados Yasujiro Ozu o Kenji Mizoguchi.

A cambio, la obra del vasco siempre ha conservado un equilibrio sorprendente entre la sutileza, el impresionismo y las formas rigurosas de un cine de autor con capacidad para la emoción y para que sus personajes sean “populares”, en el sentido de que a cualquier espectador se le permite entrar en su mundo. Un cine popular que, en cierto momento, se iba a encarnar de modo pleno en la adaptación de la obra de Juan Marsé “El embrujo de Shanghai” (1993). El proyecto queda truncado por desavenencias con el productor Andrés Vicente Gómez y en su lugar se materializa en una película mediocre, dirigida por Fernando Trueba en 2002. Erice se permitió, eso sí, la publicación del guion como “La promesa de Shanghai”, desvelando la propuesta de una obra exquisita que nunca existirá.

La palabra “nostalgia” conlleva un contexto de trabajo discursivo en el que, irremediablemente, asistimos desde el presente a la contemplación de un relato concluido en el pasado. Hablar de la obra de Víctor Erice, aunque enclavada en el presente, implica por necesidad contemplar, de modo fantasmagórico, la estela fúnebre del proyecto del cinematógrafo.

Erice, con 82 años y el cliché de insobornable encima, es uno de los últimos directores de cine vivos que abordaron el medio en un eufórico período de compromiso artístico, libertad creativa y equilibrio entre el sistema de producción y una utopía. En este contexto, el cine, una artesanía nativa de la era industrial, sostenida por el capitalismo, podía jugar en la misma liga que el resto de las bellas artes. El cine de autor, posterior al neorrealismo y a las nuevas olas, venía encaramado a una ontología de la imagen por la que resultaba complicado desligar el ejercicio de la puesta en escena y la escritura de películas del pensamiento sobre las obras conformadas de imágenes y sonidos. Su relación con un humanismo que basculaba entre el compromiso social, la exploración de la existencia y, también, en ocasiones, con el nihilismo más crudo era más que evidente.

En su lugar, en el “hueco que deja el diablo” tras la progresiva desaparición de un cine sin distinción entre lo popular y la autoría, el director vasco habla del “audiovisual”. Un ente globalizante, entretenido y consumible cuyo fin se aleja pocas veces del puro ejercicio de facturar e intercambiar sumas de dinero y producir imágenes básicamente irrelevantes lejos del instrumento memorístico que propone el cineasta en “Vidrios rotos”, su fragmento del largo portugués “Centro histórico” (Pedro Costa, Víctor Erice, Manoel de Oliveira y Aki Kaurismäki, 2012).

Erice, en este contexto de aceleración embriagadora, le contaba a Miguel Marías –en un coloquio en Locarno, en agosto de 2014– que prefería “hablar de prójimo antes que de espectador o consumidor”. Un punto de partida que condiciona la creación y, sobre todo, el contexto industrial en que puede moverse. Las preguntas válidas nacidas del mismo son “¿qué hacer, de qué hablar, cuáles son las relaciones que los seres humanos queremos construir?” desde la creación de imágenes. Preguntas materializadas en obras como las “Correspondencias” (Víctor Erice y Abbas Kiarostami, 2016) en forma de cine-carta mantenidas con el desaparecido cineasta iraní.

En Erice no hay un militante o un talibán, sino un ecologista en un entorno audiovisual polucionado. Cuando se habla de polución, necesariamente, se debe hablar de ecología, de volver al equilibrio, de regresar a un ecosistema sano y salubre. Si en un contexto de polución sonora la receta para acabar con el exceso es apagarlo todo y volver al silencio –no al silencio absoluto, sino al que ya propone el mundo, sin añadidos–, en un marco de polución de imagen, ¿cuál es la equivalencia a un silencio balsámico? Precisamente no cerrar los ojos, sino abrirlos a la realidad misma, a su ritmo, a su tiempo y a su sentido del espacio. A entrar en “El sur” con la delicadeza de sus tres primeros minutos. A tornar la mirada al silencio de la realidad. Un silencio que permita que haya un “antes”, pensado y humano, previo a que se produzca una imagen con sentido que nos reconecte con la realidad. Las imágenes de Erice nos devuelven al mundo. ∎