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Antonio Arias
“Granada está más cerca de Tetuán que de Sevilla en línea recta”
n guembri pulula por la casa de Antonio Arias en Granada desde la navidad de 2023. Siempre está ocupando una silla en el salón o un lado del sofá. Se ha convertido en un miembro más de su familia. Este misterioso instrumento de tres cuerdas, antepasado del bajo que suele tocar mientras canta al frente de Lagartija Nick, conecta con la hipnótica cultura gnawa. O sea, con Marruecos y con las raíces artísticas subsaharianas. Música espiritual. Y sanadora: nadie sospecharía que Antonio se ha sometido hace poco a una operación de envergadura. El guembri llegó a su vida después de sacar hace ahora tres años “Hora primera”, el primer single del proyecto Mawlid, junto con su mano derecha en esta historia, Ramón Fandila, y la bendición de Carmen Linares. En aquel videoclip todavía se le veía con su bajo tipo violín de Höfner.
Pero el guembri y un periplo por las ciudades de Tánger, Tetuán, Fez, Casablanca y Marrakech revolucionaron la iniciativa del granadino en 2025. En Marruecos actuó y grabó con figuras como Bachir Attar (The Master Musicians Of Jajouka), Arafa Chaara o Tarwa N-Tiniri. Durante esta charla agarrará de vez en cuando el guembri para demostrar que el blues, de Howlin’ Wolf a los Stooges de “Dirt”, emana de esta fuente africana. Una teoría que, desde la perspectiva andaluza, deslumbra en “Mawlid. Mapa del trance” (Montgrí, 2026). En su día lo advirtieron otros como Brian Jones o William Burroughs. Arias lo presentará en directo con Arafa Chaara y su banda en septiembre: en el Mercat Música Viva de Vic (16), Madrid (18 y 19), Valencia (24), Gandía (25) y Granada (26).
Este disco tiene una historia y tú la cuentas en las páginas interiores. Te ha salido una obra musical y casi novelada. ¿Pensaste en la rihla, la literatura de viajes de los árabes?
Sí. “Rihla” es la obra maestra de la literatura de viajes en lengua árabe, de Ibn Yubayr. Mi intención también era la de contar el viaje: con quién te cruzas, a quién buscas, a quién encuentras, lo que te pasa… Esto entronca con Ibn Battuta, famoso porque era de Tánger. Ahí están Al-Ándalus y el Magreb. Se tiende a contar la historia con fantasía. Porque es una aventura. Nosotros no sabíamos a lo que nos enfrentábamos. Teníamos una idea de repertorio, teníamos una idea de con quién íbamos a tocar, con quién no, pero no sabíamos lo que nos iba a pasar ni cómo nos iban a recibir. Y tiene mucho que ver con la rihla en que no se queda en un solo viaje, sino que cuenta tres viajes. Lo que hago es buscar al Maalem tangerino, al maestro, El Gourd. Y, por cierto, al final me lo encuentro y es el que habla español y me dice: “Yo te puedo enseñar mogollón de canciones gnawa en tu idioma”. Este proyecto tiene ese encanto de la aventura, de contar lo que pasa. El disco se convierte en la banda sonora de esa aventura. Es lo real, es lo que ocurre. Se nota en el sonido de fondo: son actuaciones en directo. Se oye la gente. Luego lo regrabamos aquí, pero hay cosas que no puedes quitar. El disco se podría haber llamado “Mapa del trance rihla”.
En paralelo a tu actividad con Lagartija Nick, llevas años moviéndote de un sitio para otro con Ramón Rodríguez, miembro del grupo Fandila, catalizador en los últimos tiempos en la conexión del folclore rural con el Magreb. ¿Cómo toma cuerpo este proyecto?
Todo tiene que ver y todo tiene sentido. Empezamos con Ibn Al Jatib, con “Los poemas de las horas”. Estábamos desarrollando algo alrededor de la cultura andalusí, que sigue teniendo presencia en Marruecos. Tenemos un disco grabado que no hemos sacado porque las letras, las traducciones, no hacen justicia a la calidad poética de Ibn Al Jatib. En muchas sí, pero hay cuatro o cinco que todavía quiero cambiar. Tenemos la portada, tenemos todo, está masterizado… Y mientras estábamos divagando y orbitando alrededor de ese proyecto de Ibn Al Jatib y de ese poemario, pues surgió la posibilidad de ir a Arabia Saudí con Hassan Laaguir, que tiene una importancia tremenda. Hassan es el director de investigación de la Fundación Euroárabe de Altos Estudios de Granada. Nos propuso actuar en Abu Dabi dentro de los actos organizados para festejar el Día Mundial de la Lengua Árabe. A la vuelta, esa Navidad, dejó un guembri aquí en casa. Veníamos de haber estado respirando esa espiritualidad árabe alrededor del idioma. Me di cuenta de que es un instrumento soñado para un bajista.
¿Por qué?
No es una traslación de una guitarra. No recoge la herencia de la Europa Central ni de los compositores clásicos. No es un violín con la afinación de las cuerdas invertida más largo. No viene de ahí. Lo que hallé fue un real antepasado del bajo que te habla. Porque el guembri no es un instrumento de acompañamiento. Es un instrumento que te habla. Cuando tú no cantas, canta el guembri. De tal manera que ya tienes una relación muy profunda con ese instrumento desde que aparece. Una relación de compromiso, casi. Tiene el golpeteo que conecta un poco con el flamenco. Está fabricado con madera de diferentes tipos, piel de camello y cuerdas de tripa de cabra. Tiene una resonancia, una llamada. Y empiezo a ver tutoriales en internet. Pero Hassan, que está muy relacionado con la cultura amazigh –que tanto tiene que ver con la cultura a la que te lleva el guembri, que es la cultura gnawa– me cambió la perspectiva.
¿Qué te sedujo de la cultura gnawa?
Pues, mira, porque tiene que ver con lo que grabó Brian Jones en los sesenta. Aparte de grabar a The Masters Musicians Of Jajouka, grabó también a músicos gnawa del norte de Marruecos. Los del sur de Marruecos tienen más que ver casi con el espíritu free jazz. Y en cuanto entras en la cultura gnawa te dicen: “Esto es el origen del blues”. Todo esto viene de la cultura subsahariana de los esclavos. Los esclavos son pillados por los tuaregs o entran como esclavos a trabajar en las casas señoriales de Marruecos, de las medinas. Y los señores marroquíes empiezan a oír esa música y la asimilan, y la asumen como propia. Hay una conexión directa. O sea, al mismo tiempo que descubro el guembri, descubro la cultura gnawa y descubro el origen mismo de la música que me ha traído aquí, que es el blues. Porque, en el fondo, yo lo que quería era despojarme; cuando vi el guembri y, como un perro, quise quitarme la influencia horrible inglesa y norteamericana. Y en esa huida me encuentro con la base de esa misma música que no puedo evitar, que es la que me ha traído hasta aquí. La música que me trae aquí es la fascinación por The Rolling Stones, The Beatles, The Clash y todo eso. Pero luego, huyendo de eso, descubro otra que me hermana de nuevo con esa herencia. Los Rolling Stones empezaron tocando blues.
Veo muchas rarezas en tu estantería de vinilos.
Brian Jones hizo una labor tremenda por la psicodelia a través de la música gnawa del norte de Marruecos. Aquí tengo un disco de un amigo de Brian Jones con el percusionista de Traffic en Tánger. Lo produce el representante de artistas Mim Scala, que había escuchado todas las grabaciones de Brian Jones. Es un álbum importante este de Kwaku Baah. Se titula “Trance”. Aparece Zef Zef, un gnawa del norte. Aquí casan la psicodelia y la música gnawa. Así fueron hipnotizados personajes como Paul Bowles, William S. Burroughs y Brion Gysin. También me ha influido este de Maleem Mahmoud Ghania con Pharoah Sanders, “The Trance Of Seven Colors”. Conecta con las raíces de los negros de África, con el blues, el jazz y la psicodelia. Y te engancha con su profundidad espiritual. Si te fijas, la psicodelia de The Rolling Stones es más moruna.
Así que descubres un instrumento y una música.
¡Pum! Me conecta con todo y me obliga a realizar el viaje para llegar hasta el fondo del asunto. A través de Hassan conseguí un maestro, Abdellah Ghailan, gnawa afincado en Granada, que ya había grabado y tocado con Moncho tiempo atrás. No quería enseñarme, pero se ve que le debía muchos favores a Hassan. Y aceptó enseñarme el repertorio clásico gnawa. Aparte de todo lo que yo escuchaba, me acercó a los clásicos. Era fundamental: las letras, la estructura, la teoría del trance, la vestimenta. Todo. Hay textos imposibles de memorizar porque están en dialectos o argot que ni mi maestro conoce. La fórmula fue sacar letras en español para poder recordar las canciones que me enseñaba. Y eso se convirtió en una nueva canción. En ese desarrollo se crea un repertorio. Y estamos dos tíos: Ramón de Fandila y yo. Incluso tres, con el batería Zeke Olmo, de Eskorzo. Tres personas sí que podíamos movernos por Marruecos. Y de la necesidad se hace virtud. Teníamos un repertorio. Solo nos faltaba llegar a ellos.
Es curioso: tienes una instantánea tomada en 1995 con Bachir Attar, líder de The Master Musicians Of Jajouka. Con su colaboración cierras este trabajo en “Ciudad sin sueño”. Tú, que tanto hablas de lo anticipativo, sin saberlo te hiciste una foto para un trabajo que has lanzado tres décadas después.
Sí, eso fue en el WOMAD. En realidad, yo iba detrás del que estuvo con Brian Jones. Lo conseguí gracias a mi hermano Jesús, que le gustaban mucho. Me rodeé de fotógrafos para hacerme el famoso y entrar. Cuando le enseñé la foto, le dije: “Treinta años me ha costado grabar contigo. Eso es fidelidad a la música”. Y, de pronto, todo adquiere sentido.
Y la revelación en Tánger, ¿no?
Fui a la presentación de la película “Omega” en el cine Rif de Tánger. En el patio del histórico hotel El Minzah me encontré con el agregado cultural de la embajada y con representantes del consulado y del Instituto Cervantes. Todo iba dirigiéndose espiritualmente. Nos hablaron de un certamen de cinco días de actuaciones en Ramadán. Y nosotros con un repertorio gnawa esperando para juntarnos con gnawas a través de ellos. Ahí estaba el dinerillo para poder hacerlo, traer a Josefa (el productor José A. Sánchez, de Producciones Peligrosas), visitar cinco ciudades e indagar sobre gnawis del norte y gnawis del sur. Ya estábamos en marcha. Eran cinco ciudades en cinco días, de manera que había que organizarse para documentarlo también de forma visual. Así podíamos ir registrando a tiempo real lo desconocido. A las seis y media se rompía el ayuno y a las ocho estábamos tocando. Sin habernos visto nunca en la vida. Y vimos que la explosión con la gente era bestial. Los primeros con los que trabajamos fueron Arafa Chaara y su banda.
¿Por qué piensas en Bachir Attar para “Ciudad sin sueño”, recreación de la pieza de “Omega”?
Pensaba en qué podríamos hacer. Y me di cuenta de que lo tenía apuntado en mi diario. Teníamos también preparada una para ellos que le gustaba mucho a mi hermano. Le di a elegir entre esa y “Ciudad sin sueño”. Y es mejor, porque lleva incorporada la iconografía de los jajoukas y supone llevar a Lorca de nuevo a Tánger y al trance. Fue un salto sin red: rodar sin haber ensayado, y tenía que ser de madrugada. Esta canción en principio no iba a entrar en el disco. El caso es que todo fluía. Era perfectamente imperfecto. Era como la experiencia en “Omega”, aprendiendo flamenco a hostias en directo con Enrique. Así se aprendían sí o sí los tonos de la taranta o el cambio de tono en tiempo real en la granaína. Ambas experiencias se parecen. Se trata de arrojarte al estilo. Porque el estilo no es el problema, sino cómo te relacionas con esos músicos; qué te aportan, qué te dan, hasta dónde llegáis… En realidad, lo que hemos hecho es un juramento de amistad. Nos han tratado de muerte. Y el gol es que vengan a España, para que la gente vea lo mismo, pero más evolucionado y mejor tocado.
En el reciente Mundial de fútbol, Estados Unidos le prohibió la entrada al árbitro somalí Omar Artan. ¿Se puede entender este disco como una respuesta a un mundo excluyente?
Fantasía y marginación.
Se supone que en Malí hay un guembri sagrado que está custodiado por una serpiente milenaria que devora a los animales que se acercan en una cueva mágica. Son música y músicos marginales. Aunque tengan grandes tótems que viajan por todo el mundo, es la música de los márgenes, de la gente marginal que vive pidiendo dinero por las calles con el guembri, los tambores o los qraqebs. El mismo Arafa es descendiente de negros esclavos mezclados con marroquíes. Creo que el mejor gesto antirracista es vernos hacer esta música juntos. Luego es verdad que el guembri necesita muchísimo esfuerzo. Pero es la única manera de relacionarte con ellos y no con un bajo. Tinariwen pueden ser modernos y usar un bajo, pero nosotros tenemos que buscar la confluencia.
En su día, obras de Lagartija Nick como “Omega” y “Val del Omar” fueron auténticos saltos al vacío. ¿Tienes la misma sensación con el proyecto de Mawlid?
Sí, totalmente. Son proyectos de vida. Es como querer vivir tu biografía y que se represente a través de la música. No a través de los discos, sino a través de esa experiencia asociada a la música. No separarla nunca. De tal manera que la música a veces ha sido un salto al vacío de una importancia tremenda y de consecuencias absolutamente desastrosas. El “Omega” fue tremendo. Ese vacío que apareció. Esas secuelas que quedaron en mí del miedo al abandono, que luego tuve que asumir. El ser el elemento ejemplarizante de tu entorno. Al mismo tiempo que te abandona todo el mundo y te dice: “Eso es lo que pasa cuando te metes donde no debes” o “eso es lo que le pasa a la gente cuando se mete a trabajar con un flamenco”. Te quedas solo y con muy mala fama durante muchísimo tiempo. Y ahí es donde aprendes cuáles son tus recursos de vida. Cómo vas a sobrevivir a eso cuando nadie te contrata. Cuando, por ejemplo en mi caso, tenía una hija chica y no tenía contrato. Y nadie te llama. ¿Cómo sales adelante dentro de tu experiencia musical?
¿“Omega” ha sido un problema y una solución?
Eso es. Al final, el problema era la solución. “Omega” también iba salvando esos vacíos. Cuando me he arrojado a diferentes espacios musicales, son espacios vitales. En “Val del Omar” hubo una cierta mecánica: lo mismo que me vuelco con Lorca, me vuelco con el más desconocido. Y si me meto en Buñuel, pues vuelvo a recordar a Lorca. No voy a soltar nunca de la mano a ese Lorca que me llevó por caminos tan abismales. Cuando he estado en el abandono es cuando he aprendido a ser fiel a mí mismo y a los demás, a perdonar y a no vivir en la ira.
Por cierto, se está produciendo un fenómeno muy interesante en la escena granadina. Además de lo tuyo con Mawlid, por ahí anda David Montañés, o los trabajos en solitario de José Bonaparte y Alonso Díaz (Napoleón Solo). Compartís esa mirada andalusí y afinidad con Ramón de Fandila.
Exactamente. Hay una corriente de curiosidad y evolución musical. Es lo que hablábamos de la música como desafío vital. Estos discos que mencionas son buenísimos. Es alucinante la idea de “Aljamía”, de Montañés; esa cosa de meterse ahí con la frontera idiomática, que tanto tiene que ver con el desarrollo de Al-Ándalus. Y luego, tanto las canciones de José Bonaparte como las de Alonso tienen mucho recorrido. Son gente muy admirable y es lo más representativo de la nueva generación musical de Granada.
Y tú eres una figura intergeneracional. Lo mismo cantas en el último disco de David Montañés que te traes aquí a Miguel Ríos para reinventar su “Boabdil el Chico”. Me consta que siempre tuviste debilidad por “La huerta atómica” (1976), el antecesor de “Al-Ándalus” (1977), que fue la contribución de Miguel Ríos al rock andaluz. Pero “Boabdil el Chico” se publicó en los ochenta. Y, fíjate, en la original apuntaba en dirección opuesta: al norte.
Esta canción la hacíamos con Lagartija y resulta que salía perfectamente con el guembri. Me dijo: “Cuando la grabéis, quiero cantarla”. Miguel tiene habilidad para insertar aspectos biográficos en las letras. En este caso, desde el punto de vista secuencial, el disco parte de “La peregrina”, que habla de una joya hallada en el mar de un barco español que se hundió sobre 1600. Después de “Boabdil el Chico” va “Manos que me guían”, sobre un Marruecos soñado. Y “Boabdil el Chico” salía sola. Me recordaba a algo que tocaba mi padre con la bandurria. A Miguel, el viento del sur lo llevó al norte. Pero a nosotros nos ha arrastrado hacia el sur. Cambia el significado de la canción. “Mapa del trance” también habla de a dónde quiero ir. Las formas del blues puro salen automáticamente en cuanto aprendes el gnawa clásico. Y es una experiencia obsesiva. Me lo dijo mi maestro: “Tú tienes que tener una relación obsesiva con el instrumento”. ∎
