Juana Molina es única

Juana Molina no hace ni rock de consignas ni trap, ni indie platense ni pop porteño reciclado de Phoenix. Hace canciones mutantes que inducen al trance y que se agigantan acumulando elementos; canciones que le valieron, en fin, el rótulo de genio. Mientras se encuentra trabajando en el sucesor de “Halo” (Crammed, 2017), su último álbum en estudio hasta la fecha, la mente de Molina se halla ocupada por otras cuestiones.

Durante la pandemia, la cantante y compositora bonaerense fundó el sello discográfico Sonamos junto a Mario Agustín González y Federico Mayol. A través del mismo reeditó a su hijo predilecto, “Segundo” (Bla Bla-Frágil, 2000). Ahora hace lo propio con el álbum colectivo “Musicasión 4 ½ ” (1971), el manifiesto candombero que la acompañó durante su infancia y que representó para la música uruguaya lo mismo que “Tropicalia. Ou panis et circensis” (1968) significó para la música popular de Brasil.

A propósito de todo esto, pero también de su próximo show en la edición inaugural de Primavera Sound Buenos Aires, dialogó durante una hora con Rockdelux para conversar en profundidad sobre su presente, pasado y futuro.

¿Cómo nace la idea de fundar Sonamos? ¿Las cintas de “Musicasión” aparecieron antes o después de reeditar “Segundo”?

Lo primero que apareció fue Mario González en mi vida de nuevo. Nos habíamos distanciado por una pelea tonta y nos amigamos en la pandemia. Él tenía que irse de una casa y era todo complicado, entonces vino una noche a quedarse acá porque tengo lugar y siguieron las conversaciones. En esa época hacíamos fueguitos afuera y nos sentábamos a tomar vino y whisky. Escuchamos muchísima música y de golpe puso un tema y yo me quedé: “¿Qué es esto? Este es Urbano, ¿de dónde salió?” (Se refiere a Urbano Moraes, miembro de El Kinto, banda pionera del candombe beat). Me miraba saboreando el momento, todo misterioso e intrigante. Me empezó a contar que había encontrado las cintas y que quería hacer esta edición, pero no sabía cómo. Yo dije: “Me anoto, esto es increíble y quiero ser parte”. Nos quedamos charlando y no paramos nunca más de charlar. En un momento de la pandemia me dice: “Che, este año se cumplen veinte de ‘Segundo’, ¿no vas a hacer nada con eso? ¿No sería lindo hacer un vinilo con un libro espectacular donde se cuente la historia real de cómo hiciste ‘Segundo’ y que podamos eliminar tu imagen de cheta pudiente y malcriada que hizo un disco porque se le cantó?”. Contar la parte que la gente ignora: cómo pasó, que compré veinte veces el disco y todo el laburo y contratiempos que eso significó. Empezamos a pergeñar eso también y se nos ocurrió la posibilidad de hacer un sello. Fueron conversaciones de meses sobre cómo se hacen los discos, por qué no se pueden hacer de una manera y si hay que hacerlos de tal otra, que la matriz esto y que aquello. Empezamos con “Segundo”, ya que fue el aniversario, hicimos el libro y quisimos también agregarle un código para bajar unos temas en sus versiones iniciales. “Musicasión 4 ½” necesitó mucho más trabajo. Primero, pedir permiso al dueño de las cintas, Carlos Píriz. Después de oír nuestro proyecto con mucha atención y sin mucho interés, porque no cree en el formato vinilo, nos dijo: “Tengo un par de grabaciones más que podrían usar”. Nos morimos de felicidad. Fuimos a averiguar con Sondor si nos podían licenciar el disco y una vez que tuvimos ese OK, hablamos con cada uno de los músicos que formaron parte para contarles lo que había pasado. Horas y horas de Zoom. Una vez que tuvimos el acuerdo y el contento de todo el mundo, decidimos hacer la segunda gran inversión y producir el vinilo con un libro de veinte páginas y una investigación de Alencar Pinto, que fue el biógrafo de Eduardo Mateo. Yo escribí un prólogo más liviano y no tan técnico. Ahora estamos empezando con otros proyectos, algunos muy ambiciosos y otros más arriesgados. Recién estamos aprendiendo, a medida que ganemos cancha iremos produciendo más discos.

En tu prólogo describes la música que te marcó como una instancia donde las costuras se volvían invisibles y no podías explicar su embrujo. ¿Cuál fue la última expresión artística que te impactó a ese nivel?

Música psicodélica que para mí es nueva, pero que fue grabada entre 1965 y 1972. Hay una cantidad de cosas increíbles que me produjeron ese impacto a pesar de que el sonido sea mucho más crudo y no tenga toda esa pasteurización a la que estamos acostumbrados. Eso demuestra que lo importante son los arreglos y que lo demás es secundario. Hay unos discos de Caruso que fueron grabados en mil novecientos no sé qué que te volvés loco y que suenan como el culo, pero producen eso de lo que hablo en el prólogo de “Musicasión 4 ½”, que es el fenómeno “Kin tin tan”. Esa es una canción de Mateo que fue grabada en un grabador de periodista hecho pelota. Se rescató como se pudo y para mí es una de las canciones más lindas del mundo, aunque a nivel de producción sea lo prohibido.

Cuando te entrevisté para el lanzamiento de “Halo”, me dijiste que los timbres de “Tres cosas” (La Música Iberoamericana, 2002) te habían quedado pelados y que mucho de lo que haces tiene que ver con la pelusa y los armónicos del sonido.

Lo que tienen todos esos discos de psicodelia es mucho de primeras tomas, de primeras veces buscando algo, de que justo tocaste un botón y quedó algo que no sabías que iba a quedar y después eso queda fijado en un disco. Es como un arreglo, pero cuando salió fue una sorpresa, una casualidad que se dio porque estabas buscando a ver qué encontrabas. El exitismo es el enemigo número uno de la música para mí, de cualquier cosa que hagas en realidad. Cuando grabas como grabo yo, componiendo a medida que grabo y no grabando una canción que tocas desde hace veinte años, el disco es el nacimiento de una canción. Una cosa es ese momento de descubrimiento que queda plasmado en un disco y otra es aprender ese descubrimiento y tocarlo de nuevo. Indefectiblemente algo se va a perder porque ya es una copia. No es lo mismo que cuando lo hacés en vivo porque estás recreando algo que ya existe. En una grabación lo estás mostrando por primera vez, en su primera forma.

¿Cómo impactó en tu vida “Musicasión 4 ½”? ¿Tenés algún recuerdo que atesores de Eduardo Mateo en tu casa, de niña?

Siento que es un regalo del cielo, una especie de vuelta circular que hizo que estas cintas terminaran en mis manos. Es realmente mágico porque podrían haber terminado en cualquier lado, y no, terminaron conmigo. Un hallazgo importantísimo. Tuvimos la enormísima suerte de que nos tocara a nosotros poder hacer esta reedición, que creo que salió muy linda. Suena increíble. El disco está hecho a partir de una copia del máster original, no está sacado de un disco, entonces es muy fiel. Suena mejor que todas las copias que se hicieron, que las ediciones de 1977. Por ejemplo, hay un tema de Mateo donde canta Diane Denoir que escuchás la edición y parece otro tema, parece que lo grabó alguien con ese mismo grabador de “Kin tin tan”, pero no. Lo grabaron de una pica en una playa con viento y es como una especie de vestigio de una canción. De Eduardo Mateo no tengo un recuerdo, cuando estuvo en casa yo no sabía quién era. Era un amigo de mi papá. Me acuerdo de una foto de él, sentado en un living con papá, pero no sé si la inventé. Lamentablemente, no lo conocí después con la conciencia que tengo ahora de quién es y todo lo que significa para mí.

¿De dónde nació el impulso de hacer la gira “Juana Sola”? ¿Tenías que reafirmar algo?

Sentía que después de ese momento de inquietud que todos pasamos con la pandemia era como salir de la covacha, después de una tormenta feroz. Asomas la cabeza y no estás como para irte de joda. Hicieron fiestas ni bien se permitió, pero no me daban ganas de salir a bailar. Me fui convirtiendo un poco en el estado que me propuso la situación, no me veía para nada haciendo un primer show donde salía a romper todo. Tenía que hacer algo mínimo, incluso si después con los ensayos y la práctica el show fue subiendo más. Lo importante de “Juana Sola” es que finalmente y después de tantos años me animé a hacer lo que hago en mi casa en vivo, que es agarrar un tema cuando ensayo, tocarlo un rato largo y, si se me ocurre una idea nueva, ahí lo recorro y lo deformo. Estaba tocando en banda desde hacía muchos años y con banda eso tampoco sería posible. Finalmente me animé y me fue gustando cada vez más, se afianzó durante la gira. Me gustó mucho sentir que la gente entraba en trance como entro yo.

En el cartel de Primavera Sound Buenos Aires hay un espectáculo que se anuncia como “Juana Molina presenta: Cande Zamar + Carola Zelaschi + Galindez + Lucy Patané”. ¿Cómo definiste este comisariado?

Antes de la pandemia, hicimos un show en Rosario en el que cerró Galindez y lo cierto es que estuvimos bailando como locos. Una cosa es un DJ y otra cosa es un grupo tocando; no es común que un grupo te saque a bailar de ese modo tan discotequero y a la vez personal. Yo veo muchas cosas y en lo general no me pasa nada, entonces un grupo que no solamente me hace bailar sino que además hace música que me parece linda me hizo decir: “Bueno, acá hay alguien para meter adentro”. Mario es fan de Cande Zamar, tiene canciones lindas y canta muy bien. Las tres tienen esa cualidad, cada una a su manera. Lo que vamos a presentar de Carola Zelaschi es su proyecto que se llama “Panal” (2019), un disco muy lindo que vamos a editar con Sonamos. Me encanta ese disco. Lucy es muy poderosa en vivo, está creciendo mucho por ese motor que tiene. Es una especie de aplanadora que no cesa y eso es muy importante, porque ver un grupo en vivo te cambia, asegura o destroza la percepción que tenés del mismo.

Te vi en un panel junto a los periodistas Pablo Schanton y Romina Zanellato donde surgió el tema de que, sobre todo en Argentina, pareciera que para que una mujer consiga portadas de revista y premios de la industria hiciese falta que adopte una postura tradicionalmente masculina y rockera. Siendo vos alguien que hace electrónica, folktrónica o que cuando se calza una guitarra eléctrica no lo hace desde ese lugar, ¿crees que puede haber receptividad en Argentina para propuestas femeninas como las de Tori Amos o Fiona Apple?

Yo creo que sí. Sobre todo ahora, sin dudas. Ni Tori Amos ni Fiona Apple son personas que se han puesto a pensar en cómo tener una actitud macha. Lo mismo esta chica que me gustó cuando empezó y después se me desvirtuó, Regina Spektor, que tiene un discazo espectacular que se llama “Soviet Kitsch” (2004) y después se fue para un lado muy liviano. Yo en lo personal siento que esa actitud es errada, la de “¡Vivan las mujeres!” y ponerse en actitud de hombres. Me parece una contradicción enorme y pareciera que no se dan cuenta de que la están llevando a cabo cuando se cuelgan la guitarra y hacen esas cosas. Hace treinta años había una especie de competencia con los hombres cuando querías hacer algo parecido, entonces lo natural era salir con una actitud masculina. Eso fue porque no había representación, pero después tenés a Kate Bush o a Joni Mitchell, que salía a tocar con su guitarrita y su pelito, y era todo muy femenino. Eso contradice la idea de que hay que hacer algo violento o que se imponga para que funcione. También creo que el hecho de que haya habido tan pocas mujeres era porque ese era el momento que se estaba viviendo. Eran los hombres los que hacían eso, más allá de las razones. Estaba lleno de grupos de varones que eran una porquería y no había tantos grupos de porquería de mujeres porque ni se tomaban el trabajo o desperdiciaban su tiempo en una banda que no sirve para nada. A mí me preguntaban mucho cuando trabajaba en televisión: “¿Qué se siente triunfar en un mundo de capocómicos varones?” (lo dice entre risas). Ahora entiendo la pregunta, pero en ese momento yo realmente sentía que iba y hacía lo mío, que tenía una meta y hacía las cosas para que eso pasara.

Te abriste paso como música en un momento donde no había referentes visibles de mujeres, menos aún haciendo música como la tuya. En un sistema que de base atenta contra nuestra autoestima, y después de que Argentina inicialmente te haya dado la espalda, ¿de dónde sacaste la confianza para seguir apostando por tu música a pesar de los rechazos? ¿Te hicieron dudar de si era verdaderamente lo tuyo?

Las dudas e inseguridades las tenía yo, que tardé muchos años en poder dar el paso. Antes de trabajar en televisión, ya tenía todo el disco “Rara” (MCA, 1996) compuesto. Hacía diez años desde que había escrito esas canciones. Lo que componía al principio era más parecido a lo que hago ahora, y la inseguridad hizo que a todas esas canciones en su primera versión yo les agregara una parte B. Yo misma me censuraba porque creía que no le iba a gustar a nadie, y a la vez descartaba cada cosa que me recordaba a otra porque pensaba: “¿Para qué hacer algo que ya está hecho?”. Ese miedo me manejó mucho tiempo. Cuando dije “me voy a dedicar a esto, así que voy a trabajar en televisión para poder tener mi guita y dedicarme a lo que más me gusta”, me tendí mi propia trampa porque quedé engrapada. Me hice conocida como actriz y la vorágine del trabajo hizo que dejara la música de lado, que solamente hiciera sketches musicales, pero nunca haciendo lo mío, salvo en la presentación del programa. La canción de “Juana y sus hermanas” era un poco apopada, pero también era lo más parecido a lo que yo podía hacer en ese momento sin esa producción. Y la canción original es mucho más oscura.

¿Nunca te dio por rescatar los temas de “Rara” en vivo en sus versiones iniciales?

Sí (sonríe). Estamos en eso.

¿Qué opinás hoy sobre “Tres cosas”, a veinte años de distancia de su publicación?

Yo creo que es un buen disco, pero tiene algo que no termina de ser yo, y eso ocurrió porque me agarró un pánico espantoso cuando, después del éxito entre comillas de “Segundo”, que había vendido miles de copias en Japón y tenido tan buenas críticas, dije: “¿Qué hago? Si hago un disco igual van a decir que es igual a ‘Segundo’ y si hago un disco distinto que no tiene nada que ver...”. Me acordé de la fábula de Esopo donde van un viejo, un burro y un niño atravesando un pueblo. El niño está cansado, se sube al burro y la gente dice: “¡Pero qué vergüenza, un niño tan joven subido al burro mientras el anciano tiene que caminar!”. Entonces se cambian y se sube el viejo y dicen: “¡Pero qué vergüenza, un pobre burro con semejante viejo encima mientras el pobre niño arrastra los pies!”. Entonces van caminando los tres sin subirse al burro y dicen: “¡Pero qué vergüenza, teniendo un burro no lo usan!”. Me vino ese síndrome y no sabía cómo hacer. Sucedió un hecho fortuito, me salió una segunda invitación para ir a tocar a Japón. Era una gira más grande y me dijeron que sería buenísimo tener el disco antes. Esa fue la señal que me dijo “bueno, lo dejo como está, medio crudo, y lo edito así”. Porque yo le doy y le doy. Hay temas que me siguen tirando ideas y yo las grabo todas. “Dar”, por ejemplo, que tiene tres líneas de bajo. Yo no sé cuántos arreglos oye la gente cuando escucha los discos. Yo misma, cuando desmenuzamos “Segundo” para reeditarlo, abrí “El perro” y estaba lleno de cosas que ni sabía que estaban y que casi no se oyen. Son tracks y tracks y tracks que forman toda esa textura, pero cada uno es muy preciso y tiene una idea muy clara de lo que está haciendo. Con “Tres cosas” fue un poquito como cortarlo antes de terminar. Hay temas que pasaron por ese proceso igual. “El cristal” está bastante desarrollada. “No es tan cierto” es una de las canciones que más me gustan de “Tres cosas”. En cambio, algunas canciones nacen y se desarrollan con los años. “Sálvese quien pueda” es una de esas. Yo oigo la versión del disco y digo: “¿Qué es esto todo verde y lavado?”. No me gusta la versión del disco, le falta algo. Con muchas canciones me pasa, como que nacieron ahí como un marsupial al que todavía le falta desarrollarse. A veces las versiones en vivo fraguan y se transforman en su versión final y otras veces siguen mutando.

En 2018 te vi en el show de David Byrne en el Gran Rex bailando “Burning Down The House” con Alejandro Ros. ¿Cómo fue tu último intercambio con Byrne?

Vino al show de Nueva York en esta gira. Fuimos al camarín un rato, le llevé una copia de “Musicasión 4 ½” y le conté un poco qué era. Hablamos de un proyecto suyo que está haciendo ahora del que no puedo contar. Estuvimos 45 minutos. Cuando empezó a caer gente, se fue.

Te contactó con St. Vincent cuando vino a tocar en 2019. ¿Qué tal esa experiencia?

Fue linda, la pasamos muy bien. Para mí fue un poco embarazoso porque yo la quería llevar a un lugar de tragos y no tenía la más puta idea de dónde hay que ir. Le pregunté a alguien y me mandó a un lugar muy mersa, muy feo, con una música espantosa. Toda una imitación de Nueva York y yo lo que quería era mandarla a un lugar bien porteño. Bueno, la llevé a un lugar inmundo y le tuve que confesar la verdad, que me daba mucha vergüenza donde estábamos. Era un asco, un asco, un asco. En la comida pudimos charlar un poco, pero después fuimos a ese lugar de mierda y realmente me dio vergüenza llevarla. Era lo menos yo que hay sobre esta ciudad. Horrible, pero bueno, la pasamos bien. Nos escribimos un par de veces.

Este es tu intervalo más largo entre discos. ¿Cómo viene el proceso del próximo?

Ya vendrá. Lo tengo que salir a buscar. Viene cuando yo lo salgo a buscar.

Y en relación a lo que dijiste sobre la transición de “Segundo” a “Tres cosas”, ¿anticipas que lo que viene va a ser una ampliación o una reacción respecto a “Halo”?

No lo sé. Título para el disco sí tengo. Tengo uno que es muy obvio y a la vez perfecto. Es obvio porque es perfecto. Lo que tengo es unos temas en la compu, tengo varios borradores, siete u ocho. En cada borrador hay como ocho o nueve horas de música. Son miles de pedacitos que voy salvando y rescatando, nunca desechando. Desecho lo que realmente es una porquería. Hay cosas que sé que no las voy a usar y sin embargo no las tiro. Es un ejercicio que debería hacer para que cuando muera no pase que editen cosas espantosas. ∎