Pierre Boulez, el punk de la música contemporánea

Pierre Boulez (Montbrison, 1925-Baden-Baden, 2016) se crió en Saint-Étienne, ciudad situada a unos 60 kilómetros al sudoeste de Lyon, en el seno de una familia burguesa: su padre era ingeniero y de ideas socialistas. Las matemáticas se le daban muy bien y a eso se iba a dedicar en el politécnico de Lyon, pero a los 17 años escuchó por primera vez en su vida una orquesta, y en vez de seguir la carrera de ingeniería como quería su padre se atrevió a desobedecer y se decantó por la música.

Esa primera rebeldía señala el camino transgresor en que ahondaría el joven Pierre en un futuro no demasiado lejano, una transgresión que según su biógrafa, la musicóloga estadounidense Joan Peyser, lo llevó a enfrentarse en esa primera juventud “a su padre, a su país y cualquier otra cosa que pudiera considerarse sagrada”. En realidad, la ocupación alemana de parte de Francia durante la Segunda Guerra Mundial no fue vista con malos ojos por Boulez, que ya se declaraba socialista y que en los años sesenta llegó a simpatizar con el comunismo maoísta. No era para nada un devoto del nazismo, pero sí afirmó que “los alemanes introdujeron la alta cultura en Francia”.

Aunque pueda pensarse lo contrario, Boulez no era ningún niño prodigio en lo musical. Sus conocimientos al empezar a estudiar con Olivier Messiaen eran limitados. En casa había recibido, eso sí, clases de piano desde los 6 años. Lo típico: Beethoven, Haydn, Chopin (que se le atragantaba), Schubert, Mozart… Sobre todo le gustaban Debussy y Ravel. Y le costó ser admitido tanto en el Conservatorio de Lyon como en el de París. De hecho, en 1990 explicó: “Cuando descubrí la música, la descubrí toda de golpe, mientras que hoy en día solo se descubre por etapas; a los 19 años no había escuchado jamás ninguna obra contemporánea, porque prácticamente no se tocaba nunca”.

Dedicándole mucho esfuerzo y con su –esa sí innata– facilidad para los conceptos matemáticos, Boulez comenzó a destacar en los estudios de armonía y contrapunto, y con 19 años, en junio de 1944, entró como alumno de Olivier Messiaen, que acababa de salir del campo de concentración en el que había compuesto el “Cuarteto para el fin de los tiempos” y había vuelto a dar clase de armonía en el Conservatorio de París. Messiaen fue quien lo introdujo en el estudio de las músicas asiática y africana y el método dodecafónico de la generación inmediatamente anterior, la de la Escuela de Viena de Schönberg, Webern y Berg. Fue una epifanía para Boulez, que describió la música serial del método dodecafónico como “música de nuestro tiempo, un lenguaje con posibilidades ilimitadas. Ningún otro lenguaje es ya posible. Ha sido la revolución más radical desde Monteverdi, música que se sale del universo de Newton para entrar en el de Einstein”.

Fue de tal calado la impresión que le causó el método dodecafónico que pocos años después, en 1952, un joven Boulez de 26 años dedicó el obituario “Schönberg Is Dead” –su muerte se había producido un año antes, la premura de la “actualidad” era otra a mediados del siglo pasado–; en vez del previsible tono laudatorio sobre el genial compositor austríaco, lo acusaba de no haber llevado el sistema serial hasta su conclusión lógica, al no incluir en el método serial el ritmo y la forma. Su idea era que Schönberg no era tan revolucionario como se le consideraba, sino el último intento de la vieja música por subsistir. En realidad, entre sus contemporáneos casi todos merecieron sus diatribas, desde Shostakóvich a John Cage –con quien mantuvo una intensa correspondencia entre 1949 y 1954–, pasando por Stravinski o incluso su propio maestro, Olivier Messiaen.

Frente al serialismo dodecafónico, Boulez planteaba radicalizar el concepto para transformarlo en serialismo integral: serializar la melodía, la altura, los valores rítmicos, las intensidades, los timbres, las formas de ataque de las notas, etc. Esto suponía –como el auténtico punk que considero que es– destruir cualquier atisbo tradicional de relaciones entre los sonidos, eliminando las repeticiones y jerarquías del sistema tonal tradicional para crear una música tan distinta a toda la historia anterior de la misma que, a día de hoy, sigue resultando árida para quien no haya entrenado el oído, además de extremadamente intelectual –frente a la sensualidad que se espera normalmente de la música– y compleja de interpretar. Para definirlo, en Estados Unidos se creó un malvado juego de palabras, serial composer, comparando su creación musical serialista con los asesinos en masa o serial killers, dado que en su juventud destacó como artífice de titulares explosivos: “Todo compositor es inútil fuera de las búsquedas seriales” y “Si un compositor no avanza en la dirección correcta debe ser asesinado, metafóricamente hablando”, llegó a afirmar.

Fue un polemista jactancioso y un iconoclasta absoluto que afirmaba cosas como “deberíamos quemar todos los teatros de ópera”. Refiriéndose a “L.H.O.O.Q.”, el célebre ready made de 1919 de Marcel Duchamp en el que el dadaísta francés dibujó sobre una tarjeta postal que reproducía la “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci un bigote y una perilla a lápiz, dijo: “No basta con desfigurar la ‘Mona Lisa’ porque eso no la mata. Todo el arte del pasado debe ser destruido”. Pero despreciaba cualquier crítica que se le hiciera a él o al método serial, que había seducido también a Karlheinz Stockhausen en Alemania y a Luigi Nono en Italia, con el irrebatible argumento de que nadie que no fuera un “igual”, un “par”, podía rebatir la valía de una obra. La perfección de sus composiciones no se debía a juicios subjetivos, sino al extremo rigor matemático de sus partituras, incuestionable según los principios de la armonía y el contrapunto.

Además de su capacidad compositiva, Boulez tenía una fabulosa capacidad de seducción social, con un discurso tan perfectamente elaborado como el de su notación musical. Así supo ganarse a la intelectualidad del momento: con 29 años, convenció al matrimonio formado por el director teatral de la Comédie Francaise Jean-Louis Bernard Barrault y la actriz Madeleine Renaud para que, junto con la mecenas artística Suzanne Tézenas, crearan la institución parisina Le Domaine Musical, que fue dirigida por él entre 1954 y 1967, dedicada exclusivamente a música contemporánea, en la que se ofrecieron los primeros conciertos de música serial.

Después lograría atraer a la clase política para centralizar en él mismo la gestión de la creación musical francesa: Georges Pompidou, presidente de la República Francesa entre 1969 y 1974, le encargó en 1970 la creación del Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, el IRCAM, dependiente del famoso Centro Georges Pompidou y situado junto al famoso edificio. Asociado al IRCAM, Boulez también creó el Ensemble Intercontemporain, una orquesta de más de 30 solistas dedicada en exclusiva a la interpretación de música contemporánea.

Gracias a su oído absoluto se convirtió a partir de los años setenta en uno de los mejores directores de orquesta mundiales. Además de hacerse famoso por dirigir sin batuta y de memoria, sin leer partitura, lo era también por ser capaz de distinguir quién emitía una sola nota incorrecta dentro de la más densa textura orquestal. Estuvo al frente de orquestas tan relevantes como la Sinfónica de la BBC o la Filarmónica de Nueva York, renunciando a su fobia de juventud por las músicas del pasado.

Puestos a buscar el eco de Pierre Boulez en España y no en los terrenos de la música estrictamente contemporánea, veamos su influencia en músicos como Niño de Elche, Refree, Remate o Julián Hernández, de Siniestro Total. La faceta del Boulez director es por la que Niño de Elche se decanta: “Para mí Boulez ha sido siempre un referente en las cuestiones de dirección de orquesta; su forma de dirigir siempre me ha parecido radical, en el sentido de que ha trabajado con las dinámicas como muy pocos. Gracias a él he podido degustar de mayor forma a Ravel, Mahler, Debussy o Schönberg”, afirma. Eso no es óbice para que el exflamenco le haya incluido en sus programas “eXtrañas heterodoXias” (Radio 3) y “Los clásicos nos esperan mañana” (Radio Clásica). “He tenido muy presentes piezas suyas que he incluido en varios de mis programas de radio. Pero la pieza suya que me marcó fue ‘Diálogo de la sombra doble’”, asegura el ilicitano a propósito de “Dialogue de l’ombre double” (1985), escrita por Boulez en honor del sexagésimo aniversario del compositor italiano Luciano Berio.

Para Raül Fernandez, Refree, “hablar de Pierre Boulez es hablar de una de las figuras musicales más completas que se me ocurren. Lo que más me interesa de él es esta visión global y sin limitaciones de la música, alguien capaz de interpretar mejor que nadie a Béla Bartók o a Varèse, de introducir el lenguaje electrónico en la música contemporánea y de teorizar y enseñar a las nuevas generaciones. Si reviso su vida me cuesta realmente asimilar que todos esos perfiles –el teórico, el compositor y el director de orquesta– fueron la misma persona”. Puesto a destacar lo que más le gusta de su producción musical como compositor, el músico y productor catalán destaca “sus sonatas para piano y sus obras para magnetófonos de cinta y orquesta; me gustan mucho”.

Otro músico al que Pierre Boulez impactó es Remate. “Lo descubrí alrededor de 1993. Fue en Cardiff, Gales, en la Universidad de Músicos y Actores donde estudié un tiempo porque logré una beca. Tenía clases de todo tipo y entre ellas una que analizaba a compositores contemporáneos: Steve Reich, Philip Glass y Pierre Boulez, entre otros muchos. De él me impactó especialmente su onda ‘aleatoria’, esa que compartía con John Cage. El dodecafonismo nunca me emocionó, pero Boulez me interesaba más. Porque me gustaban más sus armonías y esa cadencia más ‘free’. Me sigue encantando y es un referente. La obra que estudié ante todo en Gales fue ‘Le marteau sans maître’”.

Quien manifiesta una admiración absoluta además de insospechada por Boulez es Julián Hernández, de Siniestro Total, quien, por si alguien no lo recuerda, acabó el grado superior de guitarra en el conservatorio. Asegura que “Boulez era una cosa muy seria. Nosotros, y me refiero también a Enrique X. Macías y la gente de Rompente, éramos unos fundamentalistas del serialismo integral de Darmstadt y de la aleatoriedad más bestia de John Cage. Pero Boulez, al margen de ideología y de estéticas, era un musicazo”.

Julián escribió “un cuento para ‘El Butano Popular’ sobre la doble vida de Pierre Boulez, de tocar el piano en un cabaret y componer de día partituras complicadísimas que musicalmente son muy buenas y además muy audibles. Yo no creo que Boulez sea en absoluto chirriante, para nada. A mí me sigue encantando escuchar a Boulez. Tengo partituras suyas que si intentas analizarlas te vuelves mico, pero la música suena muy bien y es preciosa”. Otro recuerdo de Julián sobre Boulez y el auténtico origen del serialismo integral: “Creo que lo cuenta Eugenio Trías en alguno de sus libros. Messiaen, aunque lo practicara en alguna de sus obras y pese a no ser un compositor tonal, no creía en realidad en la idea de la dodecafonía y de la serie dodecafónica, que le parecían una aberración. Y parece ser que Messiaen quiso burlarse de las series con sus alumnos diciendo, escandalizado, algo como ‘¿Qué será lo siguiente? ¿Series de sonidos en vez de temas musicales? ¿Qué será lo próximo? ¿Serializar también las duraciones, las dinámicas, los timbres?’. Y ante esa especie de ridiculización del método dodecafónico, Boulez pensó: ‘¡Joder, qué ideaza!’. Parece casi de cómic. A mí me parece muy creíble, porque enlaza con las cosas tronchantes que me ha contado Diego Masson, el hijo del pintor surrealista André Masson, que es director, compositor y percusionista y que estudió dirección con Boulez y estrenó muchas obras de Boulez, Stockhausen y Berio”.

En una entrevista con Jesús Ruiz Mantilla publicada en ‘El País’ antes de su muerte en 2016, Boulez explicaba que su ferocidad al defender sus planteamientos teóricos era necesaria: “Al acabar la guerra nuestra música no se veía con buenos ojos, así que nos vimos obligados a combatir esa hostilidad. Tuvimos que mostrarnos duros, agresivos. Yo lo fui porque la situación, la sociedad, lo era. Mucho más que ahora”. También se defendía de la acusación de que su música carecía de emoción y sentimientos: “Sí los hay. Son nuevos sentimientos, no por el hecho de que usted no los descubra puede decirse que no estén ahí. ¿A qué llama sentimiento?… Déjelo, no se esfuerce, no me interesa. Lo que comúnmente se define como sentimientos son hábitos que surgen porque estamos acostumbrados a reaccionar de determinada forma ante según cuáles. Son emociones que quedan en usted, no en la música. No identificarlos no es culpa de la música, si me permite decírselo, es culpa suya”. Genio y figura. ∎