Amanecer

T

ambién podría haber sido la taranta “Alcázar de cristal”, de Rafael Riqueni, o la farruca “Liber pater”, de Gerardo Núñez. De todas ellas he tomado un fragmento y lo he editado en loop para producir una especie de continuo, de mantra, que me permitiera encarar las cosas con otro ritmo. A principios de los años noventa tuve la suerte de coincidir en Madrid con tres guitarristas que frecuentaban el Candela y con los que, gracias a José Manuel Gamboa, pude desarrollar algún conocimiento. A los mencionados Rafael Riqueni y Gerardo Núñez, sumo a Pepe Habichuela. Los tres representan caminos y formas de la guitarra que en ese momento entrecomillan, por lo menos, la hegemonía de Paco de Lucía. Con el paso del tiempo, vuelvo a ellos una y otra vez.

¿Y por qué las llamo canciones? Es muy bonito entender la relación entre guitarras y cantaores en el flamenco o, por lo menos, una relación precisa, la de Enrique Morente y Pepe Habichuela en torno a 1977, cuando hacen dos obras maestras, “Despegando” y “Homenaje a Don Antonio Chacón”. Lo cuentan Pepe Habichuela y José Manuel Gamboa en la magnífica conversación que tienen en El Dorado de Barcelona. Pepe escuchaba cosas de Enrique que se llevaban a la guitarra y Morente tomaba melodías de las falsetas de Habichuela. En realidad, cierta musicalidad, ciertas líneas de melodía, lo que se canta propiamente, viene de ese apoyo musical de la guitarra. No siempre fue así, claro. Más allá de los orígenes, de la guitarra de barbero y de otros principios del flamenco –sí, el flamenco tiene un ramillete amplio de principios–, hay una serie de préstamos y tradiciones en la construcción del género que dependen de esa conjunción de la guitarra en la canción.

Cuando acudimos a ciertas fórmulas, Melchor de Marchena o Diego del Gastor, parece que ese apoyo o acompañamiento tiene que ver solo con el sentido rítmico, con los tonos o pulsos que cada cante necesita, pero no es solo eso. Un tono adecuado de la guitarra te lleva a variar una melodía, a hacer otra cosa. En la guitarra de otras tradiciones, del rock’n’roll o del son, por ejemplo, la guitarra empuja la voz en una suerte de continuo. La guitarra no dibujó frente a la voz, sino con ella. Con Refree hablamos mucho de ese acompañamiento. Más bien una suerte de encauzamiento de energía que empuja la voz, la melodía. Ya digo, está en toda la tradición guitarrera, en todo ese flujo artístico que identificamos con Glenn Branca o Marc Ribot. Sin duda ese camino tiene que ser transitado por el flamenco, por la guitarra flamenca. En muchos sentidos cierto sinfonismo, la capacidad virtuosa del guitarrista de manejar un espectro grande de notas y ritmos en una misma interpretación, convierte la pieza en mero manierismo.

Desde luego tiene que abrirse el espectro de las guitarras, no pueden estar tan uniformadas. Volver a Montoya o a Sabicas reconforta, pero no es suficiente. Debemos tener una mayor diversidad de opciones, de pares, de diálogos guitarra y voz en el campo flamenco. No se trata ya de moderno o antiguo, de trabajar en líneas más pop o más jondistas. En realidad, ese mundo guitarrístico en el flamenco está lleno de paradojas. Maurice Ohana, excelente compositor francés que había acompañado a Ramón Montoya en su gira europea –como guitarra solista– de los años treinta, se decepcionó mucho ante la hegemonía armónica que Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar estaban llevando al flamenco. Ese espectro armónico ya lo conocían en música clásica, obviamente, y a él lo que le interesaba era cómo con una gama limitada de recursos el flamenco conseguía construir un mundo propio, no tanto incorporando el choro brasileño o el swing jazzístico sino con la “pobreza” de sus propios recursos, haciendo de tiempos, silencios y texturas un verdadero campo de expresión. Cuando escucha a Pedro Bacán en los años ochenta, de pronto recupera esa energía que él encontraba en el flamenco y Pedro, básicamente, parte de una guitarra que bebe en Diego de Morón, por decirlo en términos que entienda el aficionado, una guitarra anterior a la revolución de Paco de Lucía. Ya digo, es un poco absurdo hablar en esos términos de “modernos y antiguos”, no sé, casi todos los ejemplos de fusión entre géneros distintos –son, reggae o rock’n’roll– y flamencos se hacen con la guitarra de Diego de Morón, de Pata Negra hasta el flamenco electrónico de nuestros días. Volviendo a Ohana, esa nueva guitarra antigua le inspiró sus obras maestras, de “Tiento” a “Jondo”, aunque tuviera que añadirle cuatro cuerdas al instrumento.

Hace algunos meses pasé toda una noche escuchando a un guitarrista que desconocía, Claudio Bohórquez, un guitarrista que estaba más allá del bien y del mal. Fue en Jerez y por invitación de los hermanos Alfredo y David Lagos. Claudio lleva años sin tocar profesionalmente aunque tuvo una incipiente carrera en el Jerez de los años noventa. Lo retiraron ciertas desafecciones nerviosas tan propias, por otro lado, del guitarrista comprometido. Claudio representaba algo así como el guitarrista que yo hubiera imaginado. Por un lado, tenía un entendimiento del cante y del compás excepcional, siempre a tiempo, una décima de segundo por delante o por detrás, según tocara. Por otro lado, las falsetas, si es que podemos seguir llamándolas falsetas, procedían de un bagaje propio, de ese campo que podemos seguir llamando música clásica contemporánea. Pero su sentido flamenco era grande y, así, Debussy aparecía introduciendo una granaína o Weber abriendo el arco de la seguiriya. El gran David Lagos estuvo cantando toda la noche, intentando, él mismo lo observaba, estar a la altura de la imaginación musical de Claudio. David decía que no, que la voz flamenca todavía no tenía esas herramientas a su disposición. Y sí, así lo pienso, a veces, escuchando a Alfredo Lagos o a Dani de Morón, sin duda las dos guitarras más avanzadas del panorama actual. No encuentro voces a la altura de sus guitarras, que sean capaces de responder en diálogo necesario a esa imaginación.

Hablábamos de eso con Stefan Winter, del sello Winter & Winter, que se ha sumado al proyecto de Sebastián Cruz donde se cuenta con un plantel de lujo a la guitarra: Raúl Cantizano, Alfredo Lagos y Rafael Riqueni. El pedía, exigía, un diálogo necesario entre voz y guitarra. Concebir el empaste de voz y guitarra como una unidad no le parecía mal, pero sí una elección más pobre. Hablaba, exactamente, de una “reducción de la experiencia” para el oyente. Desde luego es discutible el asunto. Muchas veces, como ocurre en los coros barrocos o en los fandangos populares, el empastado de voces e instrumentos alcanza complejidades que no podríamos decir que reducen la experiencia, pero sí, entiendo su preocupación, su llamada a una experiencia dialéctica en la escucha misma. Voz y guitarra son en realidad dos voces, dos letras para la canción.

Walter Benjamin, en su correspondencia con Theodor W. Adorno, intenta halagarle y emparenta sus “Notas sobre el jazz” con su fundamental “La obra de arte en la época de su reproducción técnica” (1936). En realidad, el texto de Adorno es interesante y abominable a partes iguales. Todavía produce risa su descripción del saxofón como un instrumento sexualmente ambiguo –a la vez madera y metal– y definitivamente marica, siendo por esta “debilidad” el preferido de negros y gitanos. Uno no da crédito a que Adorno pudiera decir semejantes estupideces, pero Benjamin sabe que la publicación de su ensayo depende de él y no deja de lanzarle cables. Recordemos que “La obra de arte en la época de su reproducción técnica” es un ensayo pionero sobre el cine, sobre el cine como arte popular, el cine del gitano Chaplin o del payo Buster Keaton. Benjamin plantea que lo que él descubre en el montaje, Adorno lo sitúa en la síncopa. Y las dos herramientas, síncopa y montaje, son instrumentos fundamentales para entender el nuevo concepto de tiempo que trae la modernidad industrial y que, precisamente, montaje y síncopa, en el cine popular o en la música de jazz, son instrumentos privilegiados para la inervación, ese mecanismo por el que las grandes masas entienden y asimilan y practican, naturalizadas, las nuevas necesidades del tiempo, del “tiempo” de los tiempos modernos.

Cuando en el flamenco la guitarra es la síncopa y no el cajón o las palmas, cuando es la guitarra la que marca la complejidad del tiempo musical, nuestra experiencia del mundo se enriquece. Pensemos que, a día de hoy, la complejidad ternaria-binaria del flamenco suele simplificarse con la insistencia percusiva: dos por dos, cuatro por cuatro. Unos genios como Los Mellis son capaces de hacer binario un fandango, lo que no deja de ser una deliciosa perversión. Cuando la guitarra entra en diálogo directo con la voz, la rítmica se hace enormemente compleja. En el baile eso lo ha entendido a la perfección Israel Galván, un cuerpo capaz de dar esas respuestas. Pero no sé si hay una voz que sea capaz de dar esa respuesta. La pobreza de experiencia es, por paradójico que parezca, el mayor síntoma de la música de nuestro tiempo. Cuando Frantz Fanon imagina el enriquecimiento de la experiencia que supondría la globalización de las músicas vernáculas por todo el mundo, no podía imaginar el empobrecimiento que significa esa universalización de la llamada “world music” y cómo la simplificación de la síncopa, precisamente, ha supuesto una de las más rotundas victorias del “capitalismo imperialista”. Mantener cierta vibración en la síncopa, esa es una virtud casi política de las guitarras flamencas, más dignas que nunca de aquella inscripción de Woody Guthrie: “This machine kills fascists”.

Cuando escuchen la seguiriya de Pepe Habichuela al final de mi película de “guitarras y caballos” (2023) –sí, se escribe así, con todas las letras en minúsculas–, entenderán lo que les digo. La profusión e imaginación de formas musicales, de figuras que avanzan con la seguiriya son tan variadas e importantes, dicen tantas cosas, hablan de tantas cosas, que la experiencia es verdaderamente la herramienta fundamental que ahí se transmite. No esta cosa o la otra, no esta cuita amorosa o ese mensaje político, tan habitual en las canciones, sino la experiencia pura, si se me permite el uso de la palabra en este contexto. Pepe ha trenzado a lo largo de su vida todo eso. Suenan formas de “Amanecer”, también de “Bailaor”, suena toda una vida dedicada a la guitarra. En toda seguiriya debe verse pasar el tiempo y es por eso que asoma tanto la muerte en ellas. La seguiriya de Pepe Habichuela es un milagro, pasa la vida, pasa la muerte y la seguiriya sigue sonando. ∎