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Bi Gan: contemplación y espectáculo
Mañana llega a las salas de cine la última propuesta del inabarcable y joven realizador chino Bi Gan, “Resurrection”, en la que sigue indagando en los procesos narrativos y en un desenfreno técnico –sus ya reconocidos planos secuencia hacia la mitad del filme– convertido en sello distintivo de su estilo. Aprovechamos este estreno para contemplar su aún corta pero ya influyente filmografía.
Creando un instante mágico capaz de arrebatarnos –nada más simple, nada más difícil–, se vislumbra el proyecto estético de Bi Gan (Kaili City, 1989), cuya expresión más contundente es su última película, “Resurrection” (2025). Esta obra ganadora del Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes –que se añade a otros otorgados al director por el Festival de Locarno o los Premios Golden Horse– lo consagra como uno de los autores a considerar en cualquier intento de describir el actual panorama cinematográfico.
Al inicio de “Kaili Blues” se cita el siguiente pasaje de “El sutra del diamante”: “Es imposible retener un pensamiento pasado, captar un pensamiento futuro e incluso aferrarse a un pensamiento presente”. Esta lección budista sobre la vacuidad de las categorías temporales y su consecuente privilegio del instante como auténtico objeto de la experiencia sirve de marco para el tratamiento de la duración en la película. En ella, la búsqueda del sobrino de un antiguo gánster se ve interrumpida por largos planos, los cuales deambulan entre la trama principal y la atmósfera de los escenarios donde esta tiene lugar, evocando la evanescencia propia de un sueño o recuerdo. Al interrumpir la cadena de eventos que forman la narración, el cineasta nos devuelve a una experiencia primaria del tiempo, a un instante que se revela colmado por las posibilidades de todo lo que lo precede y sucede. El culmen de esta propuesta, y posterior piedra de toque del cine de Bi Gan, se encuentra en un plano secuencia de 40 minutos donde convergen pasado y presente, sueño y realidad, de forma similar a la obra de Theo Angelopoulos o Aleksandr Sokúrov.
En esta secuencia se plantea la contradicción antes apuntada entre espectáculo y contemplación: ¿acaso el virtuosismo inherente a un plano secuencia de estas características no socava la posibilidad de una experiencia pura del tiempo? ¿Puede el espectador experimentar el instante sin ser distraído por un estilo enfático y una ardua ejecución? En lugar de abandonar las dificultades que dicha contradicción entraña, el director se propuso profundizar en ella en “Largo viaje hacia la noche”. Con una estética más artificiosa que recuerda a Wong Kar-wai, la película se divide en dos bloques. El primero relata desordenadamente la aventura de un hombre con la amante de un mafioso, así como su posterior intento de localizarla cuando esta desaparece. El segundo consiste en un plano secuencia de 50 minutos en el que acompañamos al protagonista en un sueño donde se rencuentra con la mujer, aunque ella asegura no recordarlo. Letárgico, ambiental y cargado de símbolos, el plano incluye auténticas proezas técnicas, como una instancia en la que la cámara vuela junto a los personajes u otra en la que una casa da vueltas sobre su eje. Incluso si el espectador puede perderse en el plano y sentir su duración, estos momentos lo arrastran dentro de la lógica del espectáculo al hechizo colectivo del público ante un instante aparentemente extraordinario. Esta alternancia entre dos formas paradójicas de contemplación activa, una individual y otra colectiva, se revela posible gracias a la intensa dependencia de ambas respecto a la experiencia de un presente puro, donde parece dilucidarse la totalidad de lo posible.
