Cristina Lucas, infiltrarse en las grietas del relato

Por su aspecto nórdico y sus ojos glaciares verde-azulados, nadie diría que Cristina Lucas proviene de Úbeda (Jaén), un lugar periférico para el arte contemporáneo, en cuya pista central ella participa desde hace más de dos décadas. Sin embargo, su acento andaluz matizado por multitud de viajes, residencias, exposiciones y eventos internacionales –así como su paso por varios barrios castizos donde ha tenido su base de operaciones– delata esas raíces no solo territoriales, sino personales y simbólicas, desde las que, sin perder la perspectiva, observa lo micro, lo macro y viceversa, a favor o en contra de la corriente, para enfrentar los relatos construidos que se dan por hecho e infiltrándose con sabiduría en sus grietas para cuestionarlos desde una mirada feminista que no cae en simplismos ni vacuidades: “Crecer en Úbeda en los años setenta y ochenta fue un lujo. El turismo estaba tan solo comenzando y, en muchas ocasiones, te encontrabas frente a monumentos apabullantes íntimamente, a solas. Creo que con el tiempo esto ha dejado su poso. Me han ido surgiendo preguntas cada vez más complejas sobre la historia, su testimonio, sus narrativas y sus barbaries”, explica.

Estudiar Bellas Artes no fue su primera opción:“Desde mi pueblo del sur era muy difícil imaginarse siendo una ‘mujer artista española’. De alguien con mis características socioculturales se esperaba un futuro más normativo. Tal vez incluso hasta yo misma lo esperaba. Inicié la carrera de Química porque era un lenguaje que entendía bien. La dejé por Geografía e Historia y, poco más tarde, llegué a Bellas Artes. Al acabar la carrera gané una beca de máster para estudiar en la Universidad de California en Irvine y emprendí una trayectoria como artista, afrontando un reto tras otro”, recuerda.

Esos retos han sido muchos e importantes. Ha participado en proyectos individuales o colectivos en diversos continentes, ha recibido numerosos galardones, prodigándose lo justo entre las multitudes, el brillo y la superficialidad de los que a veces hace gala su sector. Como las atletas de apnea, se sumerge a diario en su estudio para profundizar en el océano inexorable de historias que se tejen desde los espacios de poder para encontrar tesoros desapercibidos para otros, que articula formalmente estimulando con cada vez mayor sagacidad y destreza la reflexión de víctimas, victimarios, conquistadores, conquistados, adolescentes, ancianas, curators internacionales, gestores nacionales, coleccionistas públicos o privados.

La sutileza, sin perder la contundencia, es una característica de tu trabajo: huir de lo obvio, de la crítica social, feminista, política o económica fácil y evidente. ¿Crees que este enfoque expande más el mensaje e invita a la reflexión transversal de una mayoría social?

Sí. Asumo que lo personal es político, que los actos y las consecuencias están concatenados, generan una pluralidad amplia y aun así contenida en un planeta reducido con una materialidad finita. Tal vez participar del discurso contemporáneo siendo parte de él deja alguna posibilidad para la acción. Suele pasar por una reflexión estética estructurada, pero sin un patrón predefinido, donde se plantean más preguntas que respuestas.

Con los años no solo mantienes la coherencia en tu trabajo, sino que has profundizado en aspectos como la degradación de los ecosistemas, con el foco puesto siempre en evidenciar el modo en que operan los sistemas de poder y desvelar cómo nos influyen de manera directa. ¿Por qué crees que te interesan tanto estas cuestiones?

Seguramente porque me afectan. Al principio el feminismo era el tema principal de mi trabajo, no de forma directa. Surgió como consecuencia de las preguntas: ¿qué significa vivir en un sistema democrático?, ¿qué es ser un ciudadano, ciudadana, hoy también un ciudadane? El feminismo es todavía una tarea pendiente. Sin él no puede existir la democracia como forma de gobierno y este planteamiento ocupó varias de mis primeras obras que no incidían en las tremendas consecuencias del machismo, sino en la lógica de su legitimidad y su urgente necesidad social. Desde mi perspectiva, la crisis económica de 2008 supuso un cambio drástico por la repercusión, como un tsunami, de la macroeconomía en nuestras vidas cotidianas. En la sociedad civil empezamos a hablar más sobre teorías económicas, capitalismo, biopoder, cosas muy abstractas que nos dábamos cuenta que nos condicionaban. El problema de la sostenibilidad apareció inevitablemente tras ir profundizando en el análisis del actual sistema económico.

La memoria, la historia, cómo, quién y desde dónde se cuenta, así como los artífices del relato, están presentes en muchas de tus obras. Trabajas desde lo macro y lo micro para analizar las principales estructuras políticas y económicas mostrando sus contradicciones. ¿De dónde crees que viene esa visión sistémica?

La memoria se articula a través de las estructuras de poder. Por eso hay que revisarlas e indagar en sus orígenes. Buscar elementos de los que “tirar del hilo” es una manera de no perderse en un mar de datos y además procura asociaciones de discursos que aparentemente carecen de conexiones. Obras como “El rayo que no cesa” (2015-), “Light Years” (2009) o “Round Around” (2022) operan bajo esa lógica.

Para la apertura del Museo de Arnhem, en los Países Bajos, tras varios años de renovación, precisamente has expuesto hasta hace pocas semanas “El rayo que no cesa”. ¿Cómo es su proceso de investigación y su resolución formal?

“El rayo que no cesa” es un proyecto en proceso con el que conviviré toda la vida. Recopila los bombardeos sobre población civil desde el primero documentado en el año 1912 hasta los de los conflictos actuales. Es una obra de muy largo recorrido que se amplía y va contando con la complicidad de la institución que la acoge. La investigación está siempre abierta, se recoge en una base de datos por distintos equipos de investigadores que van sumando esos datos de los bombardeos con los que se elabora una videoinstalación en tres canales. Hasta ahora dura siete horas.

Todos tus proyectos responden a intensos procesos de investigación que se prolongan en el tiempo y se amplían a lo largo de tu trayectoria. ¿Qué supone la investigación para ti y cómo la afrontas?

Es una necesidad que acompaña nuestro tiempo. Hoy estamos a muy pocos links de saberes e información que no eran tan accesibles hace poco. La primera cartografía que hice, “Pantone –500 + 2007” (2015), fue gracias a la existencia de internet. A partir de ahí no he dejado de bucear en bases de datos. Pertenezco a la generación que vio surgir Google, Wikipedia, YouTube, las redes sociales… Todo fue vertiginoso y sigue siéndolo. Después de un período diletante y un poco ingenuo ya somos conscientes de que este “río de información” fluye en ambas direcciones: te nutres de ese sistema y a su vez compartes parte de tu vida con él. Ahora nos toca reflexionar sobre la inteligencia artificial.

Hasta el pasado mes de marzo tuviste la individual “Cristina Lucas. De ida y vuelta” en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, comisariada por Sergio Rubira. ¿Cómo fue el proceso de reunir tus obras que se apropian de sistemas para clasificar y ordenar la realidad –mapas, banderas, cartas de colores, tablas periódicas, índices de valores– subrayando el vínculo entre el poder y el control del saber, cómo se conectan la construcción de los estados-nación, las ideas de progreso, de desarrollo económico, la explotación de las personas, los territorios, los cuerpos y sus graves consecuencias que nos afectan, como las guerras, la globalización o el cambio climático?

Hacer una individual es siempre una buena oportunidad para ordenar ideas. Tenía claro que en el CAAC la exposición se articularía en torno a cartografías, teniendo en cuenta el contexto que conlleva la ciudad. La conversación con Sergio fue muy fluida y eficaz, quizá porque nos conocemos muy bien desde hace muchos años. En una tarde la exposición quedó clara: qué obras irían, su posicionamiento en el plano y las nuevas que hacían falta para completar el discurso. Es muy fácil cuando estás en consonancia. Lo importante era poder hacer un recorrido de ida y vuelta –de ahí el título– desde obras tempranas a otras muy recientes, en una sala que también obliga físicamente a ir y volver, conectando cierto tipo de visión cartográfica, con estructuras capitalistas e identitarias, y cómo mirar desde ahí a los retos globales contemporáneos, especialmente al cambio climático.

Esa individual conecta con la exposición que inauguraste hace poco, “Cristina Lucas. Environment Is Us”, en el Museum Kranenburgh de Bergen, también en Países Bajos, que estará instalada hasta mediados de septiembre. En ella te centras más en cómo se relaciona el ser humano con la naturaleza en estos tiempos de crisis ecológica y animas a mirar de otra forma la interacción entre las personas, el entorno y cómo nos relacionamos con él.

Se enfoca más en obras recientes, conectada con la del CAAC respecto a los últimos trabajos. A Anna-Rosja Haveman, la comisaria, no la conocía de antes, nació en los noventa y posee una formación académica muy fuerte. La relación intergeneracional ha sido muy fructífera. Hemos aprendido mucho mutuamente. Hay una buena selección de la serie “Composiciones” (2020-), hecha a partir de los veintiséis elementos químicos que componen el cuerpo humano, y también de la serie “Ancestros” (2021-), realizada a partir de combustibles fósiles y de sus múltiples derivados. Hemos incorporado un trabajo titulado “Cobalto” (2023), un vídeo realizado a partir de una performance comisionada por el Museo Nacional de Arte de Cataluña en el marco del programa “Géiseres”, comisariado por Montse Badía. El cobalto es fundamental para el desarrollo del sistema nervioso, para la electrónica, para la agenda verde europea o norteamericana, y es estratégico para países del norte y del sur global. Al mismo tiempo es un pigmento cargado de historia. Un elemento con muchos matices, luces y sombras.

El año pasado, dentro de la programación de PHotoEspaña en Cáceres, tuviste la muestra “Patterns” en el Museo Helga de Alvear, comisariada por José María Viñuela, que tristemente falleció el día de la inauguración. ¿Cómo recuerdas trabajar con él? ¿Y cómo ves el coleccionismo privado y público?

La recuerdo con todo el cariño. José María ha sido una figura muy relevante para el arte contemporáneo español. Desde que conté con su apoyo como director de la colección del Banco de España para realizar las fotos de la reserva de oro, siempre mantuvimos una relación muy cordial. En 2021, adquirió la serie “Monocromos 2016” para el Museo Helga de Alvear y propuso presentarla dentro del marco de PHotoEspaña. La exposición contextualizaba esta serie que considero clave en mi trayectoria. Consiste en una clasificación por colores de todos los logotipos de empresas que localicé, superpuestos en capas hasta convertirse en monocromos, sumergiendo cada logo en un gran contexto de color emotivamente escogido. Los atributos psicológicos están tallados en sus marcos, haciendo evidente la correlación entre capitalismo, emotividad y expresión estética. Contextualizaban esta obra las fotografías de “La cámara del tesoro. Banco de España. Perspectivas I y II” (2014), la serie “Montañas” (2011-2012) y el vídeo “The People That Is Missing” (2019), que fueron adquiridas posteriormente. Editamos una publicación que recoge los últimos trabajos en colaboración con el CAAC de Sevilla. La colección de Helga es impresionante, y su museo de Cáceres, una experiencia que nadie debería perderse, con una dualidad privada-pública que José María supo gestionar muy bien. El coleccionismo público normalmente se gestiona por curadores y directores de instituciones, un rasgo muy positivo sobre todo tras hacer una exposición, porque es importante que parte de ese esfuerzo quede en su colección como testimonio y referente. Por desgracia, algunas instituciones españolas no cuentan con presupuesto para ello. Por otra parte, las colecciones corporativas son un modelo interesante gestionado por curadores con dinero privado, algunas incluso hacen seguimiento de los artistas que coleccionan a lo largo de sus distintas etapas, una manera inteligente de cuidar sus inversiones. El modelo de coleccionismo privado es vital para promover la “buena salud” en la creación contemporánea. Las galerías suelen tener relación directa con ellos, pero en ocasiones se establecen conexiones más cercanas e interesantes con los artistas.

En 2021 participaste con artistas nacionales –entre ellos tu compañero desde hace veinticinco años, Fernando Sánchez Castillo– en la muestra colectiva “Diversity United”, con obras de noventa artistas internacionales renombrados y emergentes de treinta y cuatro países europeos que pretendía reflexionar sobre la libertad, la democracia y la dignidad. Iba a coincidir con el septuagésimo quinto aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial, pero se retrasó por la pandemia y se inauguró en el antiguo aeropuerto nazi de Tempelhof, en Berlín. ¿Qué recuerdos tienes de esas circunstancias tan particulares?

Fue muy ambiciosa, pero resultó algo accidentada: sus comienzos coincidieron con la pandemia y su final con el estallido de la Guerra de Ucrania. Varios comisarios invitaron a una selección de artistas. A Fernando y a mí nos invitó Hilke Wagner. En mi caso quería exponer la serie “Monócromos” (2016), y de Fernando, un ejército de figuras de August Landmeser, el alemán que no hizo el saludo nazi y fue conducido a un campo de concentración. Tras Tempelhof, la muestra viajó a la New Tretyakov Gallery de Moscú. Para mí fue increíble exponer “Monócromos” en el mismo lugar en que se encuentra el “Monocromo negro”, de Malévich, entre joyas del constructivismo ruso. Dos semanas antes de que acabara, estalló la Guerra de Ucrania y los artistas nos pusimos de acuerdo en cerrarla como señal de protesta.

Hace poco, en Santiago de Compostela, participaste en “Sempre máis. Arte, ecoloxía e protesta na Galiza do Prestige”, comisariada por Germán Labrador. Y también en una conferencia que impartiste en el Museo Reina Sofía. ¿Cómo fue tu colaboración en ambos proyectos con él?

Germán sabe darle espacio al arte, al activismo y a la teoría. “Sempre máis” es un buen ejemplo: me pidió participar en la muestra con una obra de la serie “Ancestros” que hice ex profeso. La otra colaboración fue en el marco de “Tejidos conjuntivos”, el programa de estudios que organiza en el Reina Sofía. Mi ponencia giró en torno a “El rayo que no cesa”, su contexto y evolución. Los estudiantes formularon preguntas y compartieron comentarios durante más de una hora, una experiencia muy dialogante, permeable y enriquecedora. Germán es capaz de crear esos contextos.

Este año participas en varias exposiciones colectivas. Una es “Re-Inventing Piet. Mondrian und die Folgen”, ahora mismo en el Museo de Arte de Wolfsburg y hasta enero de 2024 en el Wilhelm Hack Museum de Ludwigshafen. Mathias Frick está haciendo un documental para el canal ARTE para el que te entrevistará. En ella expones “Abstraction Licking”.

La comisaria Andreas Beitin revisa la figura de Piet Mondrian reuniendo un gran número de obras instaladas en habitáculos circulares, solo eso es ya un planteamiento muy radical. Reúne a un gran número de artistas que hemos trabajado en algún momento a partir de obras de Mondrian y un sinfín de objetos que emplean sus diseños, como los vestidos de Yves Saint Laurent. “Abstraction Licking” (2013) es un vídeo donde diversos pole dancers se deslizan entre las barras negras y los colores monocromos de sus famosos cuadros en un juego de luces que recuerda a las ventanas del Barrio Rojo de Ámsterdam o a las concurridas calles nocturnas de Nueva York que tanto le influenciaron. Un mundo de ventanas que pivota del escaparate a las redes sociales donde las fronteras entre lo íntimo, lo público y lo pornográfico se desdibujan. El canal ARTE es uno de los sponsors de la muestra, su documental recogerá la compleja influencia de Mondrian. Vendrán en septiembre a rodar en Madrid.

Asimismo, estás en “Someone Is Getting Rich”, en el Tropenmuseum de Ámsterdam hasta enero de 2024, comisariada por Carrie Piltro. La primera exposición de arte contemporáneo en ese museo de antropología cuyo tema es el capitalismo y las colonias. ¿Cómo participas en ella?

Es muy acertado proponer algo así en el Museo Antropológico, especialmente al tratarse de asuntos como el colonialismo y neocolonialismo. La antropología y sociología están muy presentes en el arte contemporáneo y en los museos arqueológicos se atesoran elementos claves que construyen ciertos relatos. Creo que la actitud del espectador es diferente en un entorno así, tal vez más didáctica. Carrie solicitó a la colección del Banco Nacional de Holanda la fotografía de “La cámara del tesoro”. También incluyó “Elemental Order” (2016), donde los precios de los elementos químicos se ordenan en tiempo real por su valor en el mercado, no por su número atómico.

También participas en la muestra “Temidas y veneradas. La representación del poder femenino”, comisariada por Rosa Martínez, una colaboración entre CaixaBank y el British Museum, desde julio de este año a agosto de 2025, que itinera por los diferentes CaixaForum. ¿En qué consiste tu participación?

Me parece increíble estar entre todas las compañeras que reúne. Rosa analiza en ella la femineidad desde las deidades y las figuras mitológicas de diversas procedencias. Me solicitó la videoperformance “Habla” (2008), que consiste en un diálogo martillo en mano con una réplica en escayola de “Moisés”, de Miguel Ángel. Reproduce el gesto que le atribuyen al artista cuando, tras acabar la estatua, le golpeó la rodilla y le dijo: “¡Habla!”. Tendría mucho que decir como padre de las tres religiones monoteístas que están permanentemente en guerra. La performance consiste en insistir en esta extraña entrevista. ∎