Dos fiscales

En la penumbra de una Unión Soviética que en 1937 ya no era un proyecto sino una morgue del espíritu, Alexander Kornev, un joven fiscal de una rectitud casi anacrónica, comete el error de intentar habitar la ley como si fuera un refugio y no una celda. Tras recibir la petición desesperada de un prisionero, Kornev se adentra en un laberinto de mampostería gris y silencios burocráticos donde cada trámite es una emboscada y cada despacho un teatro de sombras. En su tránsito desde las provincias hasta el corazón paranoico de Moscú, el joven abogado descubre que en el engranaje del Gran Terror la inocencia es una falta administrativa y la integridad un quijotismo suicida; un mapa de la infamia donde los ideales son suprimidos por el peso del hormigón y donde la justicia no es más que el simulacro necesario para que la maquinaria del exterminio siga girando, impasible, sobre los cuerpos de los que aún creen en la palabra.

“Dos fiscales” (2025; se estrena hoy) no arranca con un conflicto, sino con una atmósfera: la de una civilización naufragada en sus propios protocolos. El gulag descrito por Anne Applebaum o Aleksandr Solzhenitsyn. La elección de Aleksandr Kuznetsov como Kornev no es casual; su rostro posee esa cualidad pétrea de los héroes de un realismo socialista que ha sido vaciado de utopía. Tiene la mejor fotogenia de nariz en décadas. No es un rebelde, sino un creyente de la norma borracho de un ideal cristalizado en un mundo donde el Derecho ha sido sustituido por el arbitrio del miedo. Su quijotismo no nace de la locura, sino de una cordura insoportable para el sistema: la pretensión de que un expediente judicial guarde alguna relación con la verdad extramental, esa realidad que la maquinaria del espectáculo nos arrancó de las manos para vendernos un simulacro de justicia.

Nacido en Baránovichi en 1964, Sergei Loznitsa es el heredero natural de esa tradición cinematográfica que entiende el plano no solo como un contenedor de acción, sino como el espacio donde el tiempo se detiene a morir. Su trayectoria bascula con rigor matemático entre el documental de archivo y la ficción de corte existencialista. Desde su debut con “My Joy” (2010), ha consolidado un estilo seco que disecciona la degradación moral de las instituciones, erigiéndose –a través de títulos como “Donbass” (2018), “A Gentle Creature” (2017) o su pieza de montaje “State Funeral” (2019)– en un cronista imprescindible del autoritarismo y la memoria colectiva en el Este de Europa. Si en sus documentales era un arqueólogo del metraje encontrado, aquí se revela como un entomólogo que clava a sus personajes en el corcho de una burocracia criminal.

En “Dos fiscales”, adaptando la prosa de Georgy Demidov –físico que habitó el fango del gulag y cuya obra fue secuestrada por la desmemoria estatal–, Loznitsa nos sitúa en un cronotopo donde la realidad se disolvió en favor de la paranoia. Es imposible entender esta apuesta estética sin la mirada del director de fotografía Oleg Mutu. Juntos han construido una arquitectura para el espanto: prisiones de piedra del siglo pasado y pasillos que parecen esculpidos en el mismo material que las pesadillas. Mención especial merece un diseño de sonido donde cada puerta metálica, cada paso y cada hoja de papel pujan por hacer emerger en la pantalla la ilusión de una realidad táctil y opresiva, devolviendo al yo una experiencia física que el cine comercial desecha en favor de la pura acción pirotécnica.

No hay ni un solo plano en movimiento en toda la cinta; se deja todo a la duración y al rigor compositivo. La cámara se demora en los ritos y rutinas: subidas de escalera, protocolos de seguridad, puertas que se abren. Ocurre del mismo modo en la prisión que en la sede de justicia donde el protagonista visita al fiscal general. Aquí, el plano no es una exhibición técnica, sino el tiempo vivido por quien mira y quien padece. En mitad de esa neutralidad compositiva y ese estatismo que recuerda a la escultura de capiteles antiguos, un personaje lanza la pregunta definitiva que resuena en el espectador: ¿cómo se sale de aquí?

Kornev comete el error más temerario en un sistema totalitario: poseer una fe ciega derivada de un ideal político. Su misión por atender una denuncia contra el NKVD ante los bolcheviques reales no es un gesto heroico, sino una anomalía que la maquinaria del Estado, en su cínica eficiencia, debe triturar. Loznitsa utiliza este descenso a los infiernos para explorar la banalidad de la ley cuando se desprende de la ética. Al desbordar la gramática habitual, el director despliega la rotundidad de lo real haciendo habitar el tiempo a quien mira, obligándonos a ser testigos de cómo el individuo se diluye en la función administrativa.

La violencia es aquí una elipsis constante y atroz. El director entiende que el horror no necesita mostrarse para ser absoluto; basta una pared, la cara de un carcelero o el silencio de un despacho para comprender la atmósfera de terror. La película es un extracto político de un estado que ya no existe, pero cuyas sombras se proyectan sobre nuestra contemporaneidad. La ficción no es un refugio, sino una advertencia sobre la fragilidad de las instituciones frente a la deshumanización. Es la expresión del desorden, la ruina y la erosión de un mundo civilizado que ha permitido que el diablo ocupe el hueco de la ley.

El trayecto final en tren hacia la periferia del sistema funciona como la última estancia de este laberinto kafkiano. En el confinamiento del vagón, los pasajeros, extraños en amable guardia permanente, intercambian miradas que son sentencias mudas, confirmando que la paranoia ha colonizado incluso el espacio del tránsito. Es un espacio donde la ingenuidad política termina de astillarse contra la realidad del Estado que conduce los ideales tras puertas de acero.

Queda la erosión del mundo. Loznitsa no ofrece catarsis, sino estupefacción. Al encenderse las luces, el espectador descubre que el tiempo invertido no ha sido ocio, sino una deuda necesaria de memoria. “Dos fiscales” deja una grieta en la conciencia del espectador contemporáneo que, acostumbrado a la velocidad, se encuentra frente a la rotundidad de lo atemporal. El hueco es compartido y la capacidad de construir el horror no es patrimonio de ninguna época; es, sencillamente, un asunto que se transforma con el dinamismo del tiempo con disfraces distintos. ∎