El Tour de Francia, la carrera que nació para ser contada

El Tour de Francia nació para ser contado. Antes de la televisión, el dron o el clip de las redes sociales, la carrera existió en las páginas de los periódicos: noticia, crónica diaria y acontecimiento popular. Apareció en 1903 ligada al diario ‘L’Auto’, que impulsó la prueba para vender más ejemplares y ganar influencia frente a sus competidores. Esa procedencia no es un detalle menor. Su estructura original ya era narrativa. El Tour nació en la prensa y necesitó cronistas para convertirse en mito, por aborrecible que resulte hoy la palabra. Cada etapa funciona como un capítulo donde aparecen protagonistas, secundarios, caídas, fugas, alianzas y derrotas. Por eso la carrera ocupa un lugar que excede el deporte y entra de lleno en la cultura popular.

La bicicleta –escribió Cyrille Guimard, ganador de siete Tours como director deportivo– “no es solamente un medio de locomoción; es una máquina de soñar”. Esa capacidad de producir imaginación colectiva explica que la salida de mañana desde Barcelona tenga una importancia que supera el calendario. La carrera más importante del ciclismo convierte durante unos días a la ciudad y su entorno en el primer escenario de una narración global. El Tour empieza aquí con tres etapas vinculadas a Barcelona y Cataluña, lo que supone la cuarta presencia de la carrera en la ciudad, después de sus pasos anteriores por Barcelona en 1957, 1965 y 2009. Esta vez no se limita a volver a aparecer en el mapa de la carrera, sino que asume por primera vez su punto de partida. Barcelona entra así en una geografía simbólica que, desde hace más de un siglo, transforma carreteras, paisajes, ciudades y cuerpos al límite en relato popular.

Tampoco hace falta exagerar la épica para explicar su alcance cultural. Al Tour le basta con activar una vieja forma de narración: ciclistas que aceptan voluntariamente hacer algo aparentemente absurdo, una carrera que avanza como un serial de verano y un público que reconoce en cada jornada una escena familiar, aunque cambien los nombres, los puertos y las tecnologías. Desde el principio, esa fascinación tuvo un reverso brutal. La carrera convirtió el sacrificio físico en espectáculo y también en materia periodística. Ahí aparece Albert Londres.

En 1924, Londres –reportero francés marcado por sus crónicas sobre guerras, presidios y otras realidades extremas de su tiempo– siguió el Tour para ‘Le Petit Parisien’ y fijó una de las imágenes más duraderas de la carrera en los textos asociados después a “Los forzados de la carretera”. No vio una exhibición atlética limpia, sino una experiencia humana llevada al límite. “Existen fantasistas que se tragan ladrillos y otros a ranas vivas”, escribió. “He visto faquires que ‘escupen’ plomo fundido. Son personas normales. Los verdaderos chiflados son algunos iluminados que el 22 de junio abandonaron París para comer polvo. Los conozco bien; formo parte de ellos”. En esa mirada estaba ya buena parte del significado cultural del Tour: admiración y desconcierto, cuerpos exhaustos, belleza de verano y disciplina casi penitenciaria. Ese fondo permanece, aunque hoy lo cubran la tecnología, la televisión global, los datos, la seguridad y el brillo corporativo.

La capacidad de irradiación social y cultural del Tour explica que haya desbordado siempre el marco deportivo. Lo han leído el periodismo, la literatura, la teoría cultural, el cine, la música y la cultura pop porque ofrece algo más que una clasificación. Sus nombres arrastran historias difíciles de separar de la leyenda, sus paisajes funcionan como prueba y su puesta en escena resulta reconocible incluso para quien no sigue el ciclismo. Pocas competiciones han proyectado con tanta fuerza una idea tan simple: una carretera puede convertirse, durante unas horas, en relato colectivo.

Mucho antes de que existiera la celebridad global tal y como hoy la entendemos, la ronda francesa ya había aprendido a fabricar personajes capaces de escapar de la carretera. Fausto Coppi resume ese paso del corredor a icono pop, aunque el mecanismo venía de antes: el Tour convertía a hombres comunes en figuras reconocibles por todo un país. En Francia, Italia o Bélgica se les llamó héroes, pese a que muchos procedían de oficios corrientes. Para quienes crecieron con la carrera convertida en ritual televisivo de verano, el Tour acabó siendo uno de los grandes iconos populares de los siglos XX y XXI: una cita anual hecha de paisaje, narración, memoria y espectáculo en directo.

El pensador Roland Barthes entendió pronto esa potencia cuando incluyó en “Mitologías” (1957) su ensayo sobre el Tour como epopeya moderna. En su lectura, la carrera funcionaba como un sistema de signos: los nombres de los corredores, las montañas, el viento, el cansancio y la caída adquirían valor narrativo. La carretera se convertía en escenario moral; el ciclista, en personaje; el paisaje, en adversario. El Tour ordenaba el mundo con una gramática elemental –atacar, perseguir, resistir, caer– que todavía sigue reconocible bajo las capas actuales de vatios, pinganillos, aerodinámica y nutrición. Incluso quien no sabe leer una clasificación general entiende la tensión de una escapada, el peso de una persecución o el derrumbe de un favorito.

También el cine supo mirar esa mezcla de espectáculo, pueblo y movimiento. En “Vive le Tour”, el corto documental que Louis Malle filmó en 1962, la carrera aparece como una celebración popular y desordenada. Malle no solemniza el Tour. Lo observa como un acontecimiento colectivo donde la vida ordinaria queda interrumpida por el paso fugaz de una maquinaria deportiva y festiva. En un momento del documental, un mecánico dice a cámara que hay dos tipos de ciclistas: los que van en busca de Thomas Stevens y los que no. Stevens fue el primer hombre que dio la vuelta al mundo en bicicleta, entre 1884 y 1886. La frase resume algo esencial: todo ciclista participa de una fantasía de desplazamiento, resistencia y proeza imposible. El ciclismo es un viaje.

La traducción musical más precisa llegaría dos décadas después con Kraftwerk. En 1983, cuando la electrónica del grupo alemán ya había anticipado buena parte del vocabulario del pop sintético, “Tour de France” puso sonido a la carrera sin acudir al repertorio heroico habitual. La devoción de Ralf Hütter y Florian Schneider por el ciclismo encajaba con el imaginario del grupo: progreso, desplazamiento, precisión técnica y alianza entre cuerpo y máquina. Si “Autobahn” (Phillips, 1974) había convertido la autopista en promesa moderna y “Trans-Europe Express” (Kling Klang, 1977) había hecho del tren una forma de movimiento europeo, “Tour de France” trasladaba esa fascinación al esfuerzo físico. El hombre-máquina dejaba de estar sentado ante un volante o dentro de un vagón: pedaleaba.

La afición del grupo rozó la obsesión. Hütter ha contado que, durante las giras de los años ochenta, el autobús podía dejarlos a varias horas del concierto para que completaran el trayecto en bicicleta. También sufrió un grave accidente ciclista a comienzos de esa década; la leyenda dice que, al despertar, preguntó por su bicicleta, aunque él mismo rebajó después esa versión y la atribuyó a la fantasía acumulada alrededor del grupo. En cualquier caso, la bicicleta había entrado ya en el centro de Kraftwerk. “Tour de France” utilizaba respiraciones, engranajes y cadencias para convertir la carrera en música. En 2003, coincidiendo con el centenario de la ronda francesa, aquella obsesión encontró su forma mayor en “Tour de France Soundtracks” (EMI, 2003). Barthes había leído el Tour como mito; Malle lo había filmado como vida popular en marcha; Kraftwerk lo convirtió en una secuencia electrónica de esfuerzo, velocidad y forma.

La bicicleta siguió circulando antes y después por la música con significados menos programáticos, pero igual de reveladores. Queen la convirtió en objeto pop con “Bicycle Race”; Yves Montand la había cantado antes como memoria francesa de paseo y juventud en “À bicyclette”; Pink Floyd la llevó al terreno psicodélico de “Bike”. Aquí, Manel introdujo el Tour en una memoria generacional propia al evocar en “Boomerang” aquel julio en que Induráin se fundió en Hautacam. The Delgados hicieron del apellido de Perico Delgado una marca indie escocesa, mientras que en Francia Marc Collin y Xavier Jamaux pasaron de llamar Indurain a un primer proyecto de los noventa a rebautizarse como Ollano, por Abraham Olano. La bicicleta aparece ahí como un objeto elástico: máquina moderna, recuerdo de infancia, cultura urbana, contraseña generacional o fetiche de masas.

En el ciclismo británico, esa dimensión estética encontró una figura perfecta en Bradley Wiggins. Campeón olímpico, ganador del Tour en 2012 y devoto de Paul Weller, The Jam y la cultura mod, Wiggins convirtió el rendimiento en personaje. Unió la lycra con el mohair, el velódromo con el escenario, Fred Perry con la liturgia francesa de julio. Su caso recuerda que el ciclismo también se mira por cómo viste, cómo suena y qué identidad fabrica alrededor de un cuerpo en movimiento.

La última mutación del relato llegó con la lógica de las plataformas. “Tour de Francia. En el corazón del pelotón” (Yann L’Hénoret, Jamie Batten y Roeland Doust, 2023-2025; disponible en Netflix) tradujo la carrera al lenguaje contemporáneo de la serie deportiva: cámaras dentro del autobús, rivalidades editadas, caídas, resurrecciones y psicología comprimida en episodios. No inventó el drama del Tour, pero lo adaptó a una audiencia acostumbrada a seguir el deporte como narración de personajes. Esa actualización coincide con un momento excepcional del ciclismo. Ciclistas como Pogačar, Vingegaard, Evenepoel, Van der Poel, Van Aert, Pidcock, Ayuso, Del Toro o Paul Seixas han ensanchado el deporte hasta hacerlo parecer, por momentos, una disciplina nueva: atacan lejos, mezclan terrenos, compiten sin respetar del todo las viejas especialidades y convierten carreras que antes se decidían por cálculo en acontecimientos abiertos desde mucho antes de lo previsto. Barcelona no verá solo el arranque de una edición del Tour. Verá salir a una generación que ha devuelto a la carretera una sensación de presente absoluto, como si la vieja máquina narrativa hubiera encontrado de nuevo corredores capaces de acelerarla. ∎