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“Jeanne Dielman”, de Chantal Akerman, la mejor película de la historia del cine

Tras ser nombrada recientemente la mejor película de todos los tiempos por la revista británica ‘Sight & Sound’ –lista que se elabora por críticos y cineastas cada diez años desde 1952–, Filmin ha estrenado, remasterizado, “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, exigente, riguroso e inapelable manifiesto feminista dirigido en 1975 por Chantal Akerman (1950-2015), una joven cineasta belga que, en aquel entonces, tenía solo 24 años. La película nunca antes había estado entre las 50 primeras en las listas precedentes.

Cuando Laura Mulvey afirmó que “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (Chantal Akerman, 1975) “significó para el movimiento feminista una sacudida solo comparable a la que produjo ‘Ciudadano Kane’ en la historia del cine”, no era aún consciente de la otra sacudida –de calado menor, pasajera– que dicho filme iba a provocar en 2022. Su nombramiento como “Mejor película de la Historia” en la encuesta publicada a finales del año pasado en la revista ‘Sight & Sound’ provocó, como era de esperar, un alud de celebraciones y un número similar de ataques y lamentaciones.

Por encima de todo este ruido, es (sigue siendo) la obra maestra de una cineasta fundamental. Una artista nómada con una carrera que abarca de 1968 a 2015 y en la que dirigió más de cincuenta películas. En 1975, el mismo año del estreno del filme, la videoartista feminista Martha Rosler llevaba a cabo su famosa pieza “Semiotics Of The Kitchen”, en la que, con una gestualidad entre distante y agresiva, presentaba diversos utensilios de cocina en orden alfabético. Lo que sigue es una suerte de “Semiótica de ‘Jeanne Dielman’”, un diccionario inacabado de los méritos de una obra inabarcable.

Chantal Akerman con su madre y Chantal en 1975. Cortesía de Vivian Ostrovsky.

A de Akerman

El apellido Akerman es de procedencia judía. La madre de Chantal, Natalia Akerman, sobrevivió al Holocausto, en el que perecieron sus padres. Las raíces y el legado de la cultura hebrea están presentes en el cine de Akerman a través de esta figura materna omnipresente. Jeanne Dielman, el ama de casa atrapada entre las cuatro paredes de su apartamento, está modelada en cierta medida a partir de Natalia Akerman, pero también a partir de las tías y amigas casadas de la cineasta. “El feminismo fue sobre todo un movimiento de hijas (…), fue en parte una reacción a nuestras madres”, afirmaba la investigadora, teórica e historiadora feminista E. Ann Kaplan. “Jeanne Dielman…” podría definirse, pues, como la película de una de estas hijas; su denuncia de la sumisión de las mujeres en un sistema patriarcal y el retrato complejo, repleto de aristas, de una protagonista difícil de clasificar y que encarna esa diferencia femenina que constituye uno de los temas centrales de la filmografía de la autora.

Denuncia de la sumisión femenina en un sistema patriarcal.

B de Bresson (y de Babette Mangolte)

El cine de Akerman es un cine escorado hacia posiciones de vanguardia. Akerman comentaba que el cine no le interesó hasta que, con 15 años, vio “Pierrot el loco” (Jean-Luc Godard, 1965). Godard, pero también Robert Bresson, van a ser algunos de los referentes de Akerman, aunque la cineasta belga se apropiará de sus códigos y los reescribirá de un modo absolutamente personal. Los encuadres estáticos, vacíos, y la noción de repetición que caracteriza al cine de Bresson están presentes en “Jeanne Dielman…”, un filme construido a partir de la autolimitación de recursos –en cuanto a cantidad y tipología de planos o la limitación a la expresividad del actor– característica de la filmografía del autor de “Pickpocket” (1959). A estas estrategias formales se debe sumar una utilización absolutamente radical del tiempo fílmico. Una inclinación por la digresión temporal y por la vivencia extrema, casi física, del tiempo de la película –dura tres horas, segmentadas en tres días de la vida cotidiana de la protagonista– que procede tanto de la influencia del cine de Antonioni como del descubrimiento –gracias a Babette Mangolte, directora de fotografía de “News From Home” (Chantal Akerman, 1976)– del cine estructural de Michael Snow en la Nueva York de inicios de los setenta, que supuso, como afirma Akerman en esta entrevista, una verdadera “liberación”.

La representación de los espacios invisibilizados.

C de Cocina

Revisando la filmografía de Akerman, una se da cuenta de las pocas cocinas que ha habido en el cine, con gloriosas excepciones, como esa escena de la joven criada haciendo café recién levantada en “Umberto D.” (Vittorio de Sica, 1952). La filmografía de Akerman, centrada en la experiencia y la subjetividad femeninas, empieza –“Saute ma ville” (1968)– y acaba –“No Home Movie” (2015)– en una cocina, sede simbólica de la opresión patriarcal y, a la vez, espacio de resistencia y “habitación propia” de muchas mujeres. Gran parte de “Jeanne Dielman…” transcurre, de hecho, en una cocina en la que el ama de casa protagonista pela patatas, hace albóndigas o toma café con la eficacia maquinal de un autómata. La representación consciente de un espacio invisibilizado precisamente por su condición de espacio típicamente “femenino” es una de las múltiples manifestaciones del discurso feminista contenido en la película.

Delphine Seyrig, el rostro de “Jeanne Dielman”.

D de Delphine

La elección de Delphine Seyrig (1932-1990) como el ama de casa alienada –por su hijo, por los clientes que recibe en casa cada tarde y con los que se prostituye de forma mecánica– que protagoniza el filme es una provocación a la vez que una genialidad. La provocación viene dada por el voluntario desencaje entre el aspecto sofisticado de una estrella del cine francés como Seyrig –sublimado en “El año pasado en Marienbad” (Alain Resnais, 1961)– y las características del personaje que interpreta. Con ese desencaje, Akerman buscaba la visibilización –a través del aspecto y el porte elegante de Seyrig, que convocaban las miradas del público, sin llegar nunca a fetichizar– de una figura habitualmente invisible en el cine: el ama de casa. La genialidad corresponde al talento de la actriz; Seyrig –quien poco después de rodarla se convertiría en directora y fundaría un colectivo de vídeo feminista– es filmada por Akerman en dilatados planos-secuencia que la capturan llevando a cabo diversas tareas domésticas. Los gestos de la actriz al inicio del filme son pulcros, exactos, medidos; empana un filete o cepilla unos zapatos con la disciplina de un soldado en un desfile militar. Cuando, a medida que avanza la película, una angustia invisible empieza a quebrar esa asfixiante rutina –unas patatas se queman, un poco de leche se derrama, el peinado se alborota–, los ademanes de Seyrig ya no son los mismos: el temblor ha sustituido a la pulcritud, el desasosiego a la monotonía. Nunca pelar unas patatas dijo tanto del estado mental de un personaje. ∎

Chantal Akerman durante el rodaje de “Jeanne Dielman”.

Cuatro más de Akerman

“Je, tu, il, elle” (1974)

El primer largometraje de Akerman contiene ya algunos de los temas recurrentes en su filmografía: la representación de la subjetividad y el deseo femeninos, el tratamiento de la diferencia sexual y una visión muy personal de la noción de autorrepresentación. Estructurada en forma de tríptico, la película se inicia con la joven Julie (Akerman) sola en el interior de un apartamento vacío. Como en “Los encuentros de Ana” (1978), el recorrido de la protagonista la llevará del interior –el encierro es uno de los motivos recurrentes de su cine, de “Saute ma ville” (1968) a “Là-bas” (2006), pasando por “La cautiva” (2000)– al exterior y del repliegue sobre sí misma al encuentro con el otro. Si el “él” del título está encarnado en el camionero que recoge a la protagonista, “ella” es Claire Wauthion, quien protagoniza junto a Akerman una dilatada escena de sexo lésbico filmada en un distanciado plano-secuencia que consigue neutralizar toda tentación voyerística.

“Los encuentros de Ana” (1978)

¿Qué puedes hacer después de haber dirigido una película a la que Laura Mulvey calificó como la “Ciudadano Kane” del movimiento feminista? Tras “Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975), Akerman realizó una ficción de tintes autobiográficos sobre Anna, una directora de cine que vive en París y que viaja hasta una ciudad de Alemania para presentar una película. La rubia Anna –modelada, según confesó la directora en una entrevista, con los rasgos de las gélidas heroínas de Hitchcock– es Aurore Clément, alter ego de Akerman e intérprete recurrente en su filmografía a partir de ese momento. En el trayecto tanto físico como mental que propone un filme cuya protagonista transita entre ciudades europeas, estaciones y vagones de tren, no habrá un encuentro más intenso que el que transcurre entre Anna y su madre. La intimidad que destila la escena en la que comparten cama y confesiones en una habitación de hotel avanza el vínculo indisoluble plasmado en “No Home Movie” (2015).

“D’Est” (1993)

“D’Est” conforma, junto a “Sud” (1999) y “De l’autre côté” (2002), una suerte de trilogía de ensayos documentales en los que Akerman filma espacios físicos convulsos (la frontera entre México y Estados Unidos en “De l’autre côté”), violentos (el sur de Estados Unidos y su historial de asesinatos racistas en “Sud”) o sufriendo una traumática transformación. “D’Est” parte de la voluntad de Akerman de filmar “los rostros y los paisajes” de un territorio –físico y político– al borde de la desaparición: la Europa del Este tras la caída del Muro de Berlín y el colapso del comunismo. La cineasta viaja a Polonia, Lituania, Ucrania o Moscú y filma estos lugares utilizando su rigurosa estrategia formal habitual: planos generales de dilatada duración que muestran coches y tractores, mujeres trabajando en los campos o de pie, estáticas, en la intimidad de su hogar, combinados con alucinados trávelin que capturan interminables hileras de masas anónimas.

“No Home Movie” (2015)

La película de despedida de Chantal Akerman tenía que ser –no podía ser de otro modo– una carta de amor a Natalia Akerman, su madre. La presencia de esta resiliente figura maternal, una superviviente de Auschwitz, sobrevuela la filmografía de la autora. En “News From Home” (1977), sus cartas –narradas con voz en off por la propia cineasta– constituyen las únicas palabras de un filme que es, a la vez, una hermosa sinfonía urbana sobre Nueva York y una melancólica aproximación al sentimiento de desarraigo de todo emigrante. En “No Home Movie”, Akerman graba con una pequeña cámara digital a su progenitora en la intimidad de su apartamento en Bruselas, registrando su progresiva decadencia física pero también las largas conversaciones con ella, así como las videollamadas que comparten cuando la cineasta está en su papel de artista nómada (o judía errante). La memoria, el trauma o el peso de la herencia hebrea son solo algunos de los temas que abordan Natalia y Chantal, madre e hija, en esta hermosa película. ∎

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