¿Por qué hacer una lista de “Las 100 mejores bandas sonoras”?

Porque (n)os la debíamos. En la introducción a la lista de los 200 mejores discos del siglo XX, publicada en Rockdelux 200 (octubre de 2002), los editores aclaraban dos faltas significativas en la selección: “Notarán la ausencia de bandas sonoras: quedan para otro momento. Y tampoco busquen discos españoles: de ellos nos ocuparemos dentro de un tiempo”. Lo segundo se cumplió, y en noviembre de 2004 la cabecera publicó su canon de álbumes estatales. Pero el “otro momento” referido a las bandas sonoras se ha ido dilatando de manera indefinida, olvidado por unos, mientras otros (levanto la mano) seguíamos esperando como personajes de Beckett. Hasta ahora.

Al poco de la publicación de la lista de Los 100 mejores tebeos españoles, y sabiendo que después de todo esfuerzo titánico siempre queda cierto síndrome de abstinencia, aproveché la ocasión para sugerir a Joan Pons que el próximo enredo podría estar dedicado a saldar la deuda histórica que la revista tenía para con las bandas sonoras. Al día siguiente, Joan se presentó con una lista-borrador de 100 títulos hecha en caliente y lo confirmó: “aquí hay partido”. En ese mismo momento, empezamos a plantear qué criterios debíamos seguir para confeccionar la pieza. Pero eso lo explicaremos unas líneas más abajo. Antes, debemos responder otra pregunta: ¿qué aporta esta lista de bandas sonoras?

A diferencia de la de tebeos nacionales, donde el proyecto llenaba un vacío incomprensible en lo referente a la clasificación y celebración de un legado y un presente artístico, no puede decirse que la iniciativa de compilar y jerarquizar un conjunto de bandas sonoras sea particularmente novedosa. Una rápida búsqueda de Juan Cervera trajo las de ‘NME’, ‘TIME’, ‘Vulture’ y ‘The Guardian’, sin ir más lejos. Pero ya fuera por lo escueto de los textos o por preferir dar voz a selecciones personales de nombres ilustres en lugar de proponer un canon global, ninguna nos parecía del todo satisfactoria. A riesgo de sonar inmodestos, creímos que se podía afinar. 

Por otro lado, uno esperaría que una lista de este tipo hubiera sido un peaje insalvable en cualquier publicación dedicada específicamente al cine. Pero no es el caso. ‘Cahiers du Cinéma’ ha dedicado algunos números a realizar dosieres sobre la música en el cine (el más reciente, en marzo de 2017), pero sin listas de ningún tipo. ‘Sight & Sound’, que cada diez años organiza una macroencuesta mundial para actualizar su lista de las mejores películas de la historia, preguntó en 2006 a diversos cineastas y músicos cuáles eran sus bandas sonoras predilectas, pero renunció a clasificarlas. Más cerca, ‘Fotogramas’ publica cada cierto tiempo alguna lista de bandas sonoras, pero siempre acotando su enfoque a un género o un autor concreto, limitando así su alcance. Tampoco debemos olvidar la labor compiladora de libros monográficos como “Cien bandas sonoras en la historia del cine” (1996), de Roberto Cueto. Y, aunque se encuentre en las antípodas de las listas, todas aquellas personas interesadas en el concepto de “banda sonora” deberían tener siempre cerca los libros que Michel Chion ha dedicado a esta cuestión, empezando por los seminales “La audiovisión” (1993) y “La música en el cine” (1995).

Así las cosas, las listas que más se acercaban a lo que queríamos hacer las hallamos, ¡sorpresa!, en publicaciones musicales. ‘Mojo’ realizó la suya en junio de 2002; una selección magnífica, pero ordenada cronológicamente, de “Stormy Weather” (Andrew L. Stone, 1943) a “Los Tenenbaum. Una familia de genios” (Wes Anderson, 2001), quizá para evitar polémicas. ‘Pitchfork’, por su parte, dividió salomónicamente su apuesta de 2019 en sendas listas de 50 títulos, una dedicada a los scores originales y la otra a las soundtracks; ergo, a las compilaciones de temas preexistentes. Esa diferenciación no nos convencía, ya que uno de los objetivos de la lista era aclarar otro interrogante…

En 1997, ECM editó en doble CD la banda sonora de la película de Jean-Luc Godard “Nouvelle vague” (1990). Tanto el sello como el cineasta entendían el concepto de “banda sonora” en su acepción más literal, por lo que los compactos eran una traslación directa de todas las músicas (de Patti Smith, Paolo Conte o Arnold Schönberg), diálogos y sonidos que aparecían en el filme, mezclados tal cual figuraban en este. Como toda boutade “godardiana”, activaba el pensamiento como pocas cosas lo hacen, poniendo en valor el rol de lo no-musical en la construcción aural de lo cinematográfico y, al mismo tiempo, señalando lo absurdo de querer separar esta capa de la imagen.

“Nouvelle vague” nos da la clave para definir nuestra propuesta: esta no es una lista de discos (aunque la mayoría puedan funcionar estupendamente como tales) ni de películas (aunque no faltan obras maestras). Los hitos en los que nos hemos fijado son la potencia y los efectos dramáticos que depara la relación entre la música y la imagen (o entre la música y la película).

Semejante maridaje puede basarse en la discreción, como la partitura de Erik Satie para “Entr’acte” (1924) de René Clair, una de las primeras que se concibieron expresamente para una obra cinematográfica concreta (de no haber muerto un año después de su estreno, no es descabellado pensar que el músico francés habría hallado en la composición para cine una vía para realizar su sueño de la musique d’ameublement). También en la sincronía total del Hollywood clásico, desde que a principios de la década de los 30 Max Steiner y Alfred Newman instaurasen la click track como metrónomo acústico en el celuloide, haciendo posible que los músicos detecten con precisión el ritmo de cada escena y amolden la partitura y la interpretación a la misma. O, claro, el vínculo también puede ser una fricción, un roce que toma conciencia de la distancia entre los distintos elementos de un conjunto audiovisual, como suele suceder en aquellas bandas sonoras compuestas por músicos que provienen de tradiciones ajenas a la de la música para cine (como el rock, por ejemplo).

Y, huelga decirlo, lo memorable puede venir por el uso de una canción ya existente, que impacta en la obra fílmica como un asteroide y, a su vez, queda resignificada por ella: ahí está Martin Scorsese, montando el inicio de “Malas calles” (1973) para que los cortes del montaje sean un espejo del bum-ba-bum-boom de “Be My Baby”. O Xavier Dolan, insuflando nueva vida a un tema tan chamuscado como “Wonderwall” para que abra literalmente los horizontes del protagonista de “Mommy” (2014).

Sostiene Quentin Tarantino que si una canción está bien utilizada en una película, entre ambas se crea un matrimonio indestructible: pasan a pertenecer la una a la otra en el imaginario colectivo. Por eso, a la hora de elaborar esta lista, no hemos querido hacer distinciones entre scores y soundtracks: ambos son banda sonora, y participan en igual medida de la construcción de la puesta en escena.

Lo decíamos antes, esta no es una lista de discos ni de películas, sino de música en el cine. Con todo, la práctica totalidad de títulos han conocido algún tipo de edición discográfica, ya sea total o parcial (en recopilatorios de un compositor, pongamos por caso). De hecho, el de las bandas sonoras es un mercado-nicho en auge desde hace al menos una década, sobre todo en lo que respecta a los vinilos para coleccionistas, con cuidadísimas ediciones de partituras hasta ahora ignotas o, directamente, inéditas. En cambio, su disponibilidad en servicios de streaming resulta mucho más inconsistente, y varios de los títulos de la lista no han llegado a realizar el salto desde el formato físico.

Las 100 obras que han entrado en la lista aparecen citadas con el título de la película en su estreno en España (en caso de haber conocido distribución comercial en el país; en su defecto, se ha optado por el título original/internacional) y con el nombre del compositor, en el caso de los scores. Si el peso musical-dramático del filme se reparte entre la partitura original y temas preexistentes, esto se hace constar tanto en el apartado de autores como en la reseña.

La mayoría de bandas sonoras se refieren a una película en concreto, pero también existe algún caso en que se ha valorado una saga-franquicia cinematográfica en su conjunto, o se ha optado por hacer referencia a una recopilación; particularmente en trabajos pioneros que resultaría complicado que quedasen reflejados de otro modo.

Notaréis que los textos de la lista aparecen trufados de hiperenlaces. Son pequeños bonus que permiten refrescar escenas y temas concretos de las bandas sonoras, en el momento en que aparecen en la película, en la mayoría de casos, así como tirar del hilo de su influencia posterior. Además, y como es habitual en esta casa, hemos preparado una playlist con una selección de las músicas que conforman la foto final.

Claro. El recuento de votos lo hacía inevitable, así como el peso y la trayectoria de varios de los nombres seleccionados ha llevado a que algunos compositores jueguen con dos títulos. En cualquier caso, el filtro cualitativo aplicado a las votaciones ha buscado que las repeticiones reflejen también la variedad de registros de un autor, y que esto no fuera en detrimento de la diversidad de épocas, nacionalidades y estilos que refleja la lista.

Toda la historia del cine, desde 1895 hasta la actualidad. Al menos, en teoría. En la práctica, la referencia más antigua data de 1936. Pero este vacío de cuatro décadas se justifica por el hecho de que la música de cine fue uno de los elementos del lenguaje cinematográfico que más tardó en sentar sus bases, ya que los condicionantes técnicos dificultaron su integración en las películas, aunque casi en el mismo momento de su invención empezaron los intentos para la sincronización de imagen y sonido y su convivencia en un mismo dispositivo.

Por otro lado, y a pesar de la lógica perspectiva histórica que ambiciona la lista, queríamos que se sintiera viva, que en ella se escuchase también el presente. Y esa es una de las gratas sorpresas que nos hemos llevado durante el recuento de votos: del centenar de bandas sonoras que han entrado en la selección final, ocho han sido compuestas durante la última década. Una proporción en absoluto desdeñable, que implica que se trata de un territorio fértil, que sigue deparando innovaciones notables. De hecho, me atrevería a decir que este es un aspecto positivo de haber realizado la lista en 2021 y no, pongamos por caso, en 2005: la cantidad de referentes y paradigmas estéticos surgidos en tiempos recientes aseguran un canon menos vetusto que aquel que, muy probablemente, habríamos instaurado hace tres lustros.

Buena pregunta. Al ser el musical un género que tiene en la banda sonora su elemento troncal, era absurdo dejarlos fuera de la selección. Pero sí hemos aplicado un filtro: debían contar con partituras y canciones concebidas expresamente para la película. Con esto, quedaban fuera todas las adaptaciones de musicales de Broadway (u operísticos) que, independientemente de su calidad, entendemos como adaptaciones de un texto sónico preexistente. Aunque el trasvase siempre requiere ajustes, este sigue dependiendo de su función escénica original, no se crea o resignifica de nuevo. Por eso no han entrado en la lista títulos como “West Side Story” (Robert Wise & Jerome Robbins, 1962), con música de Leonard Bernstein, o “Cabaret” (Bob Fosse, 1972), con partitura de John Kander. Quizá más adelante sea conveniente hacer una selección de “mejores musicales”.

Con el documental no existía ningún veto previo: el efecto de la banda sonora en su puesta en escena podía ser tan potente como en cualquier ficción. Con todo, no parecen haber permeado tanto en el inconsciente colectivo, por lo que solo tres de los 100 títulos de la lista pueden ser clasificados como no ficción; entre ellos, algunos documentales sobre música (o músicos), con banda sonora creada expresamente para la ocasión.

Donde sí hemos trazado una línea es con los filmes-concierto: nos tocan demasiado cerca, y merecerán una lista propia más pronto que tarde. Tampoco busquéis bandas sonoras de series de televisión; quedan para otro momento.

75 personas (algunas de ellas contabilizadas como pareja o tándem creativo), a quienes les pedimos que nos mandasen sus listas de 25 bandas sonoras preferidas. Estos nombres forman un crisol de críticos y periodistas –colaboradores fijos o puntuales de Rockdelux o externos a la revista–, académicos, cineastas, programadores y gestores culturales, compositores y músicos declaradamente cinéfilos.

Se trata del plantel de votantes más internacional de la historia de Rockdelux, puesto que a las miradas estatales se les suman puntos de vista europeos, latinoamericanos, estadounidenses y asiáticos. El reparto no es del todo equilibrado, pero creemos que ofrece la pluralidad de voces indispensable para la cuestión que estamos tratando.

Esta es la relación de nombres sin la cual esta lista no sería lo que es. Nuestro más sincero agradecimiento a todos y a todas por vuestra predisposición y entusiasmo: María Adell (teórica), Ricardo Aldarondo (Rockdelux), Fatima Al Qadiri (músico), Paula Arantzazu Ruiz (crítica), Jonay Armas (compositor y crítico), Olivier Arson (compositor), Olivier Assayas (cineasta), Ramón Ayala (cineasta), Vicenç Batalla (Rockdelux), Diego Batlle (crítico), Andrea G. Bermejo (crítica), Stuart Braithwaite (músico), Felipe Cabrerizo (crítico), Alejandro G. Calvo (crítico), Santi Carrillo (Rockdelux), Quim Casas (Rockdelux), Gerard Casau (Rockdelux), Hélène Cattet & Bruno Forzani (cineastas), José Manuel Caturla (Rockdelux), Juan Cervera (Rockdelux), Chico y Chica (músicos), Borja Cobeaga (cineasta), Pedro Costa (cineasta), Desirée de Fez (Rockdelux), Daniel de Partearroyo (crítico), Alejandro Díaz (programador), Greg Dulli (músico), Warren Ellis (músico), Philipp Engel (crítico), Juan Manuel Freire (Rockdelux), Belén Funes (cineasta), Alberto Fuguet (cineasta y escritor), Chema García Ibarra (cineasta), Mònica García Massagué (gestora cultural), Manuel Garin (teórico), Marcos Gendre (Rockdelux), Javi Giner (escritor y cineasta), Abel González (Rockdelux), Eduardo Guillot (programador), Hidrogenesse (músicos), Deborah Kee Higgins (promotora), Barry Hogan (promotor), Aleix Ibars (Rockdelux), Eulàlia Iglesias (Rockdelux), Nick James (crítico), Rubén Lardin (escritor), Alberto Lechuga (crítico), Mariano Llinás (cineasta), Enrique López Lavigne (productor), Manuel J Lombardo (crítico), Carlos Losilla (crítico), Carlos Marañón (crítico), Beatriz Martínez (Rockdelux), Ainhoa Marzol (Rockdelux), Elisa McCausland (crítica), Marta Medina (periodista), Víctor Navarro-Remesal (Rockdelux), Marta Pallarès (Rockdelux), Joan Pons (Rockdelux), Remate (músico), Endika Rey (teórico), Jaume Ripoll (programador), Ángel Sala (programador), Marta Salicrú (Rockdelux), Diego Salgado (crítico), Sergi Sánchez (crítico), Deborah G. Sánchez Marín (teórica), Jordi Sánchez-Navarro (teórico), Víctor Trapero (Rockdelux), Eneko Vadillo (compositor), Andy Votel (DJ) y Conrado Xalabarder (teórico).

Se ha seguido exactamente el mismo procedimiento que en la lista de tebeos españoles, por lo que, si me lo permitís, samplearé descaradamente lo que escribimos en esa ocasión:

Cada participante debía votar sus 25 bandas sonoras predilectas por orden jerárquico; de más favorita a menos favorita, vaya. Para tener en cuenta y ponderar tanto el número de votos cuantitativo (cuánta gente votaba una obra) como el cualitativo (en qué posición aparece cada obra), el criterio aplicado fue el siguiente: el primer título de una lista recibía 10 puntos. El segundo, 9, el tercero, 8, el cuarto, 7, y el quinto, 6. A partir de ahí: todos los títulos en las posiciones del tramo del 6 al 10 obtenían 5 puntos. Del 11-15, 4 puntos. Del 16 al 20, 3 puntos. Y del 21 al 25, 2 puntos. Si alguien se excedía de 25 títulos (que han sido varios los casos), se consideraban los sobrantes como mención y se contabilizaban con 1 punto. ¿Y si alguien se sentía incómodo o no quería ordenarlos jerárquicamente (que también ha habido varios casos)? Pues todos los títulos de la lista se computaban con 5 puntos.

No será un método perfecto, pero creemos que sí ha sido el más apropiado para evitar las anomalías que seguro se hubieran producido si el valor de cada posición en la lista hubiera tenido una equivalencia numérica exacta a la inversa: el primer votado 25 puntos, el segundo, 24… Así se amortiguan de alguna manera las boutades y los caprichos. Todos los procedimientos tienen algo de injusto, lo sabemos, pero algunos son más justos que otros.

Este era un escollo que, desde el primer momento, supimos que sería muy difícil de resolver. Si las estructuras de la producción cinematográfica han sido y son fundamentalmente patriarcales, esto alcanza cotas absolutas en el apartado concreto de la banda sonora. Hechos que no pueden ni deben ser maquillados en un repaso histórico de estas características. Tampoco debemos esquivar la autocrítica: como críticos, divulgadores o historiadores, hemos hablado demasiado poco de la labor de compositoras como Shirley Walker –a quien John Carpenter confió la música de “Memorias de un hombre invisible” (1992) y “2013: Rescate en L.A.” (1996)– o Joanna Bruzdowicz, a pesar de que fueran las colaboraciones de esta con Agnès Varda –en concreto, “Los espigadores y la espigadora” (2000)– las que inspiraron a la teórica Claudia Gorbman el término “auteur music”, con el que conceptualizó a aquellos cineastas que pensaban la música como un elemento más de su imaginario, de su puesta en escena.

Seamos claros: la presencia de bandas sonoras firmadas por mujeres en la lista es muy menor. En este aspecto, el ejercicio que hemos realizado deja de ser una celebración cinematográfica-musical para convertirse en un toque de atención. Así han sido las cosas hasta ahora, pero esta no debería ser la tónica en el futuro. Afortunadamente, hay señales que invitan a (cierto) optimismo: uno de los puestos más altos de la lista lo ocupa una compositora que ha amasado una cantidad de votos espectacular, señalándola como un referente para el presente y el futuro inmediato de este campo.

Por otro lado, la buena acogida que están obteniendo las incursiones en la banda sonora de artistas como Lesley Barber, Fatima Al Qadiri o Sarah Neufeld y, sobre todo, el Óscar que Hildur Guðnadóttir obtuvo por “Joker” (Todd Phillips, 2019) son síntomas de un principio de visibilidad para las compositoras, que ha de encontrar la continuidad que faltó en el espejismo que se produjo a finales de los 90, cuando la Academia de Hollywood premió por primera vez en su historia a dos compositoras, de manera consecutiva además: Rachel Portman, por “Emma” (Douglas McGrath, 1996), y Anne Dudley, por “Full Monty” (Peter Cattaneo, 1997). Cabe señalar que, en ambos casos, el galardón pertenecía a la ya extinta categoría de banda sonora para comedia o musical, por lo que tuvieron que compartir honores con sus homólogos de música “dramática”.

En cualquier caso, los próximos intrépidos que se animen a realizar una lista de este tipo (o nosotros mismos dentro de unos años, ya que siempre es sano revisar los cánones), deberían encontrar un panorama y un resultado distintos en este punto.

Esto es, a grandes rasgos, todo lo que necesitáis saber antes de zambulliros mañana en la lista (despejaos el día, si estáis de vacaciones, o el fin de semana, porque hay mucha tela que cortar). Pero permitidme hacer una ronda de agradecimientos antes de cerrar: a Joan Pons y Marta Pallarès, que se entusiasmaron con la idea cuando apenas habían terminado de dar los últimos retoques al Everest (o, mejor dicho, al Teide) de las viñetas, y que han coordinado y editado este proyecto tanto (más, de hecho) como quien esto firma. A Quim Casas, maestro asesor que nos ayudó a pulir las aristas de la empresa, y cuyo ojo implacable se ha encargado del fact checking. A los contactos y cables lanzados por Manuel Garin, Fran Gayo, Alberto Lechuga, Manuel J. Lombardo y Enrique López Lavigne. Y, claro, a Mayte Alvarado, Guillem Dols, María Medem, Lorenzo Montatore y David Rubín, autores de las ilustraciones que dan imagen y color a estos párrafos y a la lista que publicaremos mañana.

¡Ah! Un último detalle: ninguno de los títulos usados como ejemplo en este texto figura en la lista de las 100 mejores bandas sonoras. Eso debería daros una idea del nivel de la selección final, y de lo reñida que está la casilla 101.

Y, ahora sí, tal y como preguntan Sparks en la flamante “Annette” de Leos Carax (una película que he escuchado, pero que todavía no he visto):

“¿Podemos empezar?”. ∎