Camarón

Si el entramado de sutilezas interpretativas e intrigas bizantinas que rodean al flamenco hace que los debates que surgen en su seno duren más, el de la tensión entre ortodoxia e innovación tiene el mérito de ser el más largo y encarnado de todos ellos. Se trata de la eterna polémica de si el cante debe seguir siendo la recreación continua de un canon ya fijado o si, en cambio, debe aceptar nuevas formulaciones para no agotarse, aun a riesgo de que se disuelvan sus esencias primigenias.

Los años que preceden a 1979 son una edad magmática en esta discusión. Antonio Mairena ha establecido su magisterio. A lo largo de su carrera, ha depurado el flamenco de veleidades y adulteraciones caricaturescas que amenazaban con hacer desaparecer las formas originales de la tradición. Ha recuperado cantes que se creían perdidos, ha consignado patrones cantaores y ha conjurado el peligro de un folclore empobrecido y desvirtuado. Su obra de restitución ha culminado con una escuela que sigue sus instrucciones al dictado. Pero su rigurosidad, y sobre todo la de sus seguidores, amenaza también con cerrar la puerta a cualquier evolución y con situar fuera de la legitimidad flamenca a quienes no sigan a pies juntillas esos principios. Es el riesgo del inmovilismo que puede atenazar a lo que por antonomasia es un arte vivo, animado por las fluctuaciones debidas a su transmisión esencialmente oral y que cobra sentido mediante el decir personal de cada uno de sus intérpretes.

Es por ello que se antoja capital la importancia de un puñado de jóvenes que, en ese mismo momento, buscan dar una nueva vuelta de tuerca al legado musical gitano-andaluz. Pueden pisar el suelo firme que ha apuntalado Mairena, pero son refractarios a fórmulas cerradas y tienen la convicción de que, para que el flamenco no se anquilose, hay que dar al cante melismas de refresco, según la afortunada expresión de Juan Peña.

Ese barrunto, que comparten gente como el mismo Lebrijano o Enrique Morente, tendrá en José Monge Cruz, Camarón de la Isla (San Fernando, Cádiz, 1950-Badalona, Barcelona, 1992), a su más alto ejemplo y emblema.

Pero fue su traslado a Madrid en 1968, contratado por el tablao Torres Bermejas, el que le deparó el más revelador de sus encuentros. A raíz de una gira en que coinciden, Camarón intima con un guitarrista apenas tres años mayor que él y conocido en los ambientes de toque como Paco de Lucía. De su rápida complicidad, de sus afinidades y de su compartido empeño por releer la tradición y ofrecerle algo nuevo dan harto testimonio los nueve discos que desde 1969 hasta 1977 grabaron juntos. También datan de entonces los primeros rifirrafes con los ambientes más integristas. En su tercer disco con Paco de Lucía, el de 1971, así como en “Canastera” (1972) y “Arte y majestad” (1975), por citar ejemplos, frecuenta palos denostados entre los puristas por su pretendido carácter menor, tiene la osadía de presentar un cante de su invención, introduce cadencias y semitonos lo bastante innovadores para mosquear a los más estrictos, se atreve con remates personales, muestra un modo particular y distintivo de quejar la voz y hace toda una suerte de cosas que, por la imposibilidad de consignarlas con un referente externo a sí mismo, empiezan a conocerse como “camaronerías”.

Pero los reproches más o menos reaccionarios no pueden sustraer el hecho de que Camarón canta con irreprochable afinación y compás genuino, que su conocimiento de la tradición es amplio y respetuoso y que su decir rebosa flamencura. Cosas todas que le son reconocidas en 1975, cuando la más bien conservadora Cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces de Jerez de la Frontera le otorga el Premio Nacional de Cante. Es el refrendo al creciente ascendiente del galardonado sobre las jóvenes generaciones, al afianzamiento de su prestigio con sus apariciones en los principales festivales y a un fenómeno que está en ciernes: la masiva asistencia a sus actuaciones de un público que no va a escuchar flamenco, sino que va a escuchar y ver a Camarón.

Y entonces llega el portazo que hace saltar tantos goznes: “La leyenda del tiempo”. Dos años antes, Camarón cerraba con “Castillo de arena” (1977) el contrato de producción con Antonio Sánchez, padre de Paco de Lucía, y decidía mudarse a La Línea, acaso para meditar qué nuevos pasos dar en su carrera. Y en ese compás de espera irrumpió Ricardo Pachón, quien le propuso componer y producir para él un nuevo disco. El riesgo de tal tentación no era baladí. Pachón había producido anteriormente a Lole y Manuel y el disco homónimo de Veneno (de 1977), y columbraba ya el nuevo proyecto de los hermanos Amador. Era pues el galvanizador de todos aquellos iconoclastas que, sin pedir venia a nadie, tomaban elementos del flamenco para preñarlos de punk o de blues. Un hombre que manejaba conceptos del trabajo en estudio furiosamente modernos para la época y el género.

Y tras aquel verano desaforado de 1979, que tanta literatura ha generado y del que aún persisten resquemores por la discutida atribución de méritos e ideas, el álbum se entregó a la prensa y salió al mercado. Pero si la importancia retrospectiva de “La leyenda del tiempo” es indiscutible, hasta el punto de haberse convertido en un tópico, la recepción inmediata fue tibia cuando no enconada. Las ventas decayeron (en trece años se vendieron menos de seis mil copias), el público gitano tuvo notorias dificultades para aceptar la novedad y hasta Camarón se amedrentó por su audacia e hizo prometer a Pachón que el siguiente trabajo estaría en una onda más tradicional.

Estos datos permiten circunscribir el disco a lo que realmente fue en su momento: una manifestación casi subterránea, un reclamo al que en principio solo atendieron cuatro aventajados y una obra que requirió de una digestión larga y progresiva.

¿Qué elementos la hicieron tan rara y rompedora? ¿Por qué causó tanto pasmo y extrañeza aun viniendo de quien venía y sabiendo de las inclinaciones de todos los participantes en el experimento?

Desde luego, el estupor no era ajeno a que la personalidad de Camarón se reconocía perfectamente en toda la obra. Su soniquete, su recitado inconfundible estaba ahí. Y pese a todas las transgresiones, pese a las instrumentaciones insólitas y aparentemente incompatibles con las reglas del cante, el disco sonaba flamenco; alguien conseguía hacer sonar flamenco lo que teóricamente no podía serlo en forma alguna. Y eso suponía cortar el nudo gordiano del dogma y ampliar súbitamente el campo de acción de toda una disciplina artística tan apegada a sus códigos ancestrales.

Ya el envoltorio del álbum insinuaba un punto de inflexión respecto a la discografía precedente. En la portada aparece un retrato a contraluz del cantaor, quien se había dejado barba. Desaparece la coletilla “de la Isla” y queda el nombre de Camarón a secas. Se recurre para las letras a los poemas de Federico García Lorca, Fernando Villalón y hasta Omar Jayyam, que menudean más que las coplas populares en los créditos. Con cierta retranca, la contraportada muestra también una foto de Camarón dándole un pase a una vaquilla.

Emerge luego la guitarra de Tomatito en dos temas de la más clásica raigambre, “Romance del Amargo” y la bulería “Homenaje a Federico”. Pero, en este segundo, no contento con incorporar la batería, Camarón remata su cante sobre ella en un gesto de osadía destinado a traer cola.

“La tarara”, quinto de los cortes, parte de la tonada popular, pero va transmutándose a medida que se apoderan de ella la guitarra de Julio Roca y la sección rítmica, con José Antonio Galicia a la batería y Rubem Dantas a las cajas, hasta tomar un pulso de rock mestizo al que Rafael y Raimundo Amador no podían ser extraños.

El primer tema de la cara B del vinilo es otra declaración de intenciones. Con la rumba “Volando voy”, Kiko Veneno atina a dar claves de escucha y revela el acento desafiante que anima al disco “Porque a mí me va mucho / la marcha tropical / y los cariños en la frontera / me van”.

Luego, “Bahía de Cádiz”, alegrías a las que Camarón era tan afecto, vuelve a dar un relieve inaudito a la batería, que hace las veces del zapateado. Y mediante las coplas de Fernando Villalón se nos remite a uno de los espacios que mejor encarnan la geografía imaginaria de “La leyenda del tiempo”: esa tierra de margen y confluencia que son las Islas del Guadalquivir y sus refugios de moros reacios a abandonar la península.

Ese viraje en la orientación persiste en “Viejo mundo” y “Tangos de la Sultana” para desembocar finalmente en “Nana del caballo grande”. Camarón, recogido y doliente, va abriendo su lamento con la única compañía del teclado de Marinelli y de la cítara de Gualberto hasta que su quejío lo ocupa todo; como un grito inextinguible que lo sume de nuevo en las honduras primitivas del cante, en la matriz de la tradición de la que en ningún momento ha dejado de alimentarse. Una tradición que solo existe en cuanto que se hace manifiesta y que, por esa misma razón, se crea y se destruye de continuo. Un duende errante que puede pasar por distintos tamices y tomar varios cuerpos, pero que, cuando lo convoca un médium que lleva en sí el conocimiento de las palabras secretas que lo hacen comparecer, siempre se presenta reconocible, inconfundible, viejo y recién nacido a una misma vez.

Así, el cambio de perspectiva radical que de las enseñanzas de “La leyenda del tiempo” se destiló hace que seguir el reguero de su influencia sea tarea vana. No se limita a discos o grupos concretos, sino a toda una concepción musical que aún sigue dando frutos. Incluso muchos que no saben hasta qué punto tienen su simiente en ese trabajo.

Por su parte, Camarón volvió a encontrarse con Paco de Lucía. Entregó nuevos discos que lo reconciliaron con su público, en parte por ser menos aventurados, en parte porque aquel fue asimilando “La leyenda del tiempo”, y se asentó un cada vez más descontrolado culto a su persona. Daba igual que sacara álbumes mediocres y dudosamente producidos como “Te lo dice Camarón” (1986) o cantara como un gigante. Una idolatría sin fuero le seguía por donde pisaba, con aficionados que habían abandonado toda exigencia en su juicio de José Monge, situado por encima del bien y del mal. Una exaltación que oculta su figura más de lo que ayuda a justipreciarla y que llegó a su cenit con la publicación de “Soy gitano” (1989). La expectación previa a su salida fue enorme y las ventas se dispararon mucho más allá de lo que un disco de flamenco hubiera conseguido jamás. Paradójicamente, la salud de Camarón declinaba, sus anteriores problemas con las drogas le pasaban cuentas y, al poco de la grabación de su último disco de estudio, “Potro de rabia y miel” (1992), las complicaciones de un cáncer lo mataban el 4 de julio de 1992 en un hospital de Badalona.