A estas alturas,
Marc Ribot podría haberse instalado cómodamente en su estatus de figura de culto: guitarrista inclasificable –meticuloso, obcecado, abrupto y melódico–, colaborador insustituible de Tom Waits, Elvis Costello o John Zorn, agitador político (
“solo soy un tipo que toca la guitarra”, ha dicho) y líder de proyectos como Ceramic Dog,
“Songs of Resistance 1942-2018” (2018) o Los Cubanos Postizos, algunas de las propuestas más impredecibles de las últimas décadas. Pero no. En
“Map Of A Blue City”, Ribot asume un riesgo distinto y profundo: cantar.
“Ese fue el desafío de este disco”, dijo durante la presentación del álbum en Bandcamp.
El resultado es un disco que no solo pone su voz en primer plano por primera vez, sino que además colisiona –con naturalidad y sin pedir permiso– tradiciones dispares como el folk antiguo, la bossa nova, el no wave, el noise, el free jazz y sonidos que escapan a cualquier etiqueta. Un territorio tan inestable como coherente con su trayectoria, donde su guitarra y su voz se encuentran finalmente en un mismo plano de expresión.
Ribot ha transitado durante décadas los márgenes del sistema musical –el contrapunto melódico que aporta en el ascetismo hebreo de Bar Kokhba de John Zorn es, en sí mismo, una declaración estética–, con una guitarra que habla tantos dialectos como artistas han compartido escenario con él. Pero en este nuevo trabajo –más íntimo, más directo, más vulnerable– la distorsión cede protagonismo a una voz frágil que se atreve a aparecer sin disfraz, en bruto. El resultado es un álbum confesional que esquiva lo confesional: habla de él, sí, pero también del mundo y de las ideas que lo atraviesan. Una colección de canciones que suenan como cartas no enviadas, como si escucharas a tu vecino cantar desde el otro lado de la pared. No hay lustre ni pulido técnico. Esa crudeza es también el vínculo con The Carter Family
, a quienes versiona en
“When The World’s On Fire”. Ribot los describe como
“un grupo adelantado a su tiempo”, y su interpretación convierte esta canción tradicional en un comentario afilado sobre la urgencia espiritual, climática y política del presente.
La historia del disco se remonta casi treinta años atrás. Algunas canciones fueron escritas en los años noventa y grabadas en maquetas caseras que, precisamente por su carácter lo-fi, resultaban aún más íntimas e inmediatas. Un sello rechazó aquel primer intento por considerarlo
“demasiado oscuro”. En 2014, Ribot trató de reactivar el proyecto en un estudio profesional junto a su amigo y legendario productor Hal Willner, con quien había trabajado en el álbum de Allen Ginsberg “The Lion For Real” (1989). La producción incluyó cuerdas y músicos invitados, pero el resultado no terminó de convencer a Ribot:
“Me gustaban más mis maquetas”, dice. El proyecto volvió al cajón hasta la muerte de Willner en 2020. Fue entonces cuando Ribot encontró la clave para ensamblar todas esas piezas gracias al productor Ben Greenberg. El álbum que emerge no es la crónica de una grabación extensa, sino el mapa emocional de un proceso que atravesó varias décadas, sesiones dispares y estados de ánimo dislocados.
No hay una unidad estilística forzada, pero sí una voz –literal y simbólica– que se ha ido afinando en ese tránsito. Ribot no canta por capricho estético, sino por necesidad expresiva. Su voz, desprovista de artificios, revela una vulnerabilidad que no debilita el discurso; al contrario, lo define.
La apertura,
“Elizabeth”, dedicada a su padre fallecido, es posiblemente el momento más desarmado del álbum.
“Yitgadal v’yitkadash… y así enterramos a nuestro padre / donde fluye rápido el suave Garden State”, canta sin eufemismos ni consuelo, acompañado por las cuerdas graves y contenidas del trío de Christina Courtin, Pico Alt y Christopher Hoffman.
“For Celia” intercala referencias a la mitología romántica alemana con humor negro.
“Es solo esa mierda romántica alemana”, dice Ribot en un guiño ácido a “Lorelei”, el poema de Heinrich Heine. La canción avanza con una estructura quebrada, como si intentara encontrar sentido a través de su propia negación.
“Say My Name” y “Daddy’s Trip To Brazil” marcan dos polos expresivos. La primera es una súplica íntima donde la voz se funde con el Hammond de Greg Lewis y el bajo de David Pilch. La segunda retoma el sarcasmo de “Rootless Cosmopolitans” (1990), pero desde un cinismo más cansado: “No quiero conocer a las chicas locales / No quiero aprender más portugués, gracias”.
En el centro del álbum se encuentra “Map Of A Blue City”, inspirada en un dibujo de su hija. Cuando Ribot lo llamó “un mapa azul”, ella corrigió: “No es un mapa azul, es un mapa de una ciudad azul”. Esa diferencia –entre color y estado emocional, entre representación e intimidad– se convierte en la metáfora que vertebra todo el disco. Ribot no describe lugares, sino estados de ánimo. No entrega respuestas, propone recorridos.
En “Sometime Jailhouse Blues”, musicaliza un poema de Allen Ginsberg. La pieza, casi un réquiem, se despliega como una meditación sobre el tiempo, el desgaste y la muerte. No hay clímax ni redención: solo una mirada honesta y calmada.
El cierre llega con la instrumental “Optimism Of The Spirit”, título tomado de Antonio Gramsci. Ribot citó la frase completa en la listening party de Bandcamp: “El pesimismo de la inteligencia, el optimismo del espíritu”. La formulación gramsciana implica reconocer las dificultades del mundo sin renunciar a la posibilidad de transformación. Es un pesimismo analítico, pero también un optimismo ético. La canción, con percusión de François Lardeau, termina en un crescendo de resonancia incierta –un cierre inesperadamente rítmico, casi sugiere algo parecido al drum’n’bass–, como si señalara que este disco, lejos de ser una conclusión, fuera un nuevo inicio.
“Map Of A Blue City” no se parece a nada anterior en el catálogo de Ribot, pero tampoco desentona. Es la evolución lógica de un artista que ha hecho del margen su lugar natural, y que ahora encuentra en su voz –no en el virtuosismo ni en la deconstrucción– una nueva manera de decir lo que siempre ha dicho: que la belleza no está en la perfección, sino en la tensión entre lo roto y lo verdadero. Aquí, incluso el silencio canta. ∎
