“Las muestras de amor y afecto entre la gente que vi en las calles de Madrid me resultaron muy conmovedoras”

esde que era una niña en una casa de Tvedestrand, la localidad costera del sur de Noruega donde nació, a Jenny Hval (1980) le gustaba jugar con su voz mientras su madre fumaba en el balcón, un recuerdo que rememora en “To Be A Rose”, uno de los temas destacados de “Iris Silver Mist” (4AD-Popstock!, 2025), su reciente noveno álbum. La noruega lleva más de veinte años haciéndonos cosquillas –a veces no de las agradables–, disco tras disco, proyecto tras proyecto, situada en el confín exterior de la corriente comercial dominante. La leyenda dice que cuando debutó en 2006 con el nombre artístico de Rockettothesky, el entonces jefe de NRK P3, uno de los canales de la emisora pública noruega, Håkon Moslet, le comentó a su compañía discográfica que tenía una voz femenina “enervante”. Lo mismo, o algo parecido, se decía hace casi cuarenta años de Björk… Vale, la comparación no es del todo válida: Jenny Hval no se ha movido por territorios tan solitarios (ni literal ni simbólicamente) y experimentales como la islandesa, pero tampoco la podemos considerar pop al uso. O, al menos, lo es tan “al uso” como Cocteau Twins, uno de los ejemplos que se usaban para referirse a ella al principio de su carrera.

Jenny Hval creció en Tvedestrand y Oslo, donde se fogueó entre 1997 y 1999 como cantante de Shellyz Raven, una banda de rock gótico –ella explica en su web que la chica de la portada de “Desolation” (Autoeditado, 2000), su único álbum, no es ella–. Después se marchó cuatro años a Australia, a estudiar Artes Creativas, una carrera interdisciplinar que abarcaba literatura, teatro, teoría crítica, filosofía y cine, en la Universidad de Melbourne. Allí montó otro grupo, Folding For Air, nombre inspirado por la novela de George Orwell “Coming Up For Air” (1939), traducido al español como “Subir a por aire”.

Regresó a Noruega mediada la primera década del siglo y debutó por su cuenta con “To Sing You Apple Trees” (Trust Me, 2006), el primero de los dos álbumes que grabó como Rockettothesky, formado en buena medida por las maquetas que había grabado con una sencilla grabadora de tres pistas durante su estancia en Australia. Aquel alias, explicó hace años en la revista británica ‘The Wire’, era una forma de protección frente a lo que veía “que ocurría con las artistas femeninas que tocaban la guitarra acústica, que era la caja de Joni Mitchell. Me aterrorizaba estar en esa caja, así que necesitaba ser una especie de persona del espacio exterior, como Grace Jones… nada que tuviera que ver con un confesionario o un diario personal. Rockettothesky era mi forma de decir a los periodistas: sé lo que eres y sé lo que escribes sobre las mujeres”.

El universo que ha ido creando se sitúa en esa difusa línea fronteriza entre lo (hasta cierto punto) experimental y (quizá) transgresor que ha conseguido filtrarse en una conciencia pop más amplia: Kate Bush y Björk, por supuesto, dada la admiración que Hval profesa por ambas, pero también Laurie Anderson, Julia Holter o Cosey Fanni Tutti. Como Bush, Björk y Anderson, sintetiza aspectos y enfoques del pop dominante y de la vanguardia en algo totalmente propio. El pop de vanguardia suele subvertir los temas del pop convencional o las ideas recibidas, empezando por la forma en que combina elementos melódicos y estructuras de canciones con una instrumentación, una técnica o una producción poco ortodoxas. En su caso, también se inspira en otras disciplinas: las artes escénicas, la poesía, las artes visuales o el cine. Pero lo más pertinente en el caso de Hval durante buena parte de su trayectoria artística ha sido desafiar las convenciones de género y sexualidad, con un lenguaje explícito hasta entonces corriente solo entre cantantes masculinos: “Llegué a la ciudad con un cepillo de dientes eléctrico apretado contra el clítoris”, cantaba en “Engines In The City”, de “Viscera” (Rune Grammofon 2011); en la canción que abría “Innocence Is Kinky” (Rune Grammofon 2013) confesaba: “Por la noche veo en mi ordenador a gente follando”. En “Take Care Of Yourself” y “Sabbath”, de “Apocalypse, Girl” (Sacred Bones, 2015), habla de sus masturbaciones y sus sueños eróticos y su identidad sexual cuando era niña; en “Period Piece”, de “Blood Bitch” (Sacred Bones, 2016), describe explícitamente un examen ginecológico.

Pese a todo, Hval nunca se ha declarado lesbiana abiertamente, e incluso ha hecho algo tan aparentemente contradictorio y tradicional como casarse con un hombre, el músico Håvard Volden, con el que ha creado también otro proyecto musical, Lost Girls. Pero es que, en realidad, Hval no está tan interesada en el choque como en analizar el lugar de la mujer en la sociedad, tal y como manifestaba en 2015 en una entrevista para la revista ‘Personal Best’, en la que afirmaba que “lo que se entiende por subversivo necesita ser reinterpretado constantemente para que seamos capaces de encontrar algún significado al concepto. Mucho de lo que solía ser subversivo ha sido absorbido por el capitalismo” y citaba a Madonna y a Courtney Love como ejemplos de una sexualidad falsamente subversiva que reduce la transgresión a “códigos y estilo, algo chocante y atrevido listo para ser comercializado”.

Después de discos oscuros como “Apocalypse, Girl” o “Blood Bitch”, Hval entró con “The Practice Of Love” (Sacred Bones, 2019), “Classic Objects” (4AD, 2022) e “Iris Silver Mist” en una fase, en comparación, más luminosa. Ahora ya no hay letras sexualmente explícitas, sino que, en su lugar, “Iris Silver Mist” ahonda en temas de transformación, la impermanencia budista y la memoria, con un lenguaje más metafórico y sensorial. Su título se inspira en una fragancia creada en 1994 por el perfumista francés Maurice Roucel para la casa de perfumes francesa de Serge Lutens, y explora la conexión del recuerdo olfativo con la memoria y la identidad. La temática se centra ahora en la naturaleza efímera de las experiencias y en su interpretación, más que en la sexualidad, adoptando un enfoque más introspectivo y abstracto difuminando las líneas entre lo físico y lo intangible, algo sobre lo que ha querido ahondar en un libro a medias entre el ensayo y las memorias publicado (en noruego) el pasado mes de marzo, “Scenemennesket” (Forlaget Oktober, 2025) –con una portada sacada de la misma sesión de fotos que la del disco– y que gira en torno a lo personal, lo artístico, lo que significa ser una persona de escenario durante más de 25 años y lo que es publicar música en un sistema capitalista dominado por las grandes empresas tecnológicas, lanzando (y lanzándose) preguntas: ¿dónde está la línea divisoria entre el cuerpo privado y el cuerpo escénico?, ¿qué le sucede al arte cuando el artista es tratado como una mercancía?, ¿quién es la persona en el escenario cuando esa persona es un “artista”?

Esta entrevista iba a ser por videoconferencia, pero un repentino problema de salud hizo que, a última hora, el formato cambiara y se convirtiera en un cuestionario de preguntas a través del correo electrónico, lo que la noruega quiso, en cualquier caso, agradecer: “Muchas gracias por permitirme guardar mi voz para responder en forma de cuestionario de preguntas y respuestas”.

Cuando no conocemos de primera mano las realidades sociales de otros países siempre solemos basarnos en ideas estereotipadas. En España pensamos que los avances sociales en cuanto a cuestiones de género son muy superiores en los países escandinavos, fruto de la fuerte implantación que ha tenido allí la socialdemocracia. Todo este preámbulo es para saber hasta qué punto te resultó difícil vivir en sociedad según tu identidad sexual y, por otra parte, ¿cómo percibes tú estas cuestiones en España? Me refiero al machismo y a la lucha feminista…

Aunque Noruega es un país democrático liberal (en este momento) y hay una aceptación general de las identidades sexuales y la diversidad de género en Escandinavia, no creo que hayamos “llegado” a un modelo mejor que el de otros países. Queda mucho trabajo por hacer, hay mucho conservadurismo, y desde luego no somos inmunes a la influencia de la propaganda de extrema derecha a través de las redes sociales. Son tiempos de miedo en todas partes, incluido mi propio país. No he pasado suficiente tiempo en España como para decir mucho al respecto; cuando viajo actúo, así que estoy entre Madrid o Barcelona, etc., y conecto con gente que quizá no represente a la mayoría de la población. Pero cuando estuve hace poco en el centro de Madrid, las muestras de amor y afecto sin cortapisas, entre la gente y los más diversos tipos de seres humanos, que vi en las calles me resultó muy conmovedora. Eso sí es una diferencia cultural.

Los españoles vivimos durante 40 años bajo una dictadura nacionalcatólica, pero aquí no se producen quemas de iglesias como sí se ha producido en Noruega por parte de grupos de heavy metal satánico. Y “Odiar a Dios” es la traducción literal del título original de tu tercera novela. ¿Ha sido más fundamentalista el cristianismo en Escandinavia que el catolicismo de los países mediterráneos?

No lo creo, pero la combinación de una sociedad repartida en muchos pueblecitos y aldeas aisladas y de escasa densidad de población, y una forma de ser en general “blanda” y que evita los conflictos, es quizá dinamita cuando se combina con el cristianismo protestante. No puedo explicarte por qué comenzaron realmente esas quemas de iglesias. Aunque no creo que fueran hechas por grupos satánicos de heavy metal. Puede que fueran unos pocos miembros concretos de unos pocos grupos específicos, adolescentes problemáticos en su mayoría… y luego estalló debido a la escena musical. Creo que los escándalos del black metal nos dicen algo sobre quiénes somos, pero ha sido inflado por la mitología creada a su alrededor. En mi opinión, “Odiar a Dios” tiene poco que ver con la quema de iglesias y mucho con las comunidades contraculturales en general, la alegría de unirse contra una corriente general y atreverse a explorar un lenguaje más áspero y oscuro, dentro del arte, no en la vida real.

La revista ‘The Quietus’ te pidió que eligieras tus 13 álbumes favoritos para su sección “Baker’s Dozen”, y tú respondiste que era “una tarea horrible”. En vez de eso, mostraste 13 discos infravalorados que esperabas que todo el mundo pudiera disfrutar, desde Diamanda Galás a Simon & Garfunkel. En otra web, ‘Fifteen Questions’, diferentes artistas han recomendado algunos de tus discos, pero ninguno de ellos coincidía: Fågelle (“Blood Bitch”), Stella Donnelly (“Spells”) y Reuben Lewis (“In The End His Voice Will Be The Sound Of Paper”). ¿Por qué crees que no hay unanimidad?

Empecemos por el principio. Es verdad, no me gusta la idea de que los artistas sean “comisarios” y que sean válidos como prescriptores de gustos. Mi pesadilla personal es tener que ser DJ: odio elegir música y pincharla para los demás. Lo que se me da bien es “cómo” escucho, no lo que escucho. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, toda la gente es diferente y quizá haya mucho que descubrir en mi trabajo… He publicado muchos discos y también he participado en trabajos de otras personas, como el que has citado, “In The End His Voice Will Be The Sound Of Paper”, un trabajo que yo considero de Kim Myhr. Espero que si sigo sacando más música la gente elija trabajos aún más diferentes.

Centrémonos ya en tu último álbum, “Iris Silver Mist”. He leído que durante la pandemia te interesaste por los perfumes, empleando los aromas como medio para explorar la intimidad, y que el título del álbum procede de una fragancia de Maurice Roucel para Serge Lutens. ¿Cómo influyó la exploración de este perfume en los elementos temáticos y sonoros del álbum?

El comunicado de prensa dice “durante”, pero en realidad fue después de la pandemia, lo siento. Me aficioné a los perfumes mientras estaba de gira. Oler diferentes fragancias, algo que no había hecho en años, me llegaba realmente a las entrañas y me hacía recordar cosas o personas de mi pasado, o me provocaba reacciones muy físicas. Así funcionan los olores. Cuando empecé a componer música de nuevo, probé muchas fragancias, ya fuera en tiendas cercanas a mi lugar de trabajo o a partir de muestras o decantadores que compraba o intercambiaba (esto es algo importante en la comunidad de las fragancias y una forma barata de conocer los perfumes), así que permití que las fragancias definieran lo que escribía en pequeños aspectos. Por eso “To Be A Rose” contiene una rosa en su interior: probaba perfumes de rosas y llevaba rosas en los brazos mientras escribía. Así que se convirtió en parte de un ritual de escritura. En 2024, mi banda y yo creamos una nueva pieza musical que formó parte de “I Want To Be A Machine”, el espectáculo con el que estuvimos de gira, y para esta pieza quise continuar con mi idea de aromatizar un espacio musical. Así que trabajé con un experto en aromas y utilicé difusores, papel perfumado y ollas arroceras en los espacios de actuación para crear flujos y reflujos de diferentes aromas en la sala, para que el público (con suerte) los oliera. Sentí que tenía que hacer que los conciertos fueran lo más físicos posible.

En “To Be A Rose” mencionas la metáfora de una rosa que se transforma en cigarrillo y se evapora en humo. ¿Podrías explicarnos el significado de esta transformación y su resonancia personal?

Es una referencia descarada a la famosa frase de Gertrude Stein (“Rose is a rose is a rose is a rose”). Es la idea de que un objeto, cuando se repite muchas veces, se vuelve meditativo y artístico y puede, al menos en tu mente, convertirse en otra cosa. Una rosa puede convertirse en un cigarrillo. Una marioneta de madera puede convertirse en un niño de verdad. En el lenguaje y la música, todo es posible.

El nuevo álbum fue parcialmente moldeado por tus actuaciones durante la serie “I Want To Be A Machine”. ¿Cómo influyeron estos directos en el sonido final y el concepto de “Iris Silver Mist”?

La mayor parte del material se escribió para el disco antes de que trabajara en el espectáculo y las versiones demo en las que trabajé hace dos años o así siguen siendo las versiones que están en el disco… pero algunas letras se escribieron después de que terminara el espectáculo, como la mencionada “To Be A Rose”, y un par de canciones más. Yo diría que el espectáculo influyó en el orden de los temas y, posiblemente, en las canciones que de hecho están en el álbum. Escribí algunas que estuvieron en el show, pero que no parecían tan coherentes en el contexto del álbum. Quizá no lo habría sabido si no hubiera trabajado tanto tiempo en ese espectáculo.

Las canciones del nuevo disco cuentan con títulos como “Heiner Müller” y “The Artist Is Absent”. ¿Qué significa para ti ese dramaturgo alemán, que también ha sido reivindicado por Einstürzende Neubauten? ¿Hace referencia la otra canción a Marina Abramović y su espectáculo “The Artist Is Present? ¿Cómo han contribuido esos dos artistas al viaje narrativo del álbum?

Lo de Abramović es solo como broma, no tanto la obra en sí, sino solo el título, supongo. Tiene poco que ver con los temas o la narrativa, ya que es solo una referencia descarada, pero Heiner Müller siempre ha estado influyendo en mi trabajo. Leí “Máquinahamlet” (1977) en la universidad y me encantó su uso travieso y violento de la famosa obra “Hamlet” (William Shakespeare, 1603) para su propia escritura. Esa obra de Müller tuvo un gran protagonismo en el espectáculo “machine”. En realidad, en el álbum no aparece mucho, excepto en ese pequeño fragmento, así que en “Iris Silver Mist” creo que me refiero a Müller como “alguien que deberías buscar en Google”, que trabaja con la historia del teatro como un fantasma.

Habiendo explorado diversos medios artísticos, como la música, la escritura y la interpretación, ¿cómo se integran estos elementos en “Iris Silver Mist” y qué ofrece esta fusión a tu público?

Creo que “Iris Silver Mist” utiliza la idea de espacio de forma creativa. Quiere llenar la página de un libro, el aire de una habitación y tu cuerpo a la vez. No lo conseguirá, pero creo que quiere hacerlo. Quiero ofrecer a mi público una cama en la que tumbarse, o quizá una tumba, la sensación de la tierra, el olor de la niebla, el sonido de la luz del sol a través de la niebla. ∎