Michel Faber

Michel Faber (La Haya, 1960) odia a la crítica musical. No lo dice siempre de forma explícita, pero se percibe con claridad a lo largo de “Escucha. Nuestra relación con la música y el sonido” (“Listen. On Music, Sound And Us”, 2023; Anagrama, 2026; traducción de Mariano Peyrou), su primer libro de no ficción, un ensayo de vocación divulgativa en el que reflexiona sobre su relación personal con la música. Más que una declaración de guerra frontal, lo que articula es una sospecha persistente hacia todo aquel que intente traducir el sonido en palabras. Para Faber, el lenguaje que rodea la música tiende a la impostura, al cliché y al tecnicismo innecesario; por otra parte, nuestra escucha está totalmente sesgada. Pese a ello, el sueño de su vida, dice, es escribir este libro: un libro sobre música.

Con “Escucha. Nuestra relación con la música y el sonido”, uno acaba pensando que le damos demasiada poca importancia a las palabras, especialmente en la industria musical, donde la crítica suele ser vista como el refugio de quienes no lograron triunfar como artistas, una jerarquía que ya dice bastante sobre el desprecio hacia el análisis. Faber abre su libro recuperando la célebre frase “escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”, y la toma casi como punto de partida, pero esa comparación no es más que una pamplina que ensancha artificialmente la distancia entre creadores y público. Sin artistas no habría nada que comentar, es cierto, pero sin lenguaje tampoco habría herramientas para pensar lo que escuchamos. Orwell lo mostró en “1984” (1949) con la neolengua: empobrecer el vocabulario no hace la comunicación más eficiente, sino más limitada; si eliminas palabras como “libertad” o “rebelión”, eliminas también la posibilidad de concebirlas. Nadie cuestiona la utilidad de describir un cuadro o la cúpula de una catedral; sin embargo, parece haber resistencia a traducir en palabras el arte que se desarrolla en el tiempo. Tal vez porque es más difícil y porque carecemos de un vocabulario sonoro tan asentado como el visual: distinguimos un arco apuntado o un trampantojo, pero dudamos al hablar de una onda senoidal, un filtro abierto o una caja de ritmos concreta. El problema no es que la música no pueda explicarse, sino que no nos han enseñado a hacerlo.

Y ese es uno de los problemas del libro de Faber. El autor piensa que los términos que él desconoce son palabras que utiliza la prensa para creerse superior a los demás. Por ejemplo: en la página 88, Faber cita una reseña de Wilfrid Mellers sobre The Beatles en la que habla de clústeres diatónicos y cadencias eólicas, “significara lo que significara eso”, añade, y no puede evitar leerse con cierto retintín. Pues mira: un clúster es un acorde compuesto al menos por tres notas consecutivas. Diatónico es un poco más complejo de explicar, pero puede decirse que hace alusión a la organización de tonos y semitonos en una escala o modo concreto. Un cluster diatónico, por poner un ejemplo fácil e ilustrativo, podría ser tocar todas las teclas blancas del piano al mismo tiempo. Por su parte, una cadencia eólica es la progresión armónica bVI-bVII-I. Una cadencia es una sucesión de acordes que marca el final de una frase musical: dependiendo de la progresión que sea, dicho fin suena más abierto o más cerrado. No es lo mismo un punto y seguido que un punto y aparte, ¿no? Pues aquí más o menos igual.

Y podríamos seguir. Algo antes, en la página 69, afirma lo siguiente: “un adulto es capaz de emitir frases como ‘un riff de guitarra siniestro y acechante’, que suena más inteligente y definitivo que ‘¡Argh! ¡Vampiros!’. Pero, ¿lo es? Siempre que detectemos en nosotros un sentimiento de superioridad frente a un niño que expresa su ingenua opinión sobre música, deberíamos preguntarnos: ¿qué hay en mi respuesta que la haga tanto mejor que la de este niño?”. Pues hombre, si quieres te lo explico, pero creo que es bastante obvio. Y no voy a hablar de mejor o peor porque depende de lo que cada uno busque en una respuesta, pero en una de ellas es bastante más sencillo que el mensaje vaya de emisor a receptor sin que se reinterprete por el camino.

Digamos que lo que Faber pretende hacer es un alegato sociomusicológico en contra del canon, o que explique el sonido desde el punto de vista de la pertenencia a determinadas comunidades: qué nos gusta o nos disgusta de la música en favor de lo que impere o no en nuestra tribu. Completamente de acuerdo. Pero los ejemplos que da no son lo suficientemente ilustrativos, y este tema es algo sobre lo que ya han teorizado los grandes críticos de nuestro tiempo, como Simon Reynolds o Simon Frith. Y sobre este apartado sociológico entra uno de los temas a los que más vueltas le da Faber en este seudoensayo, el canon occidental de lo que consideramos los mejores discos de la historia. En cierto capítulo, el autor pretende hacer un estudio de la falta de referencias negras en el canon y, por supuesto, tiene razón: está completamente sesgado por una mirada caucásica y masculina. Pero patina; en primer lugar (y esto puede ser un error de traducción) en utilizar el eufemismo “de color”; en segundo lugar, porque su estudio de lo que piensan las personas negras sobre este canon se basa en hacer seis entrevistas a los seis amigos negros que tiene. Me puede interesar lo que piensen a nivel individual estas seis personas concretas, pero ni mucho menos es un estudio fidedigno. Al final, el capítulo (y una idea a la que volverá recurrentemente) se resume en que las listas de “los mejores discos del año” que puede hacer cada medio son fiel reflejo de lo mucho que a los críticos musicales (por supuesto, hombres) les gusta quedar por encima del resto.

Coincido con el autor en que no existe la lista musical perfecta, pero discrepo en cuanto que piensa que son una pantomima. Siendo fiel defensora de hacer añicos el canon de la música occidental, considero las listas un pilar fundamental para entender la línea editorial de cada medio. Porque no, las listas no sirven para saber cuáles han sido los mejores discos del año. Desde un punto de vista histórico, son de gran utilidad para futuros investigadores: nos ayudan a saber lo que se consideró –y por qué se consideró– relevante un año determinado, la estética que prioriza cada medio o cómo ha ido evolucionando el gusto social con el paso de los años. Incluso si una lista es racista, te ayudará a entender que ese medio es racista. A eso se le suma, por supuesto, que el mejor disco del año no es el que más me guste a mí: en 2018 nadie tuvo la misma relevancia cultural que Rosalía; el puesto número 1 ha de trascender el plano sonoro y prestar atención a otros factores como la conversación cultural. Interesante, ¿no?

Pese a que Faber se queda corto en un análisis cultural exhaustivo, el ensayo está escrito con un lenguaje bastante vehemente. Sin embargo, no es un texto lo suficientemente sesudo para abrir vías de pensamiento inexploradas: los ejemplos que muestra no son lo suficientemente trascendentes y sus conclusiones son demasiado vagas. Vayamos al capítulo “Plantas exóticas”, en la página 221, en el que menciona la hegemonía angloparlante en la música global. Faber menciona que el foco, en algún momento, se desplazó desde los núcleos alemán e italiano al dominio anglo que conocemos hoy en día; sin embargo, no hay ninguna reflexión ni ninguna enumeración de las causas sociales, políticas, económicas o culturales que expliquen cronológicamente este cambio de paradigma. El capítulo podría resumirse en “¿Te has dado cuenta de que solo escuchas música británica? Jaque mate, ateos”. Me he dado cuenta, ¡lo que me gustaría saber es por qué!

El gran problema de “Escucha. Nuestra relación con la música y el sonido” no es su desacuerdo con el canon ni su escepticismo hacia la crítica, sino la superficialidad con que aborda cuestiones que merecen un análisis mucho más profundo. Faber intuye debates relevantes –la construcción social del gusto, el sesgo racial del canon occidental, la hegemonía anglosajona en la industria global– pero los formula como intuiciones dispersas en lugar de desarrollarlos con rigor. Criticar las listas es legítimo y cuestionar la autoridad crítica también. Pero hacerlo sin ofrecer un marco alternativo sólido convierte la provocación en gesto vacío. Si algo demuestra el propio libro es que necesitamos más herramientas para pensar la música, no menos palabras para describirla. Porque, al final, empobrecer el lenguaje no acerca el arte al público: lo deja sin instrumentos para comprenderlo. Lo que más pena me da es ver a un escritor desconfiar tanto de las palabras. Pero no te preocupes, Faber. Estoy segura de que tus novelas son espléndidas. ∎