Sangre en los labios

Cuando “Sangre en los labios” (2024; se estrena hoy) aterrizó en la Berlinale de este año como un meteorito repleto de sexo lésbico, violencia, sangre y anabolizantes, algunos críticos vieron en ella ecos de las primeras películas de los Coen. Es, por tanto, una feliz casualidad –aunque tal vez de casual no tenga tanto, y responda a un cambio significativo en el aire de los tiempos– que el enérgico y vigoroso segundo largometraje de la británica Rose Glass –el anterior es “Saint Maud” (2019)– haya casi coincidido en la cartelera con “Dos chicas a la fuga” (2023), un filme que pertenece tanto a su director, Ethan Coen, como a su guionista (y esposa de Coen), Tricia Cooke. Pese a que el tono y objetivos de ambos filmes difieren, coinciden en una estrategia fundamental: utilizar los códigos de la serie B y el cine exploitation para llevar a cabo una muy autoconsciente, descarada y subversiva apropiación de ciertos géneros y narrativas cinematográficas tradicionales desde una perspectiva absolutamente queer.

Si “Dos chicas a la fuga” dialoga tanto con el cine de los Coen como con el género de las road movies, pero convirtiendo este último –intensamente vinculado desde “Easy Rider. Buscando mi destino” (Dennis Hopper, 1969), y a pesar de la excepción de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991), a una masculinidad contracultural y deambulante– en un desprejuiciado tour sexual por diversos bares lésbicos de la Costa Este norteamericana, “Sangre en los labios” es un neonoir que transforma radicalmente el arquetipo de “pareja de amantes a la fuga” presente en tantas ocasiones en la historia del cine estadounidense: de “Los amantes de la noche” (Nicholas Ray, 1948) a “Asesinos natos” (Oliver Stone, 1994), de “El demonio de las armas” (Joseph H. Lewis, 1950) a “Amor a quemarropa” (Tony Scott, 1993), pasando, claro, por “Bonnie y Clyde” (Arthur Penn, 1967).

En este filme desmelenado (y no lo digo solo por el inaudito diseño capilar del personaje de Ed Harris, en modo paródico y descacharrante), la típica pareja heterosexual marcada por un destino trágico y atravesada por una pasión arrebatadora es sustituida por un volcánico romance lésbico –algo similar a lo que hicieron las hermanas Wachowski en “Lazos ardientes” (1996), filme pionero analizado rigurosamente por Francina Ribes Pericàs en “Ausencia y exceso. Lesbianas y bisexuales asesinas en el cine de Hollywood” (2023)– y una narrativa de venganza que puede leerse como una fantasía de liberación femenina y queer ante las violencias del heteropatriarcado.

Cuando Lou, la solitaria gerente de un gimnasio de Nuevo Méjico interpretada por una Kristen Stewart extraordinaria (y en clave más autoconsciente que nunca), afirma ante su amante Jackie (la actriz y especialista en artes marciales Katy O’Brian, el auténtico descubrimiento de la película) que desearía matar a uno de los muy despreciables personajes masculinos presentes en el filme, sus deseos son órdenes. Así, la violencia desplegada por la pareja sexual/amorosa/criminal formada por Lou y Jackie –absolutas feminidades fuera de la norma: la primera es una lesbiana butch de aspecto y actitud marcadamente masculinos y la segunda una mujer culturista de acentuados músculos– no responde tanto a una reacción provocada por su situación de víctimas como en “Thelma y Louise”, sino a una furia anidada en ambas –tal vez después de años recibiendo el apelativo de “monstruos”– que, finalmente, se desborda causando un auténtico caos a su alrededor.

Por si alguien dudara aún del tono desprejuiciado, juguetón, excesivo y un tanto camp de “Sangre en los labios” –solo hay que recordar esa pelea de enamoradas, a balazos, en la hilarante escena en la cancha de tenis–, Glass añade un componente fantástico en el relato que cristaliza en el cuerpo musculado y repleto de anabolizantes de Jackie. Esta cuestión, la de la espectacular e insólita presencia de un cuerpo femenino tan poco normativo como ese –la coincidencia de Katy O’Brian en el filme de Glass y de la actriz y boxeadora Kali Reis en la serie “True Detective. Noche polar” (Issa López, 2024) permite intuir una tendencia contemporánea que rememoraría esos cuerpos musculados femeninos típicos del cine de los ochenta–, es la base sobre la que la cineasta crea algunas de las imágenes más impactantes del filme.

Los planos-detalle en que vemos aumentar sus músculos o crecer sus venas gracias a diversos estímulos sensuales –el sexo con Lou, los anabolizantes que se inyecta, los actos de violencia que hacen que la sangre corra velozmente por su torrente sanguíneo– encajan el filme, de lleno, en una tradición narrativa muy vinculada al fantástico: de Doctor Jekyll y Mr. Hyde a un personaje como Hulk. Sin embargo, esta noción de un cuerpo transformado a voluntad y de forma consciente, estimulado por productos farmacológicos, permite también establecer un puente entre esta obra de inspiración netamente popular, esta ficción pulp vinculada a ciertos códigos genéricos, con discursos utópicos sobre la construcción voluntaria de un cuerpo queer alejado del binarismo de género.

Ante todo, y además de todo lo explicado anteriormente, “Sangre en los labios” es un filme arrollador, de puesta en escena tan musculada como el cuerpo de Katy O’Brian, que recuerda tanto al cine de los Coen como al de Nicolas Winding Refn. Es, también, una película kamikaze –las interpretaciones de Stewart, que consolida definitivamente su transición de estrella hetero-teen a icono queer por antonomasia de nuestra era, y O’Brian también lo son– que pone en su centro, de un modo absolutamente exuberante y hedonista (como “Dos chicas a la fuga”), la sexualidad y el deseo lésbicos.

Así, pese a toda la violencia y el desparrame, algunas de las imágenes más inolvidables de la película son la mirada de deseo de Lou –filmada en cámara lenta y en primer plano– la primera vez que ve a Jackie en el gimnasio tensando sus músculos y marcando sus venas por el esfuerzo del ejercicio del bodybuilding; o una increíble –en el sentido literal del término, es decir, difícil de creer, pero igualmente extraordinaria– escena hacia el final del filme que consolida la narrativa de emancipación de estas dos chicas fuera de la norma, situándolas en un lugar (a una altura) por encima de este mundo. ∎