“20 años”, de Luis Miguel: ¿la cumbre de un city pop a la mexicana?

Hilar este reportaje viene de una obsesión muy personal. Mis padres siempre fueron grandes promotores y consumidores de la música de Luis Miguel, y durante toda mi infancia “El sol de México” –así apodan al cantante, que nació en Puerto Rico en 1970– anduvo entre los placeres culpables de un reproductor mp3 petado, por entonces, de rock clásico, divas y divos pop y, en general, anglicismos varios.

Imaginaos mi sorpresa cuando, un poco más tarde, durante una adolescencia más otaku, descubrí el city pop japonés a través de “This Boy”, una compilación no oficial del cantante Hiroshi Satoh: se suponía que todo tenía que recordarme al pop anglo de los ochenta, al synthpop y todas esas cosas que tenían más que ver con la new wave, pero a la new wave que a mí me recordaba no era esa. O al menos no era tanto esa. A mí me vino a la cabeza, de forma obsesiva, “20 años” (1990), el séptimo álbum de Luis Miguel.

Con los años he entendido que no estoy solo en esto y que se pueden rastrear las posibles relaciones entre Luis Miguel y el city pop en hilos de Reddit o playlists de YouTube y Spotify. Y, más aún, entre una gran parte de la producción de pop mexicano joven –en línea con esa idea de new wave– del cambio a los noventa. Las similitudes sonoras son evidentes y se pueden resumir en tres ideas: una aproximación electrónica que tiene que ver con la new wave, un enfoque de big band que tiene que ver con tradiciones locales propias donde entra en juego el aprendizaje del jazz, y el componente imitativo que resulta siempre en peculiares fusiones, especialmente en los campos armónico y melódico.

Pero la idea de esta pieza no es fijarse en esos rasgos que hacen que estas conexiones tengan sentido al menos en nuestra cabeza –que también, porque es una guía fundamental para tratar de entenderlo–. Se trata de ofrecer alguna hipótesis a sabiendas de que es prácticamente imposible hallar conclusiones definitivas –la mayoría de los implicados han fallecido o no han contestado a la llamada de Rockdelux– sobre el porqué de esas similitudes, algo que se relaciona con momentos en los que una bonanza económica basada en principios neoliberales coincide con el surgimiento de tendencias que imitan modelos culturales norteamericanos. Y, claro, con alguna que otra casualidad.

La new wave, más allá de géneros musicales, es algo que se extiende como la pólvora por todo el mundo al hilo de una época feliz, frívola, empujada por el optimismo económico y expectante ante un futuro en el que la tecnología no representaba una amenaza distópica, sino que ofrecía la oportunidad de cumplir nuestros sueños de progreso y comodidad. Es un modelo vitalista, popular y en cierto modo global, una especie de esperanto pop que representa a su vez el triunfo del modelo neoliberal y que puso, en cierto modo, banda sonora a muchos procesos de reconversión industrial y de adaptación a los funcionamientos del “nuevo mundo”, con sus flujos financieros, sus redes de comercio internacional, sus grandes mercados…

Por eso tiene sentido, y mucho, que en los momentos más aspiracionales otros países se fijaran en esa idea de la new wave y buscaran replicarla, como si celebraran las promesas del capitalismo. Y tiene aún más sentido que uno de los primeros países que lo hiciera en todo el mundo fuera Japón, tan cercano siempre a Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial, fundando en la imitación de los sistemas liberales su “milagro japonés”. De hecho podría decirse que el kayōkyoku, un género de evolución pop-rock que parte de las bases del folk japonés, narra en paralelo a la influencia occidental el desarrollo de la música popular nipona durante aquellos años.

Es el antecedente más inmediato de lo que luego se entendería por city pop, una paulatina adaptación de los sonidos más accesibles y sofisticados de mediados de los setenta, del sofistipop y el sofistifunk al yatch rock, el soft rock o el AOR, contenido todo en el cajón new wave. Y una de las razones que explican la enorme permeabilidad entre estos ámbitos más populares y los círculos musicales más académicos, lo que deriva en que por todas las producciones de city pop corra un subtexto de jazz y jazz fusión, de lounge, de exótica y sonidos brasileños, que evoluciona junto con la tecnología incorporando, a través del techno kayō, elementos del boogie, del synth-funk o del synthpop. El género no dejaría de hincharse hasta el estallido en Japón de la burbuja financiera e inmobiliaria de finales de los ochenta.

Todo este fervor neoliberal puede verse reflejado en México en los años ochenta, una década en la que se insiste mucho en el aperturismo y en una especie de “revolución juvenil”. Aquí Luis Miguel con 20 añitos diciendo que “la juventud estamos tratando de hacer cosas cada vez más positivas” durante la promoción de su disco “20 años”. Pero también podría haberse visto reflejado en muchísimos países más, así que ¿por qué México? La culpa es del jazz. Del jazz y de un interesante puente de influencias que pasa también por Italia y España y del que se aprenden cosas como las guitarras españolas y, cómo no, el italo disco.

Lo evidente es que tanto Japón como México accedieron a la imitación de la música comercial de los setenta y ochenta estadounidenses a través de sus propios enfoques locales, que parten de una tradición de big band y están vinculados a músicos de jazz. El mejor ejemplo mexicano lo tenemos en Luis Miguel: ídolo de la juventud mexicana durante la segunda mitad de los ochenta, alcanzó la madurez a través de varios álbumes producidos y compuestos por el gigante español Juan Carlos Calderón, obsesionado con las posibilidades ofrecidas en los estudios de grabación de Los Ángeles y con reunir a algunos de los mejores músicos de sesión del planeta.

Para la etapa de “20 años”, quizá el álbum que mejor encarna esa versión del city pop –urbano, cosmopolita como Tokio, Osaka o Ciudad de México, optimista, juvenil, vitalista y sofisticado– a la mexicana, el equipo de trabajo incluía también a programadores electrónicos, sintetizadores… y a Martika a los coros, que en aquel momento había sido puesta en manos de Calderón por el sello CBS para construir una carrera al estilo de Madonna –colaboración que no terminó de fructificar–. Es local. Pero no es local. Y quizá lo que refleja es el deseo de una versión propia, genuina, del sueño americano.

También España es un mercado en el que el pop de sintetizadores cobró gran protagonismo. Y es una vía fundamental, junto a su conexión italiana, para su penetración en México. Los primeros trabajos de Miguel Bosé –juguetones, casi infantiles y tampoco ajenos a la gran balada– tuvieron mucho impacto allí, por ejemplo. Y de hecho España jugó un papel importantísimo en la penetración del synthpop: el primer tema que abrazaba el género, en 1985, era realmente una versión de “No controles” –la canción que Nacho Cano compuso en 1983 para Olé Olé– interpretada por la agrupación femenina Flans. El integrante de Mecano, junto a su hermano José María, trabajó con ellas en otros sencillos; de hecho, con el destacable éxito en 1987 de “Me he enamorado de un fan” (interpretada originalmente por Rubi, en 1982).

Es la primera piedra de algo parecido a un city pop en México. Pero sobre todo es la puerta de entrada de un sonido juvenil –infantil incluso– que encontró precisamente en la música para los más pequeños un amplio campo de experimentación por la permisividad e histrionismo que la definen: no hay más que ver el arreglo que sustenta “Rompecabezas”, tema de Timbiriche –banda infantil al estilo de Parchís que fue apadrinada por Miguel Bosé y en la que militaron Paulina Rubio, Thalía o Mariana Garza– contenido en “7” (1987), el álbum con el que accedieron a su etapa más adolescente.

Ese mismo año tenemos también álbumes como “Autos, moda y rock and roll”, de Fandango, o “Todo está muy bien”, de Magneto, ejemplos de una revolución juvenil sintética, una especie de “movida mexicana”. Y en medio de la vorágine, el primer trabajo de Luis Miguel con Juan Carlos Calderón, “Soy como quiero ser”, con un enfoque evidente hacia la internacionalización y a triunfar en el mercado yanqui.

En este momento es imposible pasar por alto la influencia del productor y compositor José Ramón Flores, que además de a Fandango y a Timbiriche produjo las etapas más ochenteras de Yuri, Alejandra Guzmán, Lucero –su disco “Cuéntame” (1989) podría ser considerado también otra cumbre de ese city pop a la mexicana– o Paulina Rubio. Esta última abría su debut, “La chica dorada” (1992), con un tema que podría relacionarse fácilmente con el género nipón, “Mío”. Casualidad o no, en sus primeros pasos, además de con productores italianos, 1992 trabajó con el cantante Mijares, que había pasado varios años cantando en bares nocturnos de Tokio.

Durante aquellos años, entre 1989 y 1993, esa vitalista sofisticación, esas ganas de reivindicar a una juventud capaz de tomar el testigo, conformaron la adecuación de las coordenadas del pop mexicano a esa ola global que había encontrado en Japón una relación muy estrecha con el jazz. Emmanuel publicó “La chica de humo” (1989), uno de los grandes éxitos mexicanos de la época, dejando ver signos evidentes de city pop. Gloria Trevi y Thalía hicieron lo propio con sus debuts y singles legendarios “Dr. Psiquiatra” (1989) o “Amarillo Azul” (1990), respectivamente.

Y Juan Carlos Calderón terminó su gran obra con Luis Miguel y su “20 años” el disco que mejor refleja esa unión entre el enfoque electrónico del synthpop, las formas clásicas del jazz fusión, aires de exotismo, energías juveniles, diversión funky, guitarras suaves, baladones, medios tiempos y boogie, con versión del clásico “Blame It On The Boogie” (popularizada por The Jacksons) incluida, la brutal “Será que no me amas”.

A la zaga del incontestable éxito de “El sol de México”, Cristian Castro dio signos evidentes de producción à la city pop en sus dos primeros álbumes, “Agua nueva” (1992) y “Un segundo en el tiempo” (1993). Hasta Aleks Syntek, por entonces líder de Aleks Syntek y La Gente Normal, dejó pistas de city pop en temas como “¡Hey Tú!” (1991). Un eco que en Puerto Rico no tarda en recoger el por entonces también debutante Ricky Martin.

Al final, puede ser que estemos hablando simplemente de la explosión de un pop cosmopolita, con ínfulas de éxito internacional y modismos anglófilos. O puede que sí hubiera una influencia, consciente o no, del city pop japonés. Que fuera un poco de todo y un poco de nada. Podríamos preguntarle al productor Macross 82-99, que contribuyó a popularizar el vaporwave –sonido y estética de innegable herencia nipona– en México y después se mudó permanentemente a Osaka para abandonarse por completo al city pop y al lo-fi japonés: lo hemos intentado y no ha podido ser. Ante la ausencia de respuestas, al menos espero que las preguntas que este artículo plantea sirvan para poner en valor la producción musical mexicana del cambio de los ochenta a los noventa y, ojalá, para estimular que otros vayan en busca de resolverlas. ∎