David Bowie y “1. Outside”: fascinar desde los márgenes

Junio de 1989. El National Ballroom de Kilburn –en el noroeste de Londres– acoge un concierto de Tin Machine, la banda de rock duro con la que David Bowie (1947-2016), espoleado por el guitarrista Reeves Gabrels, ha vuelto a crear música libre y apasionadamente, sin constricciones comerciales. Aquella noche el cuarteto interpreta un tema inédito aún inconcluso, “Now”, cuya elegante melodía descuella en el marco de un repertorio escasamente sutil. Es posible que un verso de la letra referente a “las afueras de la ciudad” (“I’m going to the outskirts of town”) constituya el germen del título con el que Bowie publicará la canción seis años después: “Outside”.

Junio de 1992. Entre los invitados a la boda de Bowie e Iman se encuentra Brian Eno, mano derecha del cantante en “Low” (RCA, 1977), “Heroes” (RCA, 1977) y “Lodger” (RCA, 1979), los álbumes de la llamada “trilogía de Berlín”. La música que el novio ha compuesto para la ceremonia y la fiesta posterior cautiva a su viejo amigo: se asemeja a la que él está moldeando para un elepé que verá la luz en septiembre; están moviéndose en coordenadas análogas. Entusiasmado, le propone participar en su disco, titulado “Nerve Net” –que se publicará en septiembre de 1992–, añadiendo partes de saxo, pero las fechas de la grabación se solapan con las de su luna de miel. Dejan la puerta abierta, eso sí, a reunirse en el futuro. Lo harán a comienzos de 1994, cuando el ex Roxy Music entra con Bowie en los estudios Mountain de Montreux para producir su siguiente álbum.

Septiembre de 1994. De nuevo en compañía de Eno, Bowie viaja a la pequeña localidad austriaca de Maria Gugging, situada al norte de Viena, a fin de conocer la clínica psiquiátrica que desde la década de los cincuenta –bajo la dirección, primero, del doctor Leo Navratil y, más tarde, de Johann Fielacher– alienta la creación artística de sus pacientes como forma de terapia. Durante el trayecto recuerda con pesar a Terry, su admirado hermanastro, que padecía esquizofrenia y se suicidó casi diez años antes; también le vienen a la cabeza tres canciones que escribió acerca de él, “All The Madmen”, “The Bewlay Brothers” y la reciente “Jump They Say”. La visita a Gugging le causa gran impresión, le resulta estimulante el trabajo de unos artistas que no persiguen el reconocimiento externo, la aprobación de la crítica o el público. La ausencia de virtuosismo no redunda en perjuicio de sus obras, antes al contrario: con él se desvirtuaría la visión interior, el grito primario que conmueve a quienes contemplan sus lienzos. En cierto modo, medita Bowie, la música que está registrando con Brian entronca con el espíritu de Gugging, con lo que el historiador del arte Roger Cardinal denomina outsider art.

“Lo que Brian y yo intentamos conseguir […] era un álbum que estuviera formado por componentes arrancados de la periferia del ‘mainstream’, en lugar de saltar al centro, a lo más conocido artística y comercialmente. Brian y yo tendemos a eso cuando colaboramos. […] Tendemos a centrarnos en lo que está fuera del arte ‘mainstream’”, le dijo Bowie al periodista Simon Witter. Outside of mainstream art: allí establecieron a mediados de los setenta, en expresión de Bowie, una escuela de pretensión destinada a fulminar las fronteras entre la llamada “alta cultura” y la cultura popular. En marzo de 1994 la refundaron en los estudios Mountain, donde congregaron a cuatro espléndidos músicos: el pianista Mike Garson, famoso por su solo improvisado en “Aladdin Sane (1913-1938-197?)”, uno de los hitos del catálogo del Duque Blanco; el multinstrumentista turco Erdal Kizilcay, pilar de su anterior disco, “The Buddha Of Suburbia” (Arista, 1993); Sterling Campbell, batería de Duran Duran y Soul Asylum, en el círculo de David desde “Black Tie White Noise” (Arista, 1993); así como, recuperado de Tin Machine, Reeves Gabrels. Bowie no solo los escogió por su destreza, sino también porque sabía que estarían plenamente abiertos a experimentar, que acogerían sin problemas las extravagantes audacias de Eno.

Ciertamente, el proceso de grabación de “1. Outside” (Virgin-BMG, 1995) –álbum subtitulado “The Diary Of Nathan Adler” y anunciado como primera entrega de una serie sobre el espíritu de los tiempos en el cambio de milenio, de ahí el 1 que figura en su portada– distó mucho de ser convencional. En primer lugar, Eno puso en práctica una especie de variante de sus célebres Estrategias Oblicuas: antes de que empezaran las sesiones, repartió entre los presentes un juego de cartas que les asignaban roles específicos; cada músico tocaría adoptando la identidad de un personaje desconocido por los demás. Así, Bowie mudó en un adivino y pregonero de una sociedad cuyas redes de medios de comunicación se han venido abajo, en tanto que a Campbell le correspondió el papel del exmiembro contrariado de un grupo de rock sudafricano, que toca las notas que tenía prohibidas en él. Encarnar estos personajes era una manera de evitar que las improvisaciones grupales –de las que debía brotar el disco, según quería Bowie– se desarrollaran en cenagosos territorios bluseros, como era de esperar por ser este el idioma musical que todos compartían. Más ingenio: Brian y David instaron a Garson y compañía a improvisar mientras escuchaban viejos hits de la Motown a través de los auriculares, inspirándose en el espíritu de las canciones pero sin reproducir ninguno de sus rasgos formales. En definitiva, se trataba de que en el estudio acontecieran “accidentes planeados”, planned accidents (uno de los títulos que recibió el tercer álbum de la trilogía berlinesa antes de que Bowie optara por “Lodger”).

Para elaborar las letras, David volvió a utilizar una técnica –popularizada por William S. Burroughs– con la que ya había experimentado en los setenta, por vez primera en “Diamond Dogs” (RCA, 1974): el cut-up, la reordenación de los textos en busca de nuevos significados, de alusiones abstractas, una escritura fragmentaria que pulverizaba los esquemas de la narración lineal. Aunque en esta ocasión, en la antesala del siglo XXI, sustituyó el papel y las tijeras por un programa informático que mezclaba aleatoriamente las palabras. Algunas de las yuxtaposiciones que le devolvía el ordenador le resultaban tan fascinantes que las mantenía tal cual; otras, en cambio, las tomaba como punto de partida, le sugerían intrigantes sendas literarias en las que adentrarse.

“1. Outside” no solo está emparentado con “Diamond Dogs” por el método que siguió Bowie para escribir los textos, sino también por su condición de álbum conceptual, ambientado además en una localidad ficticia, Oxford Town, en Nueva Jersey, reminiscente de Hunger City, el paisaje urbano distópico, posapocalíptico, dibujado en el disco de “Rebel Rebel”. La trama es singular y truculenta: en el año 1999, el detective Nathan Adler investiga el asesinato de una chica de 14 años llamada Baby Grace Blue, cuyo cuerpo ha aparecido desmembrado y expuesto a la entrada del Museum Of Modern Parts; además de averiguar quién ha cometido el crimen, su cometido es –y aquí radica el meollo de la historia– determinar si este constituye una obra de arte. Como es característico del mejor Bowie, en este “drama gótico no lineal” –así lo definió él– abundan las lagunas, las preguntas sin respuesta, las letras son crípticas y, en ocasiones, francamente impenetrables; en resumidas cuentas, el relato queda abierto a múltiples interpretaciones.

“Clávame a mi coche / y te diré quién eres”, canta Bowie en “Joe The Lion” –del álbum “Heroes”–, en alusión a Chris Burden, una de las figuras más renombradas del body art: en su controvertida obra “Trans-Fixed” (1974) se hizo crucificar en el capó de un Volkswagen. En virtud de su perturbadora violencia, las performances de Burden son identificadas por Nathan Adler –en un cómico diario incluido en el libreto de “1. Outside”– como uno de los precedentes de la noción de “asesinato artístico”, su objeto de investigación. También se refiere al accionismo vienés, corriente radical cuyos representantes (Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch) hicieron de la autolesión un instrumento para combatir la Austria conservadora de la segunda mitad de los sesenta. O al enfant terrible del arte conceptual británico, Damien Hirst, quien en 1994 causó sensación exhibiendo una oveja muerta dentro de un tanque de formol (“lo que realmente me gusta es la contradicción: una fotografía magnífica de algo horroroso”, explicó en una entrevista con ‘The Observer’). A Bowie le atraían en gran medida estos artistas, pero, al mismo tiempo, le preocupaba en qué podía desembocar su línea creativa: “Llegará un momento en que incluso el asesinato se convierta en una forma de arte”, manifestó en la revista ‘Airplay Monitor’.

Por lo demás, si tenemos en cuenta la profunda influencia del expresionismo alemán en la obra de Bowie, su interés por Burden o Schwarzkogler no resulta sorprendente. Porque aquel movimiento se caracterizaba, en palabras de Wilhelm Worringer, señalado historiador y teórico del arte coetáneo al mismo, por relegar la belleza de la expresión en beneficio de la fuerza de la expresión; justamente lo que hicieron, de manera extrema, los transgresores mencionados en el diario de Adler.

En las postrimerías de 1994, Bowie dio por terminado el álbum, que por entonces se titulaba “Leon” y albergaba unas ¡tres horas! de música predominantemente improvisada. Para su disgusto, ninguna de las discográficas a las que ofreció este pantagruélico artefacto aceptó publicarlo tal cual, de manera que se vio obligado a suavizar su propuesta: suprimiría gran parte del material más audaz y grabaría unas cuantas canciones adicionales relativamente más accesibles. En enero y febrero de 1995 se celebró un segundo bloque de sesiones en los estudios neoyorquinos The Hit Factory, a las cuales, por otra parte, fue convocado el que había sido líder de la banda de Bowie, casi ininterrumpidamente, desde la gira de “Diamond Dogs” hasta “Never Let Me Down” (EMI, 1987): Carlos Alomar. El guitarrista puertorriqueño protagoniza uno de los temas nuevos, “I Have Not Been To Oxford Town”, cerca de cuatro contagiosos minutos de funk ligero que traen a la memoria el “Once In A Lifetime” de Talking Heads. Fue en Nueva York donde desempolvaron “Now”, aquella canción de los tiempos de Tin Machine, ahora erigida en la titular del disco en una versión con acentos de himno subyugante.

Pese a las concesiones, “1. Outside” es, bien puede sostenerse, el álbum más difícil de Bowie: al drama gótico y las letras abstrusas hay que sumar la duración (75 minutos), interludios de spoken word –en los que Bowie pone voz a Nathan Adler, Baby Grace y otros personajes– y unas atmósferas musicales en su mayor parte densas, agitadas y claustrofóbicas. El disco, por otro lado, conecta con excelentes páginas pretéritas de su firmante, en particular con “Lodger”; cortes como “Thru’ These Architects Eyes” o “The Voyeur Of Utter Destruction (As Beauty)” bien podrían formar parte de su anterior álbum en colaboración con Eno. No obstante, “1. Outside” es una obra firmemente anclada en el presente; al igual que en sus años dorados, Bowie canaliza diestra y creativamente tendencias musicales del momento. Entre ellas destaca el rock industrial, cuya huella se aprecia especialmente en ese fabuloso pandemonio que es “The Hearts Filthy Lesson”, la canción extraída como sencillo de adelanto, impulsada por un ritmo insistente y angustioso, tachonada de guitarras abrasadoras y ornada por un Garson evocador e inquietante; y, asimismo, en “Hallo Spaceboy”, deudora de los suizos The Young Gods, un auténtico torbellino, urgente, feroz y arrolladora. Nuestro hombre bebe también del jungle, como queda de manifiesto en “I’m Deranged”, sobre cuyo vertiginoso ritmo se alza una de las melodías más melancólicas de su cancionero (no es de extrañar que le encantara a Françoise Hardy).

Pero el referente primordial de “1. Outside” es un músico veterano, coetáneo de Bowie: su venerado Scott Walker. Su ascendiente se proyecta sobre buena parte del álbum, singularmente sobre dos extensas piezas de más de seis minutos, sombrías y melodramáticas. La primera es una desoladora balada en crescendo, “The Motel”, cortada por el patrón de “The Electrician”, tema incluido en el LP de The Walker Brothers “Nite Flights” (1978). El piano de Garson y la batería de Campbell colisionan febrilmente en la segunda, “A Small Plot Of Land”, incursión en el jazz de vanguardia enseñoreada por un Bowie oscuramente majestuoso; el planto que entona sobrecoge como una catedral que se derrumba. Son, para quien suscribe estas líneas, las dos canciones más brillantes del disco. 

“1. Outside” tuvo una repercusión comercial más bien escasa, pero la mayoría de las reseñas que recibió fueron muy favorables; no pocos críticos dirigieron la mirada con entusiasmo hacia “Scary Monsters (And Super Creeps)” (RCA, 1980), el álbum con el que se cierra la fase imperial de Bowie. Por otro lado, no era razonable esperar que, cercano ya a la cincuentena, volviera a marcar tendencia; no es poca cosa que se alineara a la perfección con algunos de los nombres más innovadores de los noventa, como Goldie, Tricky y Trent Reznor. Meritoriamente, logró atraer a una nueva generación de fans, para quienes el Bowie de “1. Outside” –frío, amenazante, obsesionado con la sangre– fue su particular Ziggy Stardust. Por lo demás, que “The Hearts Filthy Lesson” y “I’m Deranged” sonaran en dos películas tan emblemáticas como, respectivamente, “Seven” (David Fincher, 1995) y “Carretera perdida” (David Lynch, 1997) es buena muestra de la renovada relevancia del londinense.

“1. Outside” dejó su impronta en trabajos de artistas tan afamados como The Smashing Pumpkins, Peter Gabriel o St. Vincent (véase la playlist que complementa este artículo), pero lo cierto es que el disco apuntaba al futuro no tanto musicalmente como en términos socioculturales. Bowie concibió la historia de Nathan Adler como una alegoría del zeitgeist finisecular, de unas sociedades caracterizadas fundamentalmente, a su juicio, por el triunfo del relativismo. La falta de consenso en torno a la naturaleza y las fronteras del arte (recuerden: ¿puede serlo un asesinato?) remitía a un fenómeno más amplio: los valores habían perdido su carácter absoluto, los políticos y cualesquiera otros. La jerarquía de la información, observaba Bowie en una conversación con Chris Roberts para ‘Ikon’, se había diluido: “Todo es relevante e irrelevante. Cuando deja de haber una línea divisoria entre lo que es importante y lo que no lo es, también desaparece la autoridad moral. Y el resultado es esta red de fragmentos increíblemente compleja que constituye nuestra existencia”. Como bien sabemos, lo que el autor de “Speed Of Life” detectaba a mediados de los noventa, en el umbral de la era internet, no haría sino acentuarse en las siguientes décadas. Él mismo lo predijo en su entrevista con Roberts: “Las cosas no van a aclararse; se volverán más impetuosamente complejas. No tiene sentido esperar que, con el tiempo, todo vuelva a ser como antes […]. No va a ocurrir”. Una visión presciente para un álbum extraordinario. ∎