Los frutos del inconformismo

ubo un día en que Squid enarbolaron la llama de ese Londres efervescente, joven, creativamente inquieto y, a su modo –contemporáneo, disgustado, desganado, descastado, cínico y neonihilista–, revolucionario. Hubo un día en que parecía tener sentido ejercer esa resistencia, gritar, quejarse, aunque eso supusiera también ir marchitándose, poco a poco, junto a un país que descarrilaba desbocado en su propia deriva ultraderechista. Que nos lo digan en España: la frustración ante la imagen de la ideología dejando de importar, de las acciones –de cualquier dirección– pasando al plano de la irrelevancia, es difícil de manejar. Pero al final la tierra tira. Las raíces tiran y superan, por lo general, cualquier desafección. Porque en un mundo cada vez más homogeneizado, es la idea de pertenencia a ese lugar que compartimos con el otro lo que nos hace reconocernos en las diferencias.

Es un proceso que el quinteto de Londres tiene ya bien interiorizado. Desde su flamígera emergencia, desatados por la combativa monotonía de los ritmos motórikos y la fiereza del post-punk, han ido abriéndose al impresionismo del campo abierto, sobrevolando a vista de pájaro distintos tópicos de las Islas y dándole nuevos significados a las imágenes mentales que en ellos dibujan las grandes novelas de la ciencia ficción clásica, uno de sus reconocidos grifos fundamentales de inspiración. Ahora, con “O Monolith” (Warp-Music As Usual, 2023), un disco surgido de los experimentos llevados a cabo en el “Fieldworks Tour” –que tuvo lugar durante la pandemia y bajo régimen de distanciamiento social como un epílogo abierto a repertorios no complacientes de su presentación de “Bright Green Field” (Warp-Music As Usual, 2021)–, se adentran como un juglar en los entresijos del folclore británico y ofrecen una pintura posimpresionista de églogas bizarras sobre apocalipsis climáticos, viajes astrales, experiencias esotéricas y sobrenaturales o lo que sería reencarnarse en una cómoda.

Como un calamar, una cabeza pensante gigante con un montón de tentáculos ejecutores formados por el cantante y baterista Ollie Judge, los guitarristas Louis Borlase y Anton Pearson, el bajista Laurie Nankivell y el teclista Arthur Leadbetter, Squid esquivan a espasmos la autocomplacencia. Visualizan el mundo con los límites siempre desplazados hacia el más allá. El mundo necesita bandas como Squid. Intentamos desgranar con Leadbetter los misterios de su último monolito.

Habéis comentado que el grueso de estas canciones fue construido durante la gira británica que hicisteis en la pandemia, a lo largo de shows en los que os permitisteis experimentar con nuevas ideas, etc. Me provoca mucha curiosidad cómo fue este proceso de work in progress, si las ideas fluían en directo y se elaboraban después, si había ideas prediseñadas y se trabajaban en directo…

La idea del “Fieldworks Tour” era viajar por todo el Reino Unido dando conciertos muy pequeños con material sin preparar o poco preparado. Porque queríamos probar ideas, sí, pero también porque queríamos estimular nuestra creatividad en un momento en el que debido al parón de la música en vivo nos empezamos a sentir bastante estancados. Precisamente esa falta de conciertos nos dio el valor necesario para hacer este movimiento, vamos a decir arriesgado. Estábamos seguros de que iba a haber un público ahí para escuchar. Y en general, sí, llevábamos unas ideas y unas estructuras medianamente formadas con la intención de ensayarlas con público y ver en directo las distintas reacciones ante ellas. No hemos tirado nunca del recurso de grabar nuestros propios conciertos, pero últimamente la gente ha estado subiendo a YouTube grabaciones suyas de los conciertos de la gira y he estado repasándolas. Y me ha sorprendido, realmente. Cuando estábamos girando yo tenía la sensación de que estábamos sonando muy tranquilos, de que no lográbamos sonar lo suficientemente gordos y de que debíamos de arriesgar más y experimentar más sobre el escenario. Pero ahora veo las grabaciones y sí noto una pesadez experimental: las canciones sonaban muy diferentes entonces a como suenan ahora en “O Monolith”. Así que agradezco que nuestro público haga esas grabaciones.

Una vez black midi me dijeron que ellos grabaron todos sus conciertos con Damo Suzuki, basados fundamentalmente en la improvisación, para trabajar luego las ideas que surgían y convertirlas en canciones. También lo hacen con sus giras.

Me parece increíble, la verdad. Pero nosotros no tendemos tanto a experimentar en directo, o a esa improvisación. No somos como una banda de jazz en ese sentido, nos sentimos más cómodos trabajando sobre una estructura en la que todos nos identifiquemos. Sí que hay canciones que pueden surgir sin una estructura clara, pero normalmente nos ajustamos a una idea de ensayo y perfeccionamiento sobre una composición.

Hay algo acechante en “Swing (In A Dream)”. La canción repta como una serpiente, en cierto modo de una forma similar al techno. Es bastante björkesca, pero al final explota en un metal afrofuturista. ¿De dónde surgen experimentaciones como estas?

Es una canción muy novedosa para nosotros. Cuando la escribimos lo hicimos siempre siguiendo la caja de ritmos, siguiendo la programación electrónica, no la batería de Ollie, que es lo que solemos hacer. Así que la propia forma de enfrentar la canción nos condujo a ese final tan metálico, por momentos industrial: llegamos allí a través de un beat muy electrónico, muy repetitivo, y se sentía la culminación perfecta.

Habéis grabado este disco en el estudio de Peter Gabriel. Y hay varios momentos en él, sobre todo en “Devil’s Den”, en los que sonáis como una versión maldita de sus Genesis. Ese bucolismo siniestro y rarito.

Es un buen cumplido (ríe). Realmente tenemos mucha influencia de Genesis y nos gusta mucho ese tipo de música. Hay varios rincones dentro de nuestros hábitos de escucha que incluyen mucha música progresiva de Inglaterra, y creo que todos en la banda somos muy conscientes de que es un camino que nos gusta explorar a veces.

¿Y no os preocupa que al público le cueste entender vuestra visión a la hora de hacer música?

Creo que cuando estás escribiendo algo, y lo haces mucho, como de forma rutinaria, entras en una dinámica de uniformidad estilística. Prácticamente todo lo que nosotros escribimos puede ser estilísticamente reconocido como Squid. Y empiezas a olvidar lo que es escribir de otra manera. Puedes hacer una broma en el estudio un día, tocando unos acordes realmente simples sobre un ritmo de batería igualmente simple y decir: “Uau, ¿no sería increíble hacer algo así?”. Pero te ríes porque no vas a hacerlo, porque no es eso en lo que estás en este momento. Has ido tan lejos en ese camino que estás explorando que olvidas que la gente probablemente pensará que es raro que no hagas canciones radio friendly o que puedan gustarle a los niños. Pero cuando lo estás escribiendo tú, piensas: “Esto es realmente bueno, lo va a petar”. Y obviamente no, porque va a 74 BPM y dura más de diez minutos.

Es curioso porque diría que “Undergrowth” es vuestra canción más pop hasta el momento. Si es que algo parecido al pop se puede relacionar con vuestra música, porque también es una canción que podría gustarle a David Cronenberg. ¿Alguna vez habéis intentado componer algo en clave más pop?

No. Obviamente al ser parte de una banda siempre hay diferentes direcciones que a cada uno le gustaría tomar. Unas veces hacia cosas más fáciles de escuchar y otras hacia cosas más difíciles. Pero por lo general cuando eso ocurre el resto nunca está del todo seguro, así que se mantiene siempre todo en los términos en los que nos sentimos cómodos como unidad. Si fuéramos muy diferentes o si todo nos diera igual en ese sentido podríamos haber escrito canciones mucho más directas, pero creo que lo mejor es que, con el tiempo, hemos llegado a un punto en el que no necesitamos discutir para ponernos de acuerdo en cuanto al sonido de Squid. Lo tenemos todos muy interiorizado, sabemos lo que hacemos juntos y cuáles son nuestros puntos fuertes.

Supongo que el entendimiento entre todos los miembros es fundamental para una banda como Squid, que en muchas cosas funciona casi como un colectivo.

Sí. Y nos ha enseñado a dejar que las cosas sean como son y a estar menos comprometidos con nuestras propias ideas de cómo pensamos que algo debería ser.

Esta vez habéis contado con John McEntire, de Tortoise, para la mezcla del disco. ¿Por qué?

Algunos miembros de la banda somos muy fans de la música de Tortoise. Y cuando estábamos pensando en diferentes ingenieros para aportarle algo a “O Monolith”, acabamos llegando a él. No lo conocimos personalmente en ningún momento, pero hicimos un brief con él y fue todo muy sencillo. Ha hecho un trabajo increíble. Era importante una visión externa para juzgar el disco una vez terminado, porque cuando tú lo tienes tan cercano todo pierdes un poco la objetividad, la capacidad crítica. Y ahora que está en la calle, echo la vista atrás y escucho las canciones y pienso en lo bien que han trabajado todos los ingenieros. Desde Dan Carey produciendo a Alexis Smith y Dom Shaw como ingenieros… la mezcla y el mastering…

Quizá noto su influencia en canciones como “Siphon Song”. ¿Cómo decidisteis entrar en esa big energy para esa canción? Quizá incluso para el disco completo. ¿Qué opinas?

Esa canción la empezamos a escribir y tocar durante el “Fieldworks Tour” y siempre nos pareció un poco rollo banda de rock, así que nunca estuvimos del todo seguros con ella. Pero entonces llegamos al estudio y Dan nos dijo que quitáramos la primera mitad y nos quedáramos solo con la segunda. Sobre eso empezamos a construir hacia arriba en intensidad, luego bajamos hacia un espacio más tranquilo para volver otra vez a la intensidad. Y ya está, prácticamente ni la ensayamos, salió así. Y creo que esa libertad para improvisar un poco más en la parte de cada uno nos ha permitido profundizar más y ganar en riqueza de detalles, por ejemplo.

A lo largo del disco hay varias de esas construcciones de las que hablamos, mucha tensión implosiva. ¿Por qué habéis terminado enfrentando así las canciones?

Creo que es algo que siempre acabamos haciendo, esa construcción sobre construcción y luego (imita el sonido de un avión derribado) explosión. No sé, quizá tiene que ver con la forma en la que escribimos: cinco personas tocando al mismo tiempo, volviéndose locos con sus instrumentos, sin escribir partituras o estructuras y progresiones de acordes. No digo que no nos interesen, siempre buscamos lograr diferentes armonías, pero no lo escribimos. Y eso quizá nos lleve a repetir las cosas. Y a lo mejor pasa como en la vida, que cuando empiezas a repetir algo tiendes a decirlo un poco más alto. No lo sé, pero creo que es importante para nosotros hacerlo así, es una forma de expresarnos entre nosotros.

De hecho, habéis basado “After The Flash” en una ilusión de progresión infinita, como un tono de Shepard.

Es un tema interesante, sí. Es otra construcción, pero otro tipo de construcción, muy eufórica. Como un ascensor de cristal subiendo hacia el cielo mientras ves gente pasar todo el rato, de arriba a abajo. Me gusta mucho esa sensación de euforia, es algo que disfruto en muchos otros tipos de música, sobre todo en el dance o en la música trance. No diría que es una experiencia sobrenatural, pero quizá sí lo compararía con ver una planta crecer en time lapse.

Precisamente siento –en general, pero específicamente en canciones como “The Blades” o “After The Flash”– una cierta preocupación en el plano lírico por los mundos virtuales, las simulaciones y algunos paisajes sobrenaturales, espirituales. ¿Es algo que realmente os interesaba poner sobre la mesa?

Es difícil para mi darte una respuesta sólida a eso porque las letras las han escrito entre Anton y Ollie con ayuda de Louis. El significado de las canciones no es algo que discutamos como banda. Ellos escriben las letras desde el aislamiento, las traen y les ponemos música. Da igual lo que hayan escrito. Y cuando unes las letras y la música creo que la canción adquiere un significado totalmente nuevo. A veces la música llega primero, pero en general siempre que me siento con Ollie y le doy mi posible interpretación estoy equivocado. Y creo que esa es parte de la gracia: no hay una interpretación exacta de lo que está escrito en la letra, cada uno le da su propio significado y saca sus propias conclusiones. O a lo mejor no y la gente prefiere conocer el significado exacto de lo que cantas. De todos modos, creo que las letras de Squid son bastante abstractas en general, bastante simbólicas, y estos casos suelen estar mucho más abiertos a la interpretación.

Hay una cierta aproximación posapocalíptica en canciones como “If You Had Seen The Bull’s Swimming Attempts You Would Have Stayed Away”. Entiendo que la situación de la pandemia ha tenido algo que ver con este punto de vista.

Como banda, creo que todos estamos bastante concienciados con el estado de mierda en que se encuentra nuestra cultura y nuestro país, pero también con cómo el mundo en general presenta derivas hacia caminos oscuros en términos climáticos, por ejemplo, o en cuanto a las políticas. Así que es normal que permee en nuestra música. Y es cierto que a la hora de representarlo solemos coger los puntos de vista más extremos de la ciencia ficción.

Es una canción bien bizarra. Casi reconozco hasta una sección rítmica cercana al latin jazz hasta que entran los sintetizadores y ponen el tema en ascenso como en una película de ciencia ficción.

Tardamos mucho en hacer que creciera como pretendíamos. Lo único que teníamos claro cuando empezamos a componer fue que iba a tener mucha percusión, queríamos que se sintiera un poco infernal, amenazadora y tenebrosa, pero también muy bailable, como una danza demoníaca. Pero creo que conseguimos, además, lograr un balance con una sensación más esperanzadora gracias a las voces de los coros, la trompeta o los tonos del bajo.

La Bella y la Bestia, ¿no?

Exacto. Es un balance que también hemos logrado por ejemplo en “The Blades”, que la comentabas antes. Algo tranquilo, relajado, incluso tierno, que luego se vuelve completamente loco, muy épico.

Otra de las cosas que veo mucho a través del disco es una cierta reivindicación de la vida normal, de lo cotidiano. Pero ¿es posible llevar una vida normal siendo parte de una banda que funciona más bien como un colectivo y que gira por todo el mundo?

Para mucha gente estar en una banda puede parecer algo muy sociable, y lo es porque es una forma de arte que compartes con otras personas, pero encierra una contradicción muy extraña. Llega un momento en el que te das cuenta de que, cuanto más tiempo pasas girando o en el estudio con ese grupo tan concreto de personas, más desconectado te sientes del resto del mundo. Porque el resto del mundo funciona con un reloj diferente, ¿sabes? Nos sentimos muy afortunados haciendo lo que hacemos, es un privilegio enorme levantarnos cada mañana y poder dedicarnos a hacer música. Y hacerla con amigos es muy bonito. Pero obviamente es una normalidad que no todo el mundo vive, es una normalidad rara, con una percepción distorsionada del tiempo que puedes perder viviendo con respecto a lo que sería una vida normal. No sé, es bastante complicado, pero creo que con la edad vas aprendiendo a manejarlo.

Creo que, además, una de las cosas más importantes que tienes que manejar es precisamente esa idea del tiempo perdido: puedes perderte el cumpleaños de tu hermana, por ejemplo. Tienes que aprender a estar ausente, que no todo el mundo sabe.

En la industria musical, y sobre todo en lo que respecta a la idea de una banda, existe esta idea de que tienes que escribir un disco, grabarlo y sacarlo de gira, y luego escribir otro disco, grabarlo y sacarlo de gira otra vez. Entras en un ciclo que funciona en términos de beneficio, entiendo, que es en los términos en los que funciona cualquier industria. Pero creo que como artistas deberíamos parar de verlo todo en función de lo que produce porque no creo que sea muy bueno para la creatividad. Y ese tiempo que nos hemos acostumbrado a perder sí que puede serlo.

Habéis usado un sintetizador Fairlight por primera vez. ¿Está tan guapo como todo el mundo dice?

Incluso más. Es loco porque tienes que tener a alguien que sepa cómo utilizarlo, no es tan fácil encontrar a alguien que tenga uno y que pueda y sepa operarlo. Fue muy inspirador. Me flipa jugar con samples. Soy un completo amateur, pero voy aprendiendo. Hoy, por ejemplo, me he pasado literalmente el día entero haciendo samples desde un clavecín para convertirlo en nuevos instrumentos. Soy bastante novato en esto de pillar packs de samples y todo eso, pero esta cosa más orgánica, artesanal, que también tiene el Fairlight me parece increíble. No necesitas una biblioteca de miles de grabaciones del mismo teclado para conseguir un sonido de piano increíble. Solo necesitas tiempo y buenas ideas y usarlo de una manera interesante para sonar único. Creo que eso es lo verdaderamente increíble.

¿Por qué crees que mucha gente, incluso algunos medios, tienden todavía a etiquetaros como una banda de post-punk?

En cierta manera es válido, porque somos una banda obviamente muy influida por bandas de post-punk. Y nuestras primeras referencias –“The Dial” o “The Cleaner”, por ejemplo, junto a toda la música de aquella época– sí que se pueden etiquetar sin problema como post-punk. Entiendo que a la gente le resulta cómodo situarnos en esa categoría y que además ayuda, aunque sea para organizar el Spotify. Pero obviamente creo que la música de Squid es a día de hoy mucho más amplia, así que espero que con el tiempo se vaya cambiando la etiqueta. A mí me parece mucho más certero decir que hacemos rock experimental, pero si la gente quiere considerarnos post-punks está bien. No sé, todos cambiamos, todo cambia. Así que seguramente en algún momento dejen de llamarnos post-punk, o nosotros dejaremos de hacer avant-garde rock. Lo más importante es que nuestro estilo vaya cambiando y que nosotros nos sintamos cómodos con eso. ∎