Makis Solomos

Las sociedades industrializadas viven inmersas en el sonido, un fenómeno que el franco-griego Makis Solomos (Atenas, 1962) identifica como “cultura audio”. El desarrollo de las tecnologías de reproducción sonora ha tenido un papel fundamental en este hecho, pero el cambio de paradigma objetivado como “de la tonalidad a una cultura del sonido” también surge de la música misma. Esto último es lo que conforma el núcleo de “De la música al sonido. La emergencia del sonido en la música de los siglos XX y XXI” (“De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIème siècles”, 2013; Akal, 2025; traducción de Javier Rodríguez Martín).

Para entenderlo mejor, el autor distingue seis elementos que le sirven para vertebrar su estudio en sendos capítulos: “El timbre” como nuevo centro de gravedad de la composición moderna en detrimento del resto de estratos inferiores –ritmo– y superiores –melodía y armonía–; “El ruido”, la exploración de su inmenso potencial musical con pioneros como Edgar Varèse o Luigi Nono, y de revuelta social como sucedió con el free jazz o el rock; “Escuchar (los sonidos)” en detrimento de la armonía como el arte de asociarlos, otra dimensión sufriente en este nuevo modelo con las teorías de John Cage y Pierre Schaeffer como precedentes de la música acusmática, el minimalismo o el rock de los setenta; “Inmersión sonora”, que consideraría el sonido como sujeto con “vida interior” que el oyente trata de descubrir “liberando” la escucha para atender al sonido mismo, o dicho de otra forma, “la base de la música ya no son esas notas escritas en la partitura, sino la materia sonora vibrante en el espacio”, como sucede en “Atmospheres” (1961), la obra de Ligeti popularizada por Stanley Kubrick en su odisea espacial, o la misma música ambient que Solomos conecta a “Parsifal” (1882), de Richard Wagner; “Componer el sonido” o la emergencia de la sonoridad como sustitución de la composición “del” sonido por la composición “con” sonidos, lo cual significa un recentramiento en el material sonoro –constructivismo– sobre la forma y el lenguaje –organicismo– con origen en la “Teoría estética” (1970), de Theodor Adorno, y en la música de Anton Webern, para quien la música es un “progresivo descubrimiento y perfeccionamiento de las leyes naturales”, punto donde entran en juego artistas como Arvo Pärt, The Beatles o el fundamental Pierre Boulez; “El espacio-sonido” como dimensión espaciotemporal, ya que el sonido no solo requiere de un espacio para su difusión sino que se diversifica al entrar en relación con lo sonoro creando un paisaje –las instalaciones sonoras y los “ecosistemas audibles”– por donde viaja el oído.

Esa transformación también llamada del “sonido-ruido-espacio” que ha afectado a todas las músicas en distintos grados y a las prácticas artísticas mixtas como el cine, las performances o el arte sonoro –que Solomos reserva para una futura entrega– se ordena cronológicamente en torno a una serie de conceptos presentados con una gran claridad expositiva –que incluye numerosos ejemplos, gráficos, imágenes y partituras– y un fin intencionadamente didáctico a pesar de la profundidad, diluyendo la aridez musicológica –el autor se cuida de no azotar en exceso con este tipo de descripciones–, filosófica –aunque apenas se extiende en cuestiones valorativas, salvo excepciones, como cuando alude a “algunas músicas de las décadas de 1990 y 2000 ligadas al uso de ‘samples’ y torturadas por la repetición”– o hasta psicológicas –psicoacústica– gracias a un lenguaje bastante accesible, el recurrir a anécdotas –como el diálogo entre John Cage y su maestro Schönberg a propósito de la armonía–, aclarando conceptos y mostrando otros más recientes como la emergencia autopoiética.

Profesor de musicología de la Universidad Paris 8, director del equipo de investigación MUSIDANSE y especialista en la obra de Iannis Xenakis, Makis Solomos es, ante todo, un divulgador de verbo fluido –y comprensible para el lector en español gracias a la excelente traducción– que propone un acceso razonable al fenómeno quizá más importante de todos los que ha experimentado la música –y el arte– en un siglo XX dominado, para bien y para mal, por una tendencia a la abstracción y lo conceptual. Este volumen, que puede enfocarse también como libro de consulta, podría alinearse con “Océano de sonido” (1995) de David Toop –mencionado por Solomos al hablar del ambient– o el exitoso “El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música” (2007) de Alex Ross, si no fuese porque pide un esfuerzo intelectual mayor, sin requerir para ello de nociones musicológicas necesariamente profundas, pero sí de cierta curiosidad a la hora de navegar sin desfallecer por sus exigentes y a veces áridos paisajes sonoros, en especial cuando se detiene en aquellas tendencias académicas que, por formación, mejor domina.

Su alusión a las músicas llamadas “populares” no debe interpretarse como un truco para enganchar al lector desprevenido. Phil Spector, Brian Wilson, Syd Barrett, The Velvet Underground, Fred Frith, Tangerine Dream, Einstürzende Neubauten, lasraves, Public Enemy, Pete Namlook o Brian Eno –junto al sinfín de nombres matriculados en las sesudas vanguardias contemporáneas, alguno de ellos en absoluto ajenos a los contenidos habituales de Rockdelux, como el siempre provocador John Cage (“Nunca he escuchado un sonido que no me guste: el único problema de los sonidos es la música”), Steve Reich o La Monte Young, cuyas ideas fueron reinterpretadas por movimientos juveniles como el krautrock, el space rock o la electrónica “comercial”– asoman en términos de igualdad apreciativa, resultado de la atención genuina del ensayista a todas las músicas que encajan en su tesis, enriqueciendo con ello la lectura de este libro inagotable, desprejuiciado y esclarecedor. ∎