Monstruo

En “Monstruo” (2023), su primera película rodada en Japón desde que ganó la Palma de Oro con la extraordinaria “Un asunto de familia” (2018), Hirokazu Koreeda hilvana un poliédrico cuento moral en el que están condensadas muchas de las constantes, tanto narrativas como estilísticas, de su cine. En “Monstruo”, como en “Nadie sabe” (2004), la infancia es mostrada como una isla separada del mundo adulto que, a la vez, está profundamente marcada por las violencias y abusos de este, así como por su negligencia o abandono. El desplazamiento constante del punto de vista, la estructura caleidoscópica del guion que Yûji Sakamoto ha escrito para el filme –y que fue premiado en el pasado Festival de Cannes–, remite a “Rashōmon” (Akira Kurosawa, 1950), obviamente, pero también a una obra anterior del propio Koreeda, “El tercer asesinato” (2017), insólita incursión del realizador en el cine criminal en el que las diferentes versiones de un mismo acontecimiento permitían llegar a la única certeza posible (algo que, por otro lado, ya demostraba, de forma implacable, el canónico filme de Kurosawa): que la verdad no existe, o que hay tantas versiones de una misma historia (tantas verdades subjetivas, al fin y al cabo) como personas implicadas en la misma.

A la vez que es sencillo identificar en “Monstruo” ciertas constantes del cine de Koreeda, se intuye en el filme una cierta voluntad del cineasta de ampliar los confines temáticos, pero también estilísticos, de su filmografía. Koreeda aborda, con la empatía, humanidad y mirada compasiva que caracterizan su cine, temas tan actuales como el bullying, la homofobia o el papel de las redes sociales como catalizadoras de nuestros prejuicios y como propagadoras de juicios apresurados e injustos. El modo en el que el director de la maravillosa “Nuestra hermana pequeña” (2015) se aproxima a estos asuntos nunca es directo, ni didáctico (pese a que el guion peque en ocasiones de ello), sino oblicuo y complejo, asumiendo las contradicciones que cada personaje lleva en su interior. Así, la película (y el propio Koreeda) se niega a hacer, justamente, lo que está (sin aspavientos) denunciando: juzgar a unos personajes por sus apariencias o por lo que se dice de ellos. Por el contrario, tanto la sobreprotectora madre de uno de los niños protagonistas (Sakura Andô, excelente también en “Un asunto de familia”) como el joven e inexperto profesor de los mismos o la afligida directora de la escuela, marcada por una pérdida traumática, son mostrados como polifacéticos seres humanos que son, por su propia naturaleza, falibles, capaces de equivocarse una y otra vez.

A nivel estilístico, “Monstruo” apuntala su poliédrica estructura narrativa –unos mismos acontecimientos relatados desde tres puntos de vista distintos– con un montaje fragmentario y elíptico que, en vez de resolver dudas, parece multiplicar las preguntas. Es una estrategia constante, que se hace visible sobre todo en la segunda versión de la historia, la relatada desde el punto de vista de Hori, el profesor. Si en la primera parte del relato, narrada desde el punto de vista de la madre, las incógnitas son múltiples (¿golpeó realmente Hori a Minato, uno de los niños protagonistas?, ¿o es este último el que está ejerciendo bullying sobre uno de sus compañeros de clase, el soñador y sensible Eri?), estas no se resuelven al mostrar los mismos acontecimientos desde el punto de vista del profesor, otro de los principales implicados. Un montaje abrupto, repleto de cortes rápidos y elipsis situadas en momentos estratégicos, permite intuir retazos de la historia, pero también oculta parte de la misma. Para Koreeda, pues, la atenta, transparente mirada a la realidad –y si hay un cineasta contemporáneo que crea en el cine como arte de captar lo real, este es Koreeda– no nos acerca más a la verdad, sino que evidencia, precisamente, lo engañosas y subjetivas que son las apariencias. Y es aquí donde el título, “Monstruo”, y la múltiple pluralidad de acepciones de dicho término desgranadas a lo largo del filme cobran todo su sentido: no hay más monstruos en la película que los que crean en su imaginación, a partir de sus prejuicios personales y de esa aproximación engañosa a las apariencias, cada uno de los personajes adultos. La excepción, por tanto, son los niños protagonistas (conmovedores Soya Kurokawa y Hinata Hiiragi, que parecen demostrar, una vez más, la capacidad casi ilimitada de Koreeda para descubrir sublimes actores infantiles), quienes ocupan la centralidad de la última, brillante y emotiva parte de la película. En esta tercera y definitiva versión de la historia las elipsis no sirven tanto para subrayar la naturaleza engañosa de la realidad, sino para transmitir la tragedia de un vínculo emocional entrecortado, sometido a las numerosas interrupciones y presiones que proceden del exterior de ese universo privado que los niños han creado en el interior de un tren abandonado. Un mundo ideal, aislado y, sobre todo, a salvo de monstruos. ∎